論全球化背景下藝術(shù)的民族性與世界性關(guān)系

劉媛媛

在全球化的浪潮肆意浸染的當下，隨著社會經(jīng)濟、文化發(fā)展的快速增長，藝術(shù)之間越來越不可避免地出現(xiàn)摩擦與交流，從以前帶有地區(qū)性的偶然自發(fā)階段發(fā)展到全球的必然的自覺階段。藝術(shù)的民族性與世界性也在不斷重復交替中進行，如何正確對待藝術(shù)的民族性與世界性成為當下日益亟待解決的問題，下面將從藝術(shù)的民族性、世界性以及二者之間的關(guān)系進行探討。

一、葆有傳統(tǒng)文化之根——藝術(shù)的民族性

何謂民族性？藝術(shù)的民族性是指“運用本民族獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格”。民族性的核心在于是否具有民族精神，是否用民族的眼光看待世界。魯迅本人就是我國民族藝術(shù)的代表，毛澤東評論他說：“魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨。這是殖民地半殖民地人民最寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上的民族英雄?！薄八木窨梢杂萌齻€字來形容——民族魂?！彼婚_始就是民族的，因為真正的民族性不在于描寫孔乙己穿的長衫，而在于表現(xiàn)民族精神本身。

藝術(shù)的民族性是一個民族的藝術(shù)達到成熟和規(guī)范的標志。在我國山西地區(qū)，藝術(shù)的民族性反映得直觀而生動。如大同的面塑造型生動內(nèi)容豐富，臨汾的鑼鼓奔放激昂，中陽的剪紙美觀大方，刀味與紙感共存，交城的堆凌惟妙惟肖，被譽為“立體國畫”。這些作品都呈現(xiàn)出本民族藝術(shù)強勁的生命力。日本學者木村重信說:“民族藝術(shù)以直接地反映人們現(xiàn)實性的感情、凝聚千姿百態(tài)的民族審美意識的形式顯示出來”“民族藝術(shù)的基本品格在于它的發(fā)生與展開同民眾的生活有力地聯(lián)結(jié)著?！币虼耍挥辛⒆阌诿褡鍌鹘y(tǒng)文化才能讓藝術(shù)在新的時代繼續(xù)迸發(fā)出強勁的生命力，對本民族藝術(shù)文化的探本窮源，也無疑應(yīng)該在任何時代都堅持。

二、美美與共——藝術(shù)的世界性

世界藝術(shù)并非是凌駕于民族藝術(shù)之上的藝術(shù)，它是民族藝術(shù)之一，為全世界所共享的藝術(shù)。它承擔著古今相通的人類情感，帶有社會普適性的人生經(jīng)驗。美學家哈奇生將美分為絕對美和相對美兩種，相對美即仁者見仁、智者見智的美感，而絕對美即所有人都會產(chǎn)生的美感。鮑桑葵在《美學三講》中談到審美是一種“共同的情感”，與康德《判斷力批判》中審美“共同感”是一致的，即情感體驗的普遍傳達性。我們認為具有這樣的“共同美感”或所謂的“絕對美”，無論在外延或內(nèi)核都屬于藝術(shù)世界性的問題范疇，是表現(xiàn)“人的一般本性”和人類共同美的民族藝術(shù)。在迪士尼動畫電影《花木蘭》中故事情節(jié)發(fā)生的背景取自于北朝敘事詩《木蘭辭》，并根據(jù)內(nèi)容進行還原性地想象擴充，電影中人物和馬也參照魏晉南北朝時期壁畫中的形象，戰(zhàn)士上半身寬厚下半身細小，馬的形象四肢矯健有力，軀干膘肥體壯，與壁畫內(nèi)容十分吻合。電影取得了觀眾強烈的反響，這部電影正是在延續(xù)優(yōu)秀文化傳承的基礎(chǔ)上，雖吸收了外來因素，但與我們的民族性、民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，在藝術(shù)實踐的過程中真正實現(xiàn)民族化、世界化。正如費孝通所言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。藝術(shù)作品表現(xiàn)出高尚的道德情操普羅大眾，勢必會成為藝術(shù)史上不朽的豐碑，為全世界人民所共賞的藝術(shù)。因此，世界的藝術(shù)性無疑是藝術(shù)和藝術(shù)家的最高追求。

三、傳統(tǒng)與時代碰撞交融——藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系

在當今全球化的社會背景下，新時代的藝術(shù)家們不再固守于某個國度，而是在跨國語境下，全球化語境下反映人類的自我及其迷失與歡樂。誠然，藝術(shù)的民族性與世界性是相輔相成，交替共融。即使是在最具國際化的舞種芭蕾舞中，編導也會加入本民族具有代表性的舞蹈，如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》《梁?！贰洞蠹t燈籠高高掛》等不僅豐富了舞劇的舞蹈語言，渲染氣氛，豐富畫面，對應(yīng)的背景下還能喚起特定的民族氣質(zhì)。莫言的小說《紅高粱》結(jié)合西方魔幻現(xiàn)實主義將故事與史實相結(jié)合，虛構(gòu)與寫實拼貼交織，兼顧東西方閱讀興趣。

如今不可逆轉(zhuǎn)的全球化問題使得強勢文化的話語權(quán)與主導權(quán)給世界帶來了前所未有的復雜局面，造成了“幾家歡喜幾家愁”的情況。一方面，文化壁壘被沖毀，思辨混亂，信仰轟塌，文化的“神壇”搖搖欲墜，人們發(fā)現(xiàn)太陽光譜還有七色，人們低吟出尼采式的懷疑“我的鑰匙丟了”；另一方面，人們懼于失去本民族文化的主導地位而極力阻擋異質(zhì)文化喚醒傳統(tǒng)，對抗著藝術(shù)全球化。我國無疑是個開放包容的國家，其面臨的困境大多屬于前者，而這也印證了文化主體并不是文化的簡單相加，而是具有生命力、甄別力的有機統(tǒng)一。

通往世界的藝術(shù)道路曲折艱辛，我們的民族藝術(shù)在世界藝術(shù)的百花園中占據(jù)重要地位，在面臨二十世紀以來“言必稱西方”的背景下，想要改變這種文化隔膜非朝夕之功就可一蹴而就。面對全球化下藝術(shù)民族性與世界性不平衡的天平，加強對民族藝術(shù)和時代的解讀，漢學家于連近年提出“間距與之間”的理論，通過對對方文化的審視，反思自己的文化求得新發(fā)展。只有站在本民族及其它民族兩個前輩的肩膀上，才能成為當代藝術(shù)巨人。

在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其它藝術(shù)的民族性失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。總之，在中國藝術(shù)家篳路藍縷的路上，沒有人應(yīng)懷疑中國藝術(shù)將會突破重圍，涅槃重生。