《山河故人》的美學創(chuàng)作及藝術風格

張紀堯(長春建筑學院，吉林 長春 130000)

20世紀90年代以將，中國影壇進入“多元化的生命：自由美學時期”，具有鮮明電影創(chuàng)作個性的“第六代導演”走上歷史舞臺，他們將鏡頭對準社會底層人物的個體命運，以自由隨性且不著痕跡的風格化影像書寫，呈現(xiàn)處于社會轉型時期的中國社會原貌，與以啟蒙之姿，利用極富精英品位的真實影像構筑老舊中國烏托邦想象的第五代導演，一同構建了國產電影創(chuàng)作領域的多元化美學創(chuàng)作形態(tài)，促使中國影壇走向百花齊放?！暗诹鷮а荨鳖I軍人物賈樟柯是風格化電影美學的踐行者，從第一部電影《小武》，乃至其后的多部劇情片如《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》，直至2015年上映的電影《山河故人》，他的電影作品具有始終如一的真誠坦蕩，以濃烈質樸的紀實風格、深沉溫厚的平民意識展露對整個時代的追懷與感傷，對現(xiàn)實處境中的平民生活投以真誠的尊重與關懷，誠如賈樟柯自己所言：“我想用電影去關注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重?！辟Z樟柯的電影講述的都是別人的故事，但他的生活背景與閱歷賦予他的天然的草根情結，令他與劇中人物“同呼吸，共命運”，帶著一份知識分子的良知直面生活帶來的刺痛感，站在大眾的立場以獨特的眼光客觀且冷靜地體察時代變遷中平凡個體遭受的擠壓與陣痛，別具動人的藝術品格。

電影《山河故人》是賈樟柯第一部真正在中國內地院線公映并引起廣泛關注的電影，電影中，賈樟柯表現(xiàn)了對故土、對小人物一以貫之的關注，但在藝術手法與表現(xiàn)技巧上與其以往作品稍有不同，體現(xiàn)了其電影藝術創(chuàng)作水準的突破與超越。

一、紀實風格的延續(xù)與突破

紀實風格電影非常注重對電影時空完整性的呈現(xiàn)。紀實電影透過真實再現(xiàn)鮮明的、具有標志性的社會文化符號強調時代的印記，并通過刻畫處于這一特定時代環(huán)境中電影人物形象的生存狀態(tài)還原社會原貌，以時空真實性彰顯電影的紀實美。賈樟柯是中國“第六代導演”中進行紀實風格電影創(chuàng)作的代表人物，在“第六代導演”無限度向好萊塢臣服、沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實主義創(chuàng)作的大潮中，賈樟柯獨樹一幟，始終追求電影影像對現(xiàn)實表象的穿透力，力圖透過鏡頭語言對中國社會轉型時期普通個體在時代巨變中的命運轉變與需要承受的代價的全方位描繪，記述歷史變遷中的細枝末節(jié)，展露其作為一位藝術創(chuàng)作者發(fā)出的關于中國現(xiàn)實的強烈人文關懷?！渡胶庸嗜恕分?，賈樟柯依舊延續(xù)了其對于紀實風格的堅持，然而其在敘事空間上做出大膽的拓展，引入“超現(xiàn)實”的部分，表達了其深藏于紀實化鏡頭下的關于未來社會的關懷和憂慮。

在《山河故人》中，片名中的“山”字與“河”字共同構成了電影的現(xiàn)實時空。時光的匆匆流逝中，山仍屹立，河仍流淌，人卻在歲月的變遷中變了模樣?！肮省弊謩t是對電影情感空間的高度概括?！吧健薄昂印薄肮嗜恕倍紵òl(fā)著“家”的溫度，這些元素共同構成了電影主體人物形象的情感記憶，人物之間的情感膠著則透露著生活的質感和濃度。在敘事的具體表現(xiàn)上，電影一共選取了三個時間點構筑了三個電影時空——即將跨越千年的1999年、物質豐富而精神匱乏的2014年、科技飛速發(fā)展的2025年，鏡頭下電影對往昔的追憶、對當下的反思、對未來的遐想，處處彌漫著賈樟柯關于時代的焦慮感，這是他從電影創(chuàng)作早期就非常偏愛的一種利用電影反映時代焦慮和現(xiàn)實焦慮的敘事方式。比如，過去時空中梁子在感情競爭中敗給擁有大量財富的張晉生，當下時空中濤兒在婚姻中失守，未來時空中離鄉(xiāng)多年的到樂甚至忘記母親的名字，成長歷程中母愛的缺失令他沖破傳統(tǒng)道德觀與年長的女教師發(fā)生情感碰撞，然而就因旅行社服務員誤認為他們是母子的事實心生芥蒂……這些都充分表明了人際關系在現(xiàn)實社會準則面前的不堪一擊，一切美好的情感都存在分裂的可能，這是賈樟柯對現(xiàn)實社會中關于人們情感生活的深度刻畫和詰問。另外，《山河故人》的情感構建圍繞一個“三角戀”的愛情故事展開，賈樟柯賦予這份情感糾葛可以預見的關系走向，甚至借機“預言”了中國未來乃至世界范圍內人際關系的發(fā)展趨勢，這是其以往電影作品中非常少見的，因此不失為一次賈樟柯關于紀實敘事手法的突破。

賈樟柯用于彰顯電影紀實美學的另一重要手段是平實鏡頭的運用與原生態(tài)的剪輯。細數賈樟柯執(zhí)導的電影，他完全摒棄了蒙太奇剪輯方式，以及閃前、閃回、漸隱漸現(xiàn)組接鏡頭的運用，而生活流程般的鏡頭轉換下毫不相關的生活場景的跳接卻屢見不鮮。不可否認，這種不加絲毫潤飾的鏡頭過渡手法突兀且生硬，然而，又不得不承認，正是這種欠缺靈活度的影像帶給了觀者無比真實且震撼的影像，這正是賈樟柯所全力彰顯的關于客觀現(xiàn)實的原生態(tài)呈現(xiàn)的創(chuàng)作理念。

二、賈樟柯式的美學懷舊與文化鄉(xiāng)愁

賈樟柯擅長通過再現(xiàn)具有深邃的歷史文化感的社會圖景表達富含人文關懷的美學懷舊情緒，尤其是對那些在社會上流行一時便湮沒于大眾文化鄙視鏈底端的“庸俗”歌曲情有獨鐘。但巧妙的是，賈樟柯通常會賦予這些歌曲全新的意義，促使其在新的文本語境中重新散發(fā)光芒并爆發(fā)美學力量。比如賈樟柯在電影《三峽好人》中選用的《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》，電影中這兩首歌曲所代表的含義已然超越了大眾流行文化沖擊下歌曲所代表的某種低俗意義，而是對平民文化時代表征的一種印證。同樣的，賈樟柯對于港臺歌曲或者世界流行歌曲的選用秉持相同的藝術態(tài)度，比如《山河故人》中選用的港臺歌手葉倩文的代表作《珍重》和1994年世界杯的主題曲GoWest，這些歌曲所蘊含的美感力量來源于其所傳達的人物內心的憂傷，比如愛情糾葛的傷痛、母子分離的傷感等，正是歌曲所具有的感染力，恰到好處地烘托出了中國社會變革時期人們關于自身與社會的反思，以及變革所帶來的巨大的影響力，可以說鐫刻著時代印記的流行音樂元素是賈樟柯創(chuàng)作電影流露出的美學懷舊特征的標識。

《山河故人》聚焦轉型時期的中國社會創(chuàng)傷，個中情節(jié)充滿賈樟柯對于逝去故鄉(xiāng)的眷戀與懷戀，充滿濃重的美學懷舊與文化鄉(xiāng)愁意味。實際上，賈樟柯對于故鄉(xiāng)山西汾陽的執(zhí)著自其電影創(chuàng)作伊始便一直延續(xù)著。從某種意義上說，山西于他自身而言，已經超越了故鄉(xiāng)這一單純概念，而在歲月的消逝和文化的演變中成為他電影藝術創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)。賈樟柯憑借一股對文化血脈的堅守多次令山西地域文化參與電影敘事，以山西在時代變遷中的蛻變呈現(xiàn)中國歷史巨輪向前滾動的印記，表達了其關于處于文化危機的中國社會的深切人文關懷。

三、結 語

投身于電影創(chuàng)作領域以來，賈樟柯始終致力于以紀實主義風格電影反映當代中國社會變遷，組成其電影作品的一個個肅穆且莊重的鏡頭，無一不充滿敦厚且感傷的情懷，訴說著過往遮蔽于宏大歷史敘事下中國社會劇烈轉型時期難以言說的傷痛。從總體上看，《山河故人》的創(chuàng)作風格是賈樟柯對過往創(chuàng)作理念的延續(xù)，其中不乏其對社會現(xiàn)實高度敏感的解讀，然而，從電影敘事角度而言，該電影雖聚焦于對歷史文本的描繪和闡釋，但其對超現(xiàn)實敘事的應用實為賈樟柯在美學創(chuàng)作與藝術風格上的突破，可謂其電影創(chuàng)作邁入嶄新的發(fā)展階段的重要標志。