果戈里和皮利尼亞克小說(shuō)中的藝術(shù)空間

內(nèi)容摘要：藝術(shù)空間在果戈里（Николай Васильевич Гоголь）和皮利尼亞克（Борис Андреевич Пильняк）的作品中占有重要的位置，在他們看來(lái)，藝術(shù)空間不僅僅是小說(shuō)情節(jié)發(fā)生的背景，同時(shí)也是一個(gè)傳達(dá)某一觀念、表達(dá)某種看法的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。在空間的范圍內(nèi)，不同的行為方式、生活方式反映的是對(duì)世界的不同理解或看法。通過(guò)空間各要素之間的組織性與無(wú)組織性、統(tǒng)一性與混亂性等關(guān)系劃分出不同的思想體系，這些體系覆蓋作品的其他非空間層次，完善世界模型，進(jìn)而建立起作品的藝術(shù)整體。從作品內(nèi)部體系的統(tǒng)一性來(lái)看，藝術(shù)空間在世界模型的建立中起著決定性的作用，除了可以對(duì)世界進(jìn)行可感知的復(fù)刻之外，藝術(shù)空間也能表達(dá)道德方面的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)空間 果戈里 皮利尼亞克

在果戈里以及皮利尼亞克的小說(shuō)中，空間的中心范疇是外省，即大城市向偏僻的小地方過(guò)渡的中間地帶。正是因?yàn)樗奶厥獾匚?，空間的比例、各層面之間的相互關(guān)系顯得尤為重要，通過(guò)增加或者減小空間的規(guī)模來(lái)破壞比例，通過(guò)各層次的變換來(lái)完成悲喜劇的轉(zhuǎn)換以及怪誕形象的創(chuàng)造。作家們通過(guò)藝術(shù)空間的變形來(lái)表達(dá)人類意識(shí)、世界觀的變化，正如洛特曼在自己的文章《果戈里小說(shuō)中的藝術(shù)空間》中寫道的：“藝術(shù)空間對(duì)于建立各種模型，包括道德模型，成為一種形式上的系統(tǒng)，藝術(shù)空間通過(guò)符合人物的藝術(shù)空間類型來(lái)表現(xiàn)文學(xué)人物的道德特征，這種藝術(shù)空間可以作為獨(dú)特的雙層道德借喻”。我們對(duì)果戈里小說(shuō)集《密爾格拉得》中的《舊式地主》和皮利尼亞克的小說(shuō)《荒年》兩篇小說(shuō)進(jìn)行分析，探究藝術(shù)空間如何作為評(píng)價(jià)系統(tǒng)來(lái)表達(dá)人物的價(jià)值觀取向，表現(xiàn)事物的特征。

1.《舊式地主》中的藝術(shù)空間

果戈里的小說(shuō)《舊式地主》主要描寫了亞法納西·伊凡諾維奇·托符斯托古勃和其妻子普爾赫利雅·伊凡諾芙娜·托符斯托古比哈簡(jiǎn)單質(zhì)樸的一生。小說(shuō)中的空間以舊地主亞法納西·伊凡諾維奇的住宅為界限分為內(nèi)部世界和外部世界，內(nèi)部空間在地理上形成一個(gè)環(huán)形的同心圓：“我有時(shí)喜歡遁入這異常孤寂的生活境界中去逗留一會(huì)兒，在那里，沒(méi)有一個(gè)欲望能夠飛越過(guò)包圍小小的庭院的柵欄，繁生著蘋果樹(shù)和李樹(shù)的花園的籬笆，圍繞花園四周的向一邊傾斜并且被楊柳、接骨木和梨樹(shù)蔭蔽著的鄉(xiāng)村茅屋”，一開(kāi)始茅屋這一環(huán)有樹(shù)木作為界限，然后花園有籬笆界限，小庭院有柵欄界限;其次，整個(gè)房子被長(zhǎng)廊圍住，“房屋四周圍繞著用細(xì)小的日久變黑的木樁搭成的回廊，在打雷和降雹的時(shí)候可以出去關(guān)閉板窗，不致被雨淋濕”;最后是唱歌的門作為外部寒冷和內(nèi)部溫暖的界限，“進(jìn)門處的小間的那扇門卻發(fā)出一種奇怪的、發(fā)顫而同時(shí)又在呻吟的聲音，你如果仔細(xì)傾聽(tīng)，最后就會(huì)很清楚地聽(tīng)到它仿佛在說(shuō)：老爺子，我凍壞了！”。內(nèi)部空間的封閉性、隔離性保證了這個(gè)世界不被破壞，所以這里的生活是安寧、有安全感、習(xí)以為常的。舊地主的生活是對(duì)過(guò)去的反照，是童話世界，這個(gè)世界本身被童話規(guī)則充滿，好像處在時(shí)間和空間之外。他們的生活單調(diào)幸福，生活中最重要的部分或者說(shuō)永恒的話題就是吃。他們有時(shí)候會(huì)想“如果的話，會(huì)怎樣”，但是任何意外的外部現(xiàn)象對(duì)于他們而言都是不可思議的。舊式地主家宅的內(nèi)部空間表現(xiàn)出來(lái)的固有屬性是無(wú)事件性以及時(shí)間的停滯性，這樣的世界是穩(wěn)定的、安全的。小說(shuō)平和抒情的基調(diào)從一開(kāi)始就暗示著舊式地主平淡無(wú)奇、和諧的小世界被用來(lái)保存有價(jià)值的東西，比如互親互愛(ài)、淳樸的民風(fēng)習(xí)俗。

在小說(shuō)中還存在另一個(gè)空間——外部世界，但“無(wú)邊界的外部世界不是內(nèi)部世界的繼續(xù)、數(shù)量或者距離的增加，而是形成另一種類型的空間”。正如字面意思一樣，這個(gè)世界中的所有事物都不是私人的，保證內(nèi)部和諧的，而是他人的、古怪的甚至是有威脅性的。家宅以外的外部世界是某種開(kāi)放的世界，這個(gè)世界是有事件性的，經(jīng)常會(huì)“發(fā)生某些事”，所以外部世界被評(píng)價(jià)為危險(xiǎn)的、不穩(wěn)定的。

內(nèi)部世界和外部世界沒(méi)有連接環(huán)節(jié)，它們彼此之間完全隔絕。當(dāng)外部世界越過(guò)界限，侵入內(nèi)部世界的時(shí)候，兩個(gè)空間的平衡性被破壞，內(nèi)部童話世界遭到毀壞，并且最終導(dǎo)致悲劇。從小說(shuō)腔調(diào)的變化中可以感覺(jué)到內(nèi)部世界和諧的虛幻性，有時(shí)候是在隱藏的諷刺中，有時(shí)候是在公開(kāi)的諷刺中，有時(shí)候是在展示這個(gè)小世界內(nèi)部越來(lái)越多的不和諧中。雖然是以隱藏的形式，但是這些外部的、非童話的、同現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的、影響內(nèi)部世界的安寧與美麗的因素暗示著外部世界的入侵，比如老人的認(rèn)真負(fù)責(zé)與周圍人的欺騙相對(duì)抗，“總管和村長(zhǎng)串通一氣，殘酷無(wú)情地?fù)尳倭藗€(gè)飽”，經(jīng)常懷孕的少女，“使她大吃一驚的是，過(guò)不了幾個(gè)月，她的女仆中間就有人肚子比平時(shí)膨大了許多;尤其奇怪的是在這幢房子里，除了一個(gè)穿灰色燕尾服，光著腳，如果不吃東西，就準(zhǔn)是在睡覺(jué)的小廝之外，幾乎連一個(gè)單身男人都沒(méi)有”，被蒼蠅弄臟的肖像、窗戶、鏡子，“窗戶的玻璃上有無(wú)數(shù)蒼蠅嗡嗡作響，卻被野蜂的粗嗄的低音、有時(shí)還夾雜著黃蜂的尖銳的吱吱聲，給罩蓋下去了”。通過(guò)外部世界的入侵，揭示出內(nèi)部世界的虛偽性、不穩(wěn)定性、無(wú)保護(hù)性。隨著情節(jié)的發(fā)展，思鄉(xiāng)的小說(shuō)基調(diào)逐漸被悲喜劇取代，價(jià)值喪失的過(guò)程也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，越來(lái)越強(qiáng)烈地感受到對(duì)內(nèi)部世界統(tǒng)一性的破壞是必然的、合乎規(guī)律的結(jié)果。

外部世界的入侵是內(nèi)部世界統(tǒng)一性最終崩壞的原因。在預(yù)示著伊凡諾芙娜死亡的偶然事件中，我們發(fā)現(xiàn)從一開(kāi)始就被隱藏在事件深處的倫理問(wèn)題：激情、渴望改變以及能夠應(yīng)對(duì)周圍環(huán)境的變化是人類日常生活的重要因素，但是“這些茅屋的儉樸的主人們的生活是這樣靜，這樣靜，使你暫時(shí)會(huì)悠然神往，覺(jué)得情欲、欲望和攪擾世界的惡魔所引起的騷亂不安的后果根本不存在，你只有在輝煌燦爛的閃爍發(fā)光的夢(mèng)境里才會(huì)看見(jiàn)它們?！痹谛≌f(shuō)中，這個(gè)充滿激情和愿望的世界是以濃密的有威脅性的森林的形式存在的，這個(gè)森林引誘著伊凡諾芙娜溫順的小貓，這只小貓被認(rèn)為是封閉住宅里的“死亡預(yù)示”，也是內(nèi)部世界唯一的“反抗者”，它“這忘恩負(fù)義的家伙大概已經(jīng)十分習(xí)慣于和兇惡的野貓們做伴，再不然就是懂得了為愛(ài)情安貧實(shí)勝于崇樓玉宇這一戀愛(ài)法則”。眾所周知的是，老太婆收養(yǎng)小貓與其說(shuō)是出于愛(ài)心，不如說(shuō)是出于生活習(xí)慣，“不能說(shuō)普爾赫利雅·伊凡諾芙娜過(guò)分地喜歡它，她只是習(xí)慣于經(jīng)?？匆?jiàn)它，所以就對(duì)它產(chǎn)生了依戀之情”。但是激情的力量要比習(xí)慣的力量更深入，所以追求更加完善的生活在這個(gè)神奇的、怪誕的偶然事件中表現(xiàn)了出來(lái)。內(nèi)部世界由于外部世界的入侵發(fā)生動(dòng)搖，統(tǒng)一性逐漸被打破，人的內(nèi)心也不能夠應(yīng)對(duì)外部世界的入侵帶來(lái)的變化，因此死亡成為必然的。

隨著伊凡諾芙娜的死亡一起消失的還有內(nèi)部世界的保護(hù)性，以前看起來(lái)不變的周圍環(huán)境失去它的可愛(ài)之處，之前裝得過(guò)滿的空間好像變空了，“房間里的一切似乎都和以前一模一樣。可是我發(fā)覺(jué)一切都顯出一種古怪的雜亂，顯然是缺少了一點(diǎn)什么”。對(duì)于伊萬(wàn)諾維奇而言，老伴的死亡意味著存在某種規(guī)律性，它們是某種決定人類生活的力量，而人類服從于這種世界通用的規(guī)律。對(duì)于他而言不熟悉的體驗(yàn)、痛苦和悲傷使他變得消沉，但同時(shí)也將他從單調(diào)反復(fù)的日常生活中解脫出來(lái)，使得他發(fā)現(xiàn)人類真正的價(jià)值。

通過(guò)《舊式地主》，我們發(fā)現(xiàn)果戈里在研究人類生存價(jià)值的同時(shí)，也揭示出隱藏在和諧中的不和諧，以美為借口所表現(xiàn)出來(lái)的庸俗性和無(wú)意義，以及人類行為的不可靠性，對(duì)世界所發(fā)生的變化的不敏感性。在小說(shuō)的最后作者將讀者帶到一個(gè)更加廣闊的空間，用單調(diào)的描寫來(lái)暗示密爾格拉得的無(wú)希望性，強(qiáng)調(diào)外省生活方式以及觀念的不變性。正如洛特曼提到的：“在藝術(shù)模型中，空間有時(shí)借喻性地?fù)?dān)負(fù)起完全不是世界模型結(jié)構(gòu)中的空間關(guān)系的表達(dá)”。

2.《荒年》中的藝術(shù)空間

皮利尼亞克對(duì)藝術(shù)空間也有類似的觀點(diǎn)，這并不是巧合，因?yàn)樗幸庾R(shí)地繼承果戈里的文學(xué)遺產(chǎn)。在皮利尼亞克介紹文學(xué)先驅(qū)時(shí)，他不止一次地提到果戈里作品中的藝術(shù)空間。但是皮利尼亞克走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為，密爾格拉得中的空間不僅僅是有限性的代表，也是象征著一個(gè)大環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境中注定滅亡的舊世界以及與此相關(guān)的存在形式和世界觀將徹底垮臺(tái)。他強(qiáng)調(diào)物理空間的重要性，因?yàn)閷?duì)某一事件發(fā)生的地點(diǎn)進(jìn)行詳盡地描寫是與思想層次有直接關(guān)系的，同這個(gè)偶然事件中集中表達(dá)的主題相聯(lián)系的。

《荒年》在皮利尼亞克的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。小說(shuō)故事發(fā)生于1920年的奧爾津，奧爾津是一個(gè)典型的外省小城市，這個(gè)數(shù)世紀(jì)都不曾發(fā)生變化的地方成為革命事件的交叉點(diǎn)、各種思想、世界觀沖突對(duì)抗的領(lǐng)域、生與死交織的悲喜劇舞臺(tái)，奧爾津見(jiàn)證了舊世界與新世界的更替。在這里，貴族王朝命運(yùn)的垮臺(tái)、更迭、家庭及其存在形式的最終消失成為價(jià)值體系被破壞的顯著事例。皮利尼亞克從奧爾津分離出奧爾德寧“毫無(wú)生氣”的家這個(gè)空間，正是沿著這條線（家宅的歷史以及它的住戶），小說(shuō)《荒年》的主題同果戈里的小說(shuō)主題相聯(lián)系。

小說(shuō)的第二章主要圍繞奧爾德寧家族的歷史展開(kāi)，在奧爾德寧一家的生活中，平靜、堅(jiān)守自己的原則、對(duì)世界秩序不變性的堅(jiān)信是他們生活的典型特征，整個(gè)家族是狹隘的父系社會(huì)的生活方式，以家庭為單位，堅(jiān)守傳統(tǒng)與社會(huì)制度，彼此之間關(guān)系嚴(yán)肅，個(gè)體有意識(shí)的與他人保持距離。但隨著革命的發(fā)生，所有這些都遭到懷疑，革命不斷地動(dòng)搖、消滅這些傳統(tǒng)習(xí)俗和生活方式，并且逐漸侵入到奧爾德寧與世隔離的日常生活中，變革對(duì)以家庭為基礎(chǔ)的牢固關(guān)系的瓦解以及對(duì)生活方式的根本性改變成為小說(shuō)中的沖突點(diǎn)。

小說(shuō)從最開(kāi)始描寫周圍環(huán)境開(kāi)始，即在描寫房子的時(shí)候就可以感受到必然的毀滅，“格列布不在的那兩年，房子就像死去了一樣——有著三俄尺高的基座、百年歷史的大房子在一年的時(shí)間里變禿、開(kāi)始散落、倒落”。為了傳達(dá)房子里的氣氛，作者盡可能的使用直接的描寫，在皮利尼亞克對(duì)微觀世界的注意下，物品的意義得到不同程度的擴(kuò)展，在他的理解中，人物生活的周圍環(huán)境不僅僅是環(huán)境，其中的物品本身能夠傳遞人類生存的某些趨向，并且證明某種理解的方式。所以，奧爾德寧一家的物品經(jīng)常表現(xiàn)出的是負(fù)面特征，它們獨(dú)一無(wú)二的外表說(shuō)明某種東西的缺失和消失，以及固有價(jià)值的貶值。精致的古老物品、裝飾或者消失，或者損壞，失去外表的美麗，并且最終失去自己的功能、本質(zhì)和價(jià)值。隨著物品的逐漸消失，比如物理空間、房間、閣樓的毀滅，生活范圍越來(lái)越狹窄，局限性也尖銳起來(lái)。褪色的照片、磨損的肖像在這里成為將要消逝的世界的最后象征，皮利尼亞克還用渾濁的鏡子來(lái)更加突顯這一主題，“痛苦地死去啊，娜塔莎，你注意到了沒(méi)有，房子里的所有鏡子都變暗了、褪色了，我很害怕在這些鏡子里看到自己的臉。所有的東西都在顫抖，所有的都是幻想不現(xiàn)實(shí)的”。用鏡子中反射出的模糊的臉、模糊的人體特征來(lái)預(yù)示死亡。除此之外，聲音的壓低、音樂(lè)的變形以及與此相關(guān)的某種和諧的缺失表明了奧爾德寧家族的逐漸毀滅：“巨大的黃色鋼琴發(fā)怒了，好像喇叭狗……”，以非音樂(lè)的聲音效果反映這個(gè)世界統(tǒng)一性的崩塌，還有軋軋作響的欄桿、門和回聲很大的走廊，這些與人的日常生活相關(guān)的聲音也強(qiáng)調(diào)生存方式的畸形與可怕。我們發(fā)現(xiàn)作者將這種對(duì)周圍環(huán)境的相似分析擴(kuò)展到其他范圍，正如在果戈里小說(shuō)《舊式地主》中通過(guò)房間不自然的溫暖來(lái)強(qiáng)調(diào)內(nèi)部世界的絕緣性一樣，奧爾德寧家的氣氛通過(guò)發(fā)霉、潮濕的寒冷來(lái)表現(xiàn)，“這里好冷，像冬天一樣，散發(fā)出潮濕的腐爛的毛皮味道”，家里的空氣、氣氛都滲透著分解的意味。

除了對(duì)奧爾德寧一家的生活環(huán)境進(jìn)行描寫外，小說(shuō)還通過(guò)變化更新的“宏觀世界”與陳舊死亡的“微觀世界”之間連續(xù)的對(duì)抗，來(lái)更加清晰地描繪出這兩個(gè)世界的特征，進(jìn)而揭示出存在于這兩個(gè)世界的虛構(gòu)或真實(shí)的價(jià)值，并且依靠這些價(jià)值建構(gòu)出人物的行為模型。比如奧爾德寧家的老夫妻，他們是舊世界的最后代表，不善于也不愿意接受新事物，與廣闊的宏觀世界完全隔絕，他們只是生活在自己的回憶中，對(duì)過(guò)去生活的病態(tài)留戀成為唯一支柱。但是隨著貿(mào)易、家族財(cái)富的沒(méi)落，過(guò)去的生活逐漸消失，同物品一起消失的還有與此相關(guān)的記憶、集體回憶和家族的過(guò)去。奧爾德寧家的封閉世界被外部世界包圍和破壞，外部世界是有生氣的、動(dòng)態(tài)變換的大自然，大自然無(wú)視奧爾德寧家有意識(shí)的隔絕，“房間里一片昏暗，像教堂里面一樣，為了不讓光進(jìn)來(lái)，厚實(shí)的窗簾白天晚上都拉著”，侵入這個(gè)封閉的空間，并且更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)部世界的空虛性、無(wú)價(jià)值性，“炙熱的太陽(yáng)照在圓形大窗戶上面，大廳由于光線看起來(lái)空蕩蕩的”，外部世界的生命力與公爵瀕死的家族相矛盾。在果戈里的《舊式地主》中，大自然隱藏著某種來(lái)自外部世界的不確定的威脅，而對(duì)于皮利尼亞克而言，大自然是一個(gè)掀起波瀾，死亡與重生、危險(xiǎn)與動(dòng)人共存的世界，它擁有不滅的生命，它是世界革新的力量，既建造又毀壞，就像歷史本身一樣。兩個(gè)世界的沖突最終表現(xiàn)在奧爾德寧家族的成員被卷入到革命事件中，他們既不是革命的締造者，也不是參與者，而只是犧牲者，他們或者在大變革中“被磨碎”，或者從新世界中被擠壓出去，他們想要將宏觀世界與微觀世界視為同一的愿望導(dǎo)致一系列的沖突，最終導(dǎo)致死亡。

3.結(jié)語(yǔ)

我們可以看出，兩位作家在小說(shuō)中都表達(dá)了這樣的思想：當(dāng)外部世界侵入人類關(guān)系的內(nèi)部封閉世界時(shí)，會(huì)帶來(lái)必然的改變，由于這些變化，對(duì)事件無(wú)動(dòng)于衷的、不能夠應(yīng)對(duì)變化的人失去的不止是自己習(xí)以為常的生活方式，同時(shí)他們自身的生存也會(huì)受到威脅。換言之，我們研究的是固定在某種生活上的生存模型，在這個(gè)生存模型中，生存的外在環(huán)境與它內(nèi)部之間比例的破壞將導(dǎo)致悲劇的結(jié)果：果戈里小說(shuō)《舊式地主》中伊凡諾芙娜的死亡，皮利尼亞克的小說(shuō)《荒年》中整個(gè)家族的死亡。內(nèi)部世界和外部世界之間比例的關(guān)系通過(guò)藝術(shù)空間表現(xiàn)出來(lái)，使得空間成為文本的有機(jī)組成部分，成為作者所要表達(dá)的倫理概念的載體，并且這一概念覆蓋整個(gè)作品。

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（作者介紹：馬源紹，華南師范大學(xué)文學(xué)碩士，研究方向?yàn)槎碚Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)）