文化人類學(xué)與存在論？

《游神考》是紀(jì)錄片導(dǎo)演黎小鋒與賈愷合作的最新作品，講述了一個鄉(xiāng)間人物的奇特生命旅程。這位經(jīng)歷過與被拐賣婦女婚配、兒子夭折、妻子告別不歸、瘋癲、神秘出走、苦修、以特異功能為人治病等人生大事件的陜北農(nóng)村男子，咀嚼了人生的各種苦難，仿佛是人生苦諦的演示，他的人生軌跡越出了普通人的世俗常態(tài)，不僅具有超凡脫俗的戲劇性，最終還導(dǎo)致了自己教徒一般的心理和精神狀態(tài)。紀(jì)錄片對主人公精神軌跡的勾勒，超越了人物型紀(jì)錄片對奇人奇事的記錄，似乎更趨近于紀(jì)錄片作者與被記錄對象之間的某種精神對話。而在這一過程中，作品的制作觀念及文化表述也很耐人尋味。

開篇交代空間的長鏡頭展現(xiàn)了西北高原的山丘與溝壑地貌，鏡頭在這個空間里盤桓，主人公在這樣的環(huán)境里顯影。這原本是第五代的影像資源和敘事策略，屬于典型的“鄉(xiāng)土中國”視聽系統(tǒng)，主人公一直在這樣的環(huán)境里出沒，封閉而貧困的村落成了主人公生活的唯一舞臺，反過來也加劇了這一空間的歷史性封閉，使得影片的敘事接續(xù)到一種可辨識的第五代的“影像傳統(tǒng)”。影片的主人公“天生流浪”，可是他在影片記錄里并沒有走出鄉(xiāng)村半步，所有的敘事都發(fā)生在這個大西北村落里，而他流浪時的狀況卻無人知曉。由此可以推測，作者并沒有記錄到能揭示主人公深層意識和精神狀態(tài)的在外流浪的情景，客觀上也成就了影片的限制性記錄視角，并使作者不自覺地引入了第五代的影像敘事資源與傳統(tǒng)。

中國獨(dú)立紀(jì)錄片的文化譜系向來是啟蒙主義與多元文化主義的結(jié)合體。20世紀(jì)90年代以來，“啟蒙”曾是紀(jì)錄片文化最重要的話語之一，“新紀(jì)錄片運(yùn)動”的許多作品都暗合了第五代式的影像傳統(tǒng)，也都指向振聾發(fā)聵的文化啟蒙。雖然在當(dāng)下的主流影像系統(tǒng)里，這種啟蒙主義的影像傳統(tǒng)已經(jīng)式微，但它仍舊發(fā)揮著一定的作用，可以喚起習(xí)慣性的認(rèn)知體驗。20世紀(jì)90年代的影像生產(chǎn)，不論是第五代的探索片，還是“新紀(jì)錄片運(yùn)動”，都不約而同地采用了“民間文化”影像體系，影像里充盈著各種“民俗”事項，在電影界還招致了針對“偽民俗”的詬病。這一詬病也確實揭示出“民間”等話語的文化政治本性。民間/民俗/多元文化等話語迅速建構(gòu)一個區(qū)別于主導(dǎo)文化的新的話語系統(tǒng)。后來，“民間”又與“邊緣”構(gòu)成了語義聯(lián)合，成為20世紀(jì)90年代以來獨(dú)立紀(jì)錄片中與“官方”并立又潛在對峙的一種話語。它的動機(jī)在于突破文化的大一統(tǒng)，從民間、邊緣等處展開，召喚新的文化元素，并以此逐步實現(xiàn)對原主導(dǎo)文化的解構(gòu)和更新。所以，“民間”話語本質(zhì)上是一種“去中心化”的話語，“民間”話語也是一種帶有啟蒙色彩的文化資源。“民俗”影像的新鮮感和陌生化是有內(nèi)在文化驅(qū)動的，這是那個時期的紀(jì)錄片總是不自覺地從老少邊窮地區(qū)尋找記錄素材的原因。

而當(dāng)“民間”順利完成對原主導(dǎo)文化的更新和重構(gòu)時，新的主流文化內(nèi)在地需要更新的文化資源和話語推進(jìn)其文化議程，這時，“多元文化”順勢而來。新世紀(jì)之后的紀(jì)錄片一方面放棄啟蒙的價值，另一方面開啟了文化人類學(xué)的美學(xué)旅程?！懊耖g文化”“民俗”等話語終于回歸正位，逐漸獲得了學(xué)科化的專業(yè)形象。紀(jì)錄片《游神考》開篇不久將第五代風(fēng)格的影像接續(xù)到紀(jì)錄片的另一個傳統(tǒng)——“影視人類學(xué)”傳統(tǒng)。圍繞儀式和節(jié)日等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的鄉(xiāng)村生活記錄，已成為當(dāng)下影視人類學(xué)紀(jì)錄片的主要內(nèi)容。影片中村民們捉羊為神，后來在節(jié)日里殺羊獻(xiàn)牲的民俗活動貫穿始終，成為《游神考》的重要敘事資源。而“鄉(xiāng)土影像”也被去除了啟蒙意識形態(tài)，成為民俗文化的必要環(huán)境設(shè)置。

中國當(dāng)下的獨(dú)立紀(jì)錄片總是念念不忘自己的超越性使命，絕不會將記錄的價值和意義局限在邊緣的“影視人類學(xué)”學(xué)科之中。在20世紀(jì)90年代的“新紀(jì)錄片運(yùn)動”的精神燭照下，當(dāng)下人文類紀(jì)錄片仍舊延續(xù)著在轉(zhuǎn)型社會重構(gòu)價值的人文訴求。因此，《游神考》沒有止步于這種“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”。主人公的生命軌跡最終并沒有成為單純的文化人類學(xué)知識的載體，民俗記錄也沒有成為影片的主要創(chuàng)作目的。作者在意義生產(chǎn)上另有所圖，他被人物生命軌跡所揭示的生存悲劇所吸引，試圖對人物的宿命因果及生存意義進(jìn)行探索。這種探索已經(jīng)超越了一般人類學(xué)與社會學(xué)范式的研究，而與當(dāng)代中國藝術(shù)電影的美學(xué)特征與規(guī)范相契合。作者對人物的生命軌跡的記錄和剪輯早已超越了社會歷史分析的“客觀性”，而貼近當(dāng)代人文內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)作。這是一種畢贛式的執(zhí)著于生存意義的超越性訴求，人物的生命軌跡時時指向現(xiàn)代人的哲學(xué)問題，并使之成為影片人物生命意義闡釋系統(tǒng)的基礎(chǔ)。此時，影像中的“苦難”顯示出它的超越性美學(xué)內(nèi)涵，成為一種宗教化的人物生命基調(diào)，也使得影片呈現(xiàn)宗教性主題。因為苦難與絕望可洗盡人世鉛華，直達(dá)存在的本質(zhì)，所以，作者在記錄過程中放棄了對人物精神狀態(tài)的心理學(xué)與病理學(xué)的探究，也放棄了諸如對主人公從山坳老窯洞搬遷至公路邊之類細(xì)節(jié)的經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)闡釋與說明。影片主題不再是民生多艱、社會潰敗，而更貼近一種依循神秘主義與宿命論的隱喻和象征闡釋系統(tǒng)，對人生意義的哲學(xué)性觀照使得影片呈現(xiàn)出獨(dú)特而稀有的藝術(shù)氣質(zhì)。

影片中主人公的人生軌跡多從主人公自己的口述中勾勒顯現(xiàn)。主人公年輕時有一段與被拐賣來的外地女孩的婚姻，這貌似他的苦難的源頭。多年來接踵而至的苦難使他逐漸神志不清，瀕臨瘋癲。他平時在這個被貧瘠山丘圍繞的村莊里看護(hù)一座小廟，不知從何時起，他開始臆想自己有特異功能，也開始用一些自創(chuàng)手法進(jìn)行苦修，并不斷地向外漫游以求“避難”，而后又開始在鄉(xiāng)間用特異功能治病助人。紀(jì)錄片導(dǎo)演欲探求這個人物的精神問題及其來源時，面對無底的苦難，沒有像作者另一部在2011年出品、同樣在榆林拍攝的紀(jì)錄片《遍地烏金》一樣，對社會變遷進(jìn)行社會學(xué)式的探究，而是選擇對社會個體命運(yùn)進(jìn)行一種詩人式的詰問。所以，在《游神考》中，作者沒有按照時序勾勒主人公的生命軌跡，而常常運(yùn)用意識流一般的錯綜敘事，并采用了“反記錄”的主觀性特別強(qiáng)的非常規(guī)敘事。作者凝視他的苦難歷程，對他目前的精神狀態(tài)深表關(guān)切，影像時時陷入關(guān)于詭譎命運(yùn)的沉思和慨嘆，同時賦予了如此人生以一種殘酷的詩意。

不過，從主流社會的視野來看，主人公是一個當(dāng)下巨變社會中適應(yīng)不良的不幸典型，這種典型形象存在于轉(zhuǎn)型社會的各個角落。從潛文本的角度來看，這個人物的生命軌跡仍可以在主流社會的時政框架里確立其坐標(biāo)。陜北是著名的革命老區(qū)，地貌貧瘠，但“陜北有煤海，優(yōu)質(zhì)易開采”，榆林地區(qū)地下埋藏著千億噸以上的優(yōu)質(zhì)煤炭資源，迅速成為如內(nèi)蒙古鄂爾多斯一般級別的西部新興經(jīng)濟(jì)高地，號稱“中國的科威特”。因此，榆林曾經(jīng)是一片真正的熱土，這個地區(qū)成為中國最暴富的地區(qū)之一。而這種“跨越式發(fā)展”自然也會造成這一地區(qū)巨大的社會動蕩和貧富分化，以及這片土地上落入底層的人們普遍的心理落差與精神焦慮。作者曾在《遍地烏金》中對這一地區(qū)興盛的煤炭業(yè)所造成的禮樂崩壞、人心澆漓的社會狀況進(jìn)行詳細(xì)記錄。在這部《游神考》中，作者的視角從社會橫剖面移向了個體，擺脫了對“眾生相”的描繪，開始聚焦一個“主人公”。這個主人公的精神問題及其軌跡，仍可以在這個時代環(huán)境中找到闡釋的依據(jù)。這是一個逐漸被時代甩出老遠(yuǎn)的無用之人，是一個在全球化發(fā)展進(jìn)程中的“老弱病殘”占全的弱者，他對這個世界的認(rèn)知不協(xié)調(diào)最終導(dǎo)致了自己的精神偏執(zhí)與錯亂。

主人公的經(jīng)歷符合紀(jì)錄片熱衷的奇人奇事題材。自稱有特異功能，睡覺時背壓著鐵蛋入眠，并靠這些鐵蛋給鄉(xiāng)里的病人診斷、治病。主人公那些自己的口述史，越來越顯露他的個人“故事”有臆想的成分，后來還出現(xiàn)了被現(xiàn)代人不屑的“神跡”。在鄉(xiāng)土社會里，他為自己謀取了一個“救苦救難”的神職。他的宗教意識中夾雜著佛教、道教以及各種地方宗教的因素。從斷斷續(xù)續(xù)的敘述中可以隱隱勾勒出他的大致生命與精神軌跡：社會巨變加上文化失落導(dǎo)致瘋癲，冷寂孤獨(dú)的生活刺激了他的臆想癥，他的抑郁、偏執(zhí)變得不可收拾，藉由精神上的苦旅和苦修，他終于獲得了精神上的某種依托，但現(xiàn)實仍舊不斷地侵?jǐn)_他的安寧，使他無法忘記錐心的苦痛。作者還有選擇性地記錄了主人公身邊隨時代潮流巨變的鄉(xiāng)村社會，鄉(xiāng)民們在民間信仰和俗世的欲望中輾轉(zhuǎn)，向傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村信仰“乞靈”時，意外地成全了主人公在鄉(xiāng)村社會作為有特異功能的“鄉(xiāng)里郎中”的價值。

作者不滿足于現(xiàn)存可依循的視角，放棄了純粹的社會學(xué)觀察與概述的框架，拒斥總體性的社會時空觀察視野，轉(zhuǎn)而對人物進(jìn)行一種解密和窺探的凝視，一種存在論意義上的準(zhǔn)宗教般的精神勘探。呈現(xiàn)在影片中的社會信息被有意“去結(jié)構(gòu)化”，因而難免顯得有些零碎。作者在影片中加強(qiáng)了各種影像實驗，進(jìn)行意義的先鋒性拓展。除了錯綜剪輯、有意讓線索有些散漫以營造某種間離效果之外，還別出心裁地運(yùn)用了“羊視角”：一只羊身上戴的攝像機(jī)給影片帶來了一些意外鏡頭，成為影片貫穿始終的結(jié)構(gòu)性的意義生產(chǎn)技法?！把蛞暯恰彼坪蹩梢宰詭А胺慈祟愔行闹髁x”的意義維度，增添了一種面向社會與生態(tài)的反思維度，又仿佛在不可知世界與主人公命運(yùn)之間建立了神秘聯(lián)系，這一“發(fā)現(xiàn)”給作品帶來了多方面的意義增殖。人的有意識攝像和羊的無意識攝像都成為影片的素材，但剪輯的能力和權(quán)力來源于作者，因此，“羊視角”無非是一個昭示作者性的符號。這個“非人”的視角似乎絕圣棄智，反對理性世界，也似乎與主人公的厭棄俗世和離群索居的形象氣質(zhì)相通，但它多半只是一種在社會語言層面孤芳自賞的“自圓其說”，其超越性的意義增殖對于主人公精神問題的探索并不天然貼合。當(dāng)然，戴在羊身上的攝影機(jī)所拍攝的影像一旦摻入敘事，無疑具有一種“媒介自反”的價值潛能，不過，羊視角的黑白影像終究沒有帶來敘事的革命和新視角，無法完成超越性的意義賦予，對記錄自身的價值倒是造成了近乎致命的損傷。

這種對記錄本身價值的花樣損傷一直是當(dāng)代青年導(dǎo)演突破現(xiàn)實屏障、追求超越性藝術(shù)表達(dá)的手段。賈樟柯《三峽好人》中的幾次“神跡”，對影片的紀(jì)實風(fēng)格構(gòu)成了反諷，對記錄本身也起到間離的效果，把紀(jì)實風(fēng)格的表達(dá)人為復(fù)雜化。而后來在《二十四城記》《海上傳奇》中對記錄概念變本加厲地顛覆和打擊，使記錄成為一種與虛構(gòu)形式可以兌換的藝術(shù)性表達(dá)。這種共通的對記錄自身價值的貶損，源于藝術(shù)家們對于現(xiàn)實的不信任、不認(rèn)同，于是，意欲通過部分降低“經(jīng)典記錄”的權(quán)重，增添“另類記錄”或“反記錄”手段，來獲取藝術(shù)表達(dá)的某種突破。嚴(yán)格說來，這種藝術(shù)觀與記錄本身的美學(xué)精神之間已經(jīng)顯露出沖突。

而作者的這種記錄觀念也引發(fā)了紀(jì)錄片另一個先鋒命題的懸置：拍攝者與被攝對象的關(guān)系。《游神考》中攝影者與被攝對象之間有一種揮之不去的隔膜感。他們當(dāng)然不是時政框架內(nèi)主流文化的共享者，也不是基于世俗利益的角色扮演，疏離也許是紀(jì)錄片需要的氛圍，但兩者之間情志相通的可能性常在記錄的關(guān)鍵時刻被阻斷，卻也是這類紀(jì)錄片的特點(diǎn)。這種關(guān)系在作者的作品序列里其實不是個案。理想的關(guān)系是兩者有一個可交流的起點(diǎn)，并隨著拍攝的深入，紀(jì)錄片作者憑借更專門的知識和更寬闊的視野，發(fā)現(xiàn)被攝對象身上有揭示力的社會價值和“人性”價值，但作品在兩者關(guān)系上似乎最終很難抵達(dá)一種溝通的“和諧”。作者的上一部作品《昨日狂想曲》就是一例。在這部拍攝于2015年的紀(jì)錄片中，拍攝者顯然不愿放棄自己的“先入之見”，起初并不認(rèn)同被攝對象的“三觀”，只是覺得這個人物具有典型的歷史、體制文化的批判價值，于是，刻意隱藏好自己的價值觀，小心謹(jǐn)慎地經(jīng)營兩人的關(guān)系，希望被攝對象能發(fā)出自己需要的言行;而被攝對象對拍攝者也懷有個人企圖，他把紀(jì)錄片的攝影機(jī)錯誤地識別為體制內(nèi)部的宣傳機(jī)器，也曾為被攝影機(jī)捕捉而激動，因而常常見到他在拍攝現(xiàn)場指導(dǎo)作者進(jìn)行意義提煉，希望拍攝者能夠幫助建構(gòu)自己渴望的身份認(rèn)同，結(jié)果不免失望，最終造成他們在同一時代無法深入理解、相互成全、共享主流意義系統(tǒng)?！蹲蛉湛裣肭返谋粩z對象，是紀(jì)錄片中“人物大于生活”的典型，作者欲挖掘其深埋的生命礦藏，讓奇人奇事的本質(zhì)暴露出來，可是隨著被攝對象暴露得越多，作者的闡釋欲望也越發(fā)噴薄而出。解說詞欲掩蓋作者的動機(jī)以及因動機(jī)而產(chǎn)生的不安，最終敘事在主人公的復(fù)雜人性（人性隱私）與政治影射之間逡巡。不得不說，紀(jì)錄片作者掌握影像與聲音的生殺之權(quán)，在拍攝者與被攝對象的“較勁”中，拍攝者會率先打破沉默，組織強(qiáng)攻，對被攝對象的“言行”進(jìn)行命名和斷言。這顯然有違記錄的宏旨要義，卻構(gòu)成了當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作極富魅惑力的意義生產(chǎn)過程。比如《游神考》簡介里就有“他看著他的手：右邊是神圣的，而左邊是畸形的”這般直白的修辭。在《游神考》中，拍攝者與被攝對象之間這種隔膜以及隱秘的權(quán)力關(guān)系，仍舊貫穿記錄過程始終。作者建立在有性格缺陷的主人公生命旅程之上的文化闡釋，仍可追溯出一種相通的歷史文化觀。

最終，《游神考》顯露了作者的身份意識。首先作者是一個現(xiàn)代人，他操練著弗洛伊德式的精神分析，力圖講解主人公不甚成功的力比多升華，這種現(xiàn)代人理性是紀(jì)錄片創(chuàng)作的強(qiáng)大精神支撐。其次，和影片的主人公一樣，藝術(shù)家是追求超越而在現(xiàn)實生活中難以找到價值憑依、卻又堅持拒斥主流敘事的個體。作為藝術(shù)家，他關(guān)切精神苦難的、無法進(jìn)入主流敘事而沉湎于某種宗教情懷的邊緣個體，其實也在關(guān)切自己的靈魂。所以，在作者的作品序列中，總能發(fā)現(xiàn)一種相近的主人公“人設(shè)”，這些人物可以共同地反映出時代的陰影。這也揭示了當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作情勢的某種逼仄，一種從歷史中承襲的自命先鋒的紀(jì)錄片，在現(xiàn)實主流文化里不斷受挫而變異。在這個意義上，紀(jì)錄片主人公似乎成了紀(jì)錄片作者的精神自畫像。

【作者簡介】胡譜忠：首都師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)系教授，主要從事電影歷史與理論、中國當(dāng)代電影文化研究。