淺析《我看日出的地方》中的敘事策略

□童 劍

馬平的中篇小說《我看日出的地方》，2019年9月在《人民文學(xué)》首發(fā)，之后被《小說選刊》11 期選載。小說采用第一人稱敘事手法，以一棵生長在牛耳湖畔的紫薇樹為主線，串聯(lián)起因樹結(jié)緣的愛情，尋樹過程中產(chǎn)生的人物情感交互，以及在樹下生活的幾代人的故事。主人公金春早為了救心上人“賣紫薇樹”，并不買情的“心上人婁櫻子”卻投湖自殺；一路隨著紫薇樹的蹤跡到了成都的春早，在新購樓下“巧遇紫薇樹”，并通過扦插的方式讓“紫薇樹再次回到鄉(xiāng)村牛耳湖畔”。

從小說的題材看，有理由將其歸入鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇。四川歷來是一個農(nóng)業(yè)大省，在城市化進(jìn)程中，農(nóng)村人口依舊是一個龐大的群體。許多四川的作家常將目光投注在這樣一個龐大的群體，以及和這一群體的生活息息相關(guān)的廣袤土地上，作品常常表現(xiàn)農(nóng)村人進(jìn)城后的生活以及對農(nóng)村生活圖景的眷念，這種書寫方式在四川鄉(xiāng)土文學(xué)史的譜系構(gòu)成中一直都是主流。鄉(xiāng)土文學(xué)除了因能契合四川的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)這一重要因素外，還在于這種書寫能更容易地讓作家找到現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，使作品既能貼近現(xiàn)實(shí)和時代脈搏，又具有一定的歷史反思深度。

在《我看日出的地方》中，馬平?jīng)]有采用慣常的鄉(xiāng)土文學(xué)“史詩性”的寫作方式來表現(xiàn)中國近20年來波瀾壯闊的社會發(fā)展場景，而是在創(chuàng)作手法上另辟蹊徑，通過將內(nèi)在的心里世界再造為外化的現(xiàn)實(shí)世界，在日常性中抒寫時代發(fā)展主題。他采用把抒情性融入日常性的敘事策略除了有文學(xué)內(nèi)部因素的考慮，也有外部因素的考慮。因為抒情寫作往往重視個人的內(nèi)心世界，而容易忽視對外在世界的直接探求；日常性的現(xiàn)實(shí)寫作又常因偏重對外在世界的表達(dá)，有可能忽視文學(xué)本身所要求的具體性，對人物的關(guān)照也可能停留在抽象的層面，使作品本身缺乏感染力。因此，抒情性與日常性的融合則可能克服其中存在的問題。對于抒情的日常化而言，這一方式能打通內(nèi)在世界和外在世界，克服文學(xué)作品向內(nèi)轉(zhuǎn)導(dǎo)致的格局太小的問題?，F(xiàn)實(shí)日常生活的抒情化，則可以對現(xiàn)實(shí)日常性寫作中常見的問題，起到一種糾偏的作用。馬平將抒情性融入日常性中，采用各種手法削弱小說中每個人物的傳奇感，重現(xiàn)了近20年來中國城市和鄉(xiāng)村的發(fā)展歷程，塑造了不同階層普通人物的命運(yùn)。小說中人物的情感世界是豐富多彩的，既有春早、薇子和春美的執(zhí)著之情，也有青桃的善解人意，還有金家家族的親情，更有如滿文忠這樣的農(nóng)民工。馬平通過抒情性的筆調(diào)，一一呈現(xiàn)他們的日常生活。如果將他們中每一人物的生活片段提出來加以填補(bǔ)，有可能成為一篇篇動人的短篇小說，可馬平只是三言兩語帶過，讓他們成為小說總體敘事中的背景，同時借鑒抒情小說的筆法，深度挖掘每個人物的內(nèi)心世界。

抒情小說興起于20 世紀(jì)二三十年代，是中國現(xiàn)代小說中的一種小說樣式。它們大多在藝術(shù)上取勝，以唯美的意境、感傷的情調(diào)、與眾不同的結(jié)構(gòu)章法和創(chuàng)新的筆法表現(xiàn)人物和故事，成為中國現(xiàn)代文學(xué)史中獨(dú)一無二的一種小說樣式。其中“自敘傳”抒情小說側(cè)重于作家的自我暴露，以及個人私生活和心理的描寫，這是接納日本“私小說” 和其他一些外國小說的影響而形成的一種小說，郁達(dá)夫是其中的代表作家。這一時期也有部分抒情小說，不流于纖麗綺靡的個人化抒情,而是將目光投注到當(dāng)時廣闊的現(xiàn)實(shí)生活中,具有深厚的文化、社會意蘊(yùn)，如魯迅的《傷逝》、老舍的《月牙兒》、艾蕪的《南行記》等，這些抒情小說的質(zhì)量都出奇的高,成為膾炙人口的作品。中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)不僅是一種文學(xué)實(shí)踐，也是一種生命實(shí)踐。沈從文曾說過，“文學(xué)創(chuàng)作是用人心人事做曲，而自己的作品是用故事抒情做詩?！比祟愔砸柚?、繪畫、古琴等方式來“抒情”，是因為文學(xué)、藝術(shù)、歷史和人生，必須“有情”。李澤厚曾在《實(shí)用理性與樂感文化》 一書中提出，“中國文化的主體是一種樂感文化，缺乏對彼岸世界的信仰，卻肯定此生此世的價值，以身心幸福地在這個世界中生活作為理想和目的?！倍扒楸倔w”又是樂感文化的核心。最終是以“情”，以家國情、親情、友情、愛情等各種“情”作為人生的最終實(shí)現(xiàn)和根本。只有在 “有情”的基礎(chǔ)上，生命的意義才能得以確立。

當(dāng)下一些抒情性的情感都市類小說，往往將人物的主觀感受與物質(zhì)掛鉤，如郭敬明《小時代》系列小說中的主人公，其感情往往是可以物化的，使得生命實(shí)踐維度上的抒情傳統(tǒng)面臨的困境更加復(fù)雜、沉重。正如捷克學(xué)者普實(shí)克認(rèn)為的，“抒情的傳統(tǒng)主要是偏重書寫作家本人或其筆下人物的主觀感受和情緒，具有鮮明的個人性和主觀主義色彩”。如果一個時代粗鄙盛行，價值和情感都必須兌換成物質(zhì)才有效，那么這時代的運(yùn)行邏輯本身就構(gòu)成了對“情”的質(zhì)疑，甚至是直接的否定。馬平在小說中，通過春早、櫻子、薇子、青桃、春美、鮑云龍和鮑云海等年輕人的不同人生片段，呈現(xiàn)農(nóng)村青年人在近20年來社會發(fā)展中不同的情感變化，以抒情的筆法描寫他們在生活中的情感世界，賦予他們的是對親情、愛情和鄉(xiāng)愁的不舍、追尋、認(rèn)同、歸屬和精神回歸，在他們的命運(yùn)起伏中，向讀者呈現(xiàn)出一幅幅城市和鄉(xiāng)村生活的新圖景。

當(dāng)下的一些小說讀起來總是顯得單調(diào)，很大的原因是一些作家對物質(zhì)世界、現(xiàn)實(shí)世界越來越?jīng)]有感覺，缺少日常性。謝有順曾說，“小說的物質(zhì)外殼必須由來自俗世的經(jīng)驗、細(xì)節(jié)和情理所構(gòu)成，此外，它還要有想象、詩性和抒情性，這樣才能獲得一個靈魂飛升的空間。詩性產(chǎn)生抒情性，而抒情性的獲得和一個作家的敘事耐心有關(guān)。”我們常在一些小說中看到，作者往往急于講故事，而忽略了世界本來的豐富性，在這些小說中是沒有聲音、色彩、氣味的世界。為何會出現(xiàn)這一現(xiàn)象？李洱對此有深刻的認(rèn)識，“當(dāng)代生活是沒有故事的生活，當(dāng)代生活中發(fā)生的最重要的故事就是故事的消失。故事實(shí)際上是一種傳奇，是對奇跡性生活的傳說。在漫長的小說史當(dāng)中，故事就是小說的生命，沒有故事就等于死亡。但是現(xiàn)在，因為當(dāng)代生活的急劇變化，以前被稱作奇跡的事件成了司空見慣的日常生活?！爆F(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)發(fā)生了變化，必然改變作家所處的生活環(huán)境，以至于作家常常會被淹沒在普通人的命運(yùn)中，以至于許多作家感覺不到那是人的命運(yùn)，感覺到的往往只是日常生活的一部分。而日常性往往又會將小說引向一些碎片化的經(jīng)驗，雞毛蒜皮式的細(xì)節(jié)，使得小說不再去講一個完整的故事。但好的小說作家卻常常將寫作視角聚焦于社會生活的日常性，不再僅僅通過“故事”書寫“總體生活”，而是將故事進(jìn)行分解，通過某種方式講出那個無法被總結(jié)、提煉與規(guī)約的“日常生活”。因為日常生活中的每一個“故事”，都在奇跡般的有限起因與結(jié)果之外，并隱藏著復(fù)雜而隱秘的不確定因素。由此，作家必須在日常生活中學(xué)會觀察，從日常性中發(fā)現(xiàn)隱藏在生活中的俗世經(jīng)驗、細(xì)節(jié)和情理。

馬平說他曾和朋友在成都郊區(qū)看到一片大樹，“那些大樹并非土生土長，而是十幾年前從遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下收購而來，在此集合待價而沽，卻在立正之后一直那樣稍息著。我想象不出它們當(dāng)年呼嘯而來的陣勢，眼前除了沉寂，就是靜穆……我再次把目光投向大樹，心里卻立即沒了底。它們，好像誰都不愿意出頭，誰都不愿意往前站，誰都不愿意張揚(yáng)自己的身世。它們，愿意從哪兒來回哪兒去嗎？”我無法從馬平的話中了解樹背后的故事，也無法確認(rèn)從遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)下到城郊的大樹情系何物，在寂寞后表現(xiàn)出的靜穆究竟情歸何處；更不知道別的作家在面對這些大樹時，是否會感到這種由政治、經(jīng)濟(jì)等因素混合而成的否定性力量的強(qiáng)大，從而產(chǎn)生在這個時代對情的書寫常常顯得無能為力的感覺，甚至讓他們感到抒情本身已被異化成為了一種反諷。但在小說中，馬平通過紫薇樹的離鄉(xiāng)、進(jìn)城和返鄉(xiāng)的三個時段的抒情性表達(dá)，串聯(lián)起了小說主人公日常生活的細(xì)微處，在看似沒有整體故事性的結(jié)構(gòu)中，引出了20年間次第出場的不同人物。小說既有唯美的意境、感傷的情調(diào)，又有與眾不同的結(jié)構(gòu)章法，展現(xiàn)了馬平通過抒情性的描寫展現(xiàn)日常性的高超能力。

第一個時間段是春早和櫻子高考落榜后，在牛耳湖畔6年的鄉(xiāng)村生活故事。青梅竹馬的戀人櫻子因家庭原因，被迫嫁給販賣果樹苗發(fā)財?shù)孽U云龍，婚后三年身患重病?？炱飘a(chǎn)的鮑云龍想到了春早家的紫薇樹，在家務(wù)農(nóng)的春早父子于是決定賣樹救櫻子；櫻子得知賣樹消息后選擇了投湖自殺，與紫薇樹同時離開了牛耳村。第二個時間段，悲傷欲絕的春早，離開牛耳村進(jìn)城的12年。為見櫻子最后一面，春早趕到縣城，又為找回紫薇樹一路追到成都。在成都的春早干過餐廳服務(wù)員、石材銷售人員、報紙廣告業(yè)務(wù)員，最后成為策劃公司的策劃人，目睹了城市的變化和發(fā)展，從一個24 歲的青年人變成了36 歲的中年人。他在這期間認(rèn)識了妻子青桃，見到了離家出走后有了自己事業(yè)的薇子，也明白了紫薇樹下自己一家人和幺爹的恩恩怨怨，最后在城里新買的樓下找到了紫薇樹。第三個時間段，是紫薇樹回到牛耳村后的3年?！叭暌院?，紫薇樹上剪下的六根枝條都長成了小樹，在牛耳村分三處開花了。我們家那兩棵小紫薇樹，近距離生長在老紫薇樹早已騰出來的地方。白石頭也回到那兒，守著他們。”春早的媳婦青桃、堂妹春美、婁薇子也都回到了牛耳村，薇子和春美的“金紫薇農(nóng)業(yè)有限公司”種植的水稻正在抽穗。小說結(jié)尾以牛耳村的女人返鄉(xiāng)為視角，貫注了作家對鄉(xiāng)村振興的一種期盼。正如馬平在談及小說創(chuàng)作時說的，“鄉(xiāng)村的女人們是村莊的眼睛，如果看不到她們，這個村莊的眼睛就是瞎的。我希望在城里能見到她們，在鄉(xiāng)下也能見到她們，無論城市還是鄉(xiāng)村，太陽照到哪兒，她們就在哪兒?！瘪R平用真摯的文本關(guān)照著小說中被迫外出、急于歸來、積極發(fā)展的農(nóng)村青年群體，寫得優(yōu)雅、從容、飽滿，極具抒情性。

抒情性和日常性的融合還表現(xiàn)在小說中的許多人物的刻畫細(xì)節(jié)上。如春早的父親常在夜里一個人悄悄出門，天亮前又悄悄回到家里。作為鄉(xiāng)村一個單身多年的鰥夫，夜里出門這件事本身就可以給人無限遐想，隨著春早父親的生活片段被一點(diǎn)點(diǎn)接續(xù)，讀者知道了春早父親在夜里是去妻子的墳前，將心里話講給妻子聽，仿佛老兩口還生活在一起。這里馬平就將抒情性寫作與日常性的細(xì)節(jié)做了很好的安排，讓讀者的心靈受到極大沖擊的同時，又將紫薇樹下生活的金家人的各種恩怨展示得淋漓盡致。正是春早父親對情的堅守，讓金家父輩之間得以和解。還有青桃的奶奶的去世，青桃告訴春早，“奶奶說，爺爺走后，二十幾年前她就想跟去了。她巴不得害那個病呢。她說，那病都是她想出來的，還治它干什么……” 這里沒有老人去世后的悲傷，呈現(xiàn)出的是老一輩農(nóng)村人對愛情的一種感悟。還有一個人物是滿文忠。他是春早到成都后合租房的室友，在花市用三輪車送花。小說不僅交代了春早的第一個舊手機(jī)是滿文忠送的，還多次在春早的生活中出現(xiàn)滿文忠蹬著三輪車送花的場景；滿文忠最后一次出場，是春早和青桃結(jié)婚時，青桃提議送滿文忠一部新手機(jī)。這些描寫表達(dá)出的，不僅是春早在社會階層中的變化，也可以讓讀者沉浸到春早的生活河流中，在富有共鳴的場景中重溫我們的來路；更重要的是，在變動的社會關(guān)系中，人物命運(yùn)展開的諸多可能性。由此，我們可以了解到馬平在日常社會中是如何展開道德想象的，并經(jīng)由這一想象重申善的信念。在社會快速轉(zhuǎn)型時期，關(guān)于倫理和道德的許多定見正在發(fā)生松動，但在民間的評價體系中，仁義、善良、講義氣等傳統(tǒng)人格修養(yǎng)，仍然是構(gòu)成民間道德的核心。對于“善”的想象，馬平是將其集中在“好人”身上，這種敘事策略是他敘事美學(xué)的一種新探索，即讓作品回答在社會高速發(fā)展的當(dāng)下，我們應(yīng)該如何做一個好人和如何做好一個好人。

《我看日出的地方》采用唯美的意境、感傷的情調(diào)敘寫日常生活的細(xì)節(jié)，通過旁逸斜出的故事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)對中國當(dāng)下社會發(fā)展中人性和人心的思考，不僅體現(xiàn)了作家的責(zé)任，更是對中國正在進(jìn)行中的脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興的謳歌。在敘事策略上采用抒情小說的筆法又融合日常性寫作，既是對中國傳統(tǒng)文化和抒情小說的一種繼承，又是小說創(chuàng)作中在敘事美學(xué)上的一次新探索。