格里格藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格及情感呈現(xiàn)

蔡楓丹

(合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601)

格里格被世人公認(rèn)為挪威音樂的代表，就如同巴赫是德國作曲家的代表一樣。作為聞名于世的挪威作曲家，格里格并不像其他大多數(shù)同行一樣以交響曲或歌劇等大型樂曲名世，而是以短小精悍的抒情小品著稱。[1]16-17藝術(shù)歌曲創(chuàng)作占格里格音樂作品總量的32%，其中半數(shù)以上的歌詞選自海涅、安徒生、保爾森等著名詩人的詩歌。格里格的藝術(shù)歌曲如同北國挪威峻巖重疊、峽灣旖旎的自然風(fēng)光一樣，散發(fā)著明亮溫暖的光芒，吸引著歌者的目光。盡管格里格的音樂在挪威家喻戶曉，在世界范圍內(nèi)流傳的卻最多只有五分之一的作品。[2]2特別是格里格的藝術(shù)歌曲，由于語言給表演者增加了演唱難度，這些歌曲通常只在北歐或挪威本土傳唱，但是其優(yōu)秀的經(jīng)典之作如《索爾維格之歌》《我愛你》《天鵝》《夢》等仍然在世界各地傳播。格里格藝術(shù)歌曲題材豐富多樣，音樂富有真摯情感，極具挪威特色和作曲家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。

一、時(shí)代特征鮮明的音樂風(fēng)格

一部音樂作品的完成需要諸多元素支撐，其中時(shí)代背景與作曲家人生經(jīng)歷構(gòu)成了作品成型的重要的客觀因素與主觀因素。時(shí)代背景是指人類生存的大環(huán)境，由此形成的整體社會文化趨向常常影響著音樂作品的技術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)，如18世紀(jì)歐洲思想文化領(lǐng)域的“啟蒙運(yùn)動”孕育了古典主義音樂風(fēng)格，19世紀(jì)席卷東歐和北歐的民族獨(dú)立運(yùn)動造就了民族樂派，而音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法又體現(xiàn)出該時(shí)代的審美趣味和價(jià)值取向。主觀內(nèi)在的因素是指作曲家個(gè)人的生活、成長經(jīng)歷，這在作曲家人生觀、價(jià)值觀的形成過程中發(fā)揮著重要作用，并通過音樂作品的內(nèi)容和技術(shù)表現(xiàn)出來。

(一)富于民族精神的創(chuàng)作特質(zhì)

格里格獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格和音樂特色正是由挪威的文化土壤培育出來的。格里格早年在故鄉(xiāng)卑爾根生活安逸，良好的家庭音樂氛圍、家鄉(xiāng)和煦的陽光與蔚藍(lán)的峽灣，這一切都與其音樂密切關(guān)聯(lián)，他的思想與創(chuàng)作都與祖國挪威緊緊聯(lián)系在一起。格里格接受了德國專業(yè)音樂教育和訓(xùn)練，在音樂風(fēng)格和形式上屬于德國浪漫主義的舒曼樂派，但是格里格依然不斷地在挪威民族文化之中尋根，從挪威的民間音樂土壤中汲取養(yǎng)分，努力挖掘挪威民歌豐富的寶藏，力圖創(chuàng)造出自己民族的藝術(shù)，充滿激情地捍衛(wèi)和弘揚(yáng)本民族的音樂文化。即使被人嘲笑搞“挪威化”也不在意，他認(rèn)為自己只有在民族的基礎(chǔ)上才能繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)槟軌蛑赋龅缆返氖桥餐拿窀?。[3]5格里格藝術(shù)歌曲既繼承了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又飽含挪威民間音樂元素，旋律精致、伴奏精美、情感真摯、歌曲的題材豐富多樣，深入描寫人們的內(nèi)心世界，展現(xiàn)出一幅幅挪威風(fēng)土人情的音畫。19世紀(jì)歐洲社會政治風(fēng)云變幻，英國工業(yè)革命和法國大革命開啟自由、平等、博愛的政治進(jìn)程，民族主義解放運(yùn)動日益興盛，強(qiáng)烈的民族意識促使挪威、匈牙利、捷克、芬蘭、俄國、波蘭等國家先后形成民族樂派，涌現(xiàn)出一大批民族樂派作曲家，如挪威的格里格、匈牙利的艾凱爾、捷克的斯美塔那和德沃夏克、芬蘭的西貝紐斯、俄國的格林卡、波蘭的莫紐什科等，藝術(shù)家們普遍對自己民族、民間的音樂文化產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展空前繁榮。[4]219民族樂派的作曲家們采用西方傳統(tǒng)音樂寫作技巧和表現(xiàn)手法，對本國的民歌或民間舞曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，大量提煉和吸收本國民間音樂的音調(diào)、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏等，繼而創(chuàng)造出具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的、富有鮮明民族特色的音樂作品。民族樂派的作品內(nèi)容多取自本民族的歷史故事和神話傳說；或者描繪祖國的美麗山河，表達(dá)對祖國的熱愛與眷念之情；又或是表達(dá)作者的個(gè)人情感和生活體驗(yàn)。挪威爭取獨(dú)立自由的斗爭歷史直至19世紀(jì)才發(fā)生決定性變化，這造成挪威的社會藝術(shù)發(fā)展一直都處于追求民族獨(dú)特風(fēng)格的趨向。格里格身處特定的社會歷史時(shí)期，其創(chuàng)作想象力必然受到所處時(shí)代的意識形態(tài)和物質(zhì)材料的限制，19世紀(jì)民族主義情緒高漲的社會文化環(huán)境亦影響著格里格的音樂創(chuàng)作。

(二)注重主觀抒寫的音樂風(fēng)格

格里格身處19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)涌動的洪流之中，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不可避免地具有時(shí)代特征。浪漫主義思潮最先在藝術(shù)領(lǐng)域傳播，這一思想運(yùn)動強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性和自我表現(xiàn)，關(guān)注個(gè)體情感體驗(yàn)和主觀意愿。浪漫主義藝術(shù)家重視創(chuàng)作過程中自身內(nèi)心的實(shí)際感受和主體體驗(yàn)，形成從客觀再現(xiàn)到主觀抒寫的創(chuàng)作趨向，側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心感受及自然和超自然的音樂題材音樂作品。[5]11格里格音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出來的個(gè)體情感張力與時(shí)代語境具有內(nèi)在統(tǒng)一性，他創(chuàng)作的帶有抒情性樂思的藝術(shù)歌曲篇幅短小精煉，契合人們對于自我意識體現(xiàn)和個(gè)人感情宣揚(yáng)的需求，在音樂中賦予了更多的普通人的生活感悟與情緒，融合在聽眾意識里，易于引發(fā)聽者的情感共鳴。格里格堅(jiān)持自己的創(chuàng)作道路，將歐洲音樂技法與挪威民間音樂相互融合，不斷打破常規(guī)，突破已有定式，追求個(gè)人音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性。格里格突破了18世紀(jì)以來分節(jié)歌寫作的常規(guī)做法，即一個(gè)音符對一個(gè)音節(jié)，伴奏簡單而從屬于旋律，他的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)更加靈活、伴奏更加獨(dú)立，在調(diào)式、節(jié)拍、速度、力度和織體寫法等方面常會形成鮮明對比。挪威民間音樂中搖擺在大三度或小三度之間的音階給格里格帶來了創(chuàng)作靈感，和聲配置構(gòu)思更加大膽而出人意料，音樂曲調(diào)豐富而巧妙，調(diào)性轉(zhuǎn)換自然流暢，能夠獲得豐富的和聲色彩。格里格在持續(xù)音的運(yùn)用上比古典時(shí)期更強(qiáng)調(diào)音型化寫法，通過節(jié)奏音型的變化，更適合音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要。格里格還進(jìn)一步拓展持續(xù)音的應(yīng)用，如歌曲《夜鶯》(Op.48,No.4)采用相隔五度的雙音持續(xù)，主和弦與下屬和弦相結(jié)合，給聽眾帶來耳目一新的聽覺效果。

(三)具有文學(xué)意蘊(yùn)的抒情樂思

19世紀(jì)是藝術(shù)歌曲成熟與繁榮的巔峰時(shí)期，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式特別盛行于德國和法國，在以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、福雷、德彪西等為代表的德法作曲家激情創(chuàng)作的推動下，作為歷史性構(gòu)成之一，藝術(shù)歌曲成為社會歷史變化發(fā)展進(jìn)程中意識形態(tài)和精神訴求的一種表達(dá)方式，也成為大眾所理解、欣賞和歌唱的一種音樂體裁。不同于法國藝術(shù)歌曲，德奧藝術(shù)歌曲的歌詞多出自歌德、海涅、繆勒等著名詩人的詩作，例如舒伯特的《魔王》(歌德詞)、《菩提樹》(繆勒詞)，舒曼的《蓮花》(海涅詞)，沃爾夫的《歌德歌集》。詩歌藝術(shù)的空前繁榮為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作營造了文學(xué)環(huán)境、拓展了美學(xué)范疇與意義內(nèi)涵、提高了體裁的藝術(shù)層級，黑格爾在其《美學(xué)》中認(rèn)為與詩歌相結(jié)合的音樂在價(jià)值和效果上得到提升。格里格繼承了德奧作曲家豐富的藝術(shù)歌曲體裁特征，憑借自己的創(chuàng)作理念與音樂語匯形態(tài)擴(kuò)充了藝術(shù)歌曲的數(shù)量、內(nèi)涵和意義。格里格重視對歌詞意義的表現(xiàn)，傳達(dá)出文字內(nèi)在的深層意蘊(yùn)，延伸語言的功能，賦予個(gè)人的詩意理念和審美價(jià)值觀，形成具有審美價(jià)值的內(nèi)容與形式嚴(yán)密統(tǒng)一的音樂作品。格里格對詩歌的再創(chuàng)作，既非簡單地選詞度曲、進(jìn)行單一的線形解讀，亦非意義拆解或缺位，而是融合西歐哲學(xué)與文學(xué)思潮的影響，對人物、事件和動植物進(jìn)行意象化描繪，將挪威豐富的民族民間特征音樂融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，凸顯強(qiáng)烈的民族意識，蘊(yùn)含豐富的情感和人生哲思。

二、基于題材內(nèi)涵的情感呈現(xiàn)

格里格深受舒曼、肖邦等浪漫主義作曲家的影響，同時(shí)在歌曲創(chuàng)作方面又有自己的藝術(shù)追求，將歐洲傳統(tǒng)音樂技法與挪威音樂元素相融合，創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)作品。格里格藝術(shù)歌曲優(yōu)美動聽，以抒情見長，作品豐富多樣的題材內(nèi)容和音樂形態(tài)，展現(xiàn)了格里格內(nèi)省式探視人生價(jià)值與意義和關(guān)注民族及世界命運(yùn)的精神風(fēng)貌，折射出作曲家源于現(xiàn)實(shí)生活的思想和情感。

(一)深厚的愛國情感

挪威是一個(gè)山巒疊嶂、瀑布奔騰、峭岸險(xiǎn)峻的北歐國家，高山、湖泊、冰川、島嶼構(gòu)建起美麗的自然風(fēng)光，激發(fā)著格里格的創(chuàng)作激情，格里格把對祖國的熱愛、對大自然的依戀都寫入歌曲之中。《祖國之歌》(Op.12，No.8)是格里格作品12套曲中的結(jié)束曲，因其音調(diào)雄壯有力，且具有眾贊歌結(jié)構(gòu)而受到挪威作家般生的推崇，并為此填寫了愛國主義歌詞，史詩般的歌詞與莊重純樸的曲調(diào)相得益彰，歌曲很快被廣泛傳唱。在《挪威頌歌》(Op.58)中，第一首《回歸祖國》采用慷慨激昂的宣敘調(diào)抒發(fā)情感；第二首《致挪威》歌頌了祖國兒女對她崇高深沉的愛；第五首《移民》表達(dá)了人在異國他鄉(xiāng)對祖國的思念之情，這類作品反映了格里格內(nèi)心深刻的愛國主義情感，充分表達(dá)飽滿激越的崇敬之情，這也是他創(chuàng)作歌曲的主旨和動力。格里格擁有無憂無慮的童年生活和藝術(shù)氛圍濃厚的家庭環(huán)境，對家、對故鄉(xiāng)有著深深的眷念。格里格經(jīng)常到挪威各地采風(fēng)，深入當(dāng)?shù)厝说纳睿雎犆耖g的聲音，《我為春天歌唱》(Op.21,No.3)、《秋天的景色》(Op.26,No.5)、《高原與峽灣》(Op.44)、《夢》(Op.48,No.6)等作品描繪了挪威特有的自然風(fēng)光和寧靜安逸的田園景色，祖國的山巒峽灣使他精神振奮，從大自然中能夠?qū)ふ业剿枰牧α亢统瘹狻?/p>

(二)雋永的愛情主題

以愛情為主題的藝術(shù)歌曲始終處于格里格音樂創(chuàng)作的重要位置，與妻子妮娜的愛情生活給格里格帶來情感體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感。歌曲《我愛你》(Op.5，No.3)是格里格與妮娜相戀時(shí)創(chuàng)作的作品，根據(jù)安徒生的詩譜寫而成，表達(dá)作曲家心中強(qiáng)烈的思念和愛戀。整首作品的調(diào)性在C大調(diào)和a小調(diào)之間搖擺，傳達(dá)出喜悅和興奮的情緒，同時(shí)又伴隨著不安和焦慮，雖然處于情感波動中，但仍是溫情脈脈的基調(diào)，強(qiáng)調(diào)主要調(diào)性C大調(diào)的愛情主題。關(guān)系大小調(diào)交替使用是格里格常用的獲得美妙色彩效果的創(chuàng)作手法，挪威民間音樂中調(diào)式不穩(wěn)定的情況是屢見不鮮的，音樂常常在大調(diào)和小調(diào)之間搖擺，格里格顯然受到了挪威民間音樂的影響，這種調(diào)式不穩(wěn)定性明顯地存在于他的音樂中。歌曲剛開始以弱音(P)或者更弱(PP)來進(jìn)行表情處理，表達(dá)熱戀中的人對愛人的想念、對美好愛情的向往與期待，之后旋律由開始的平穩(wěn)進(jìn)行發(fā)展為六度、五度的大跳，情緒由含蓄到熱情，與歌詞內(nèi)容相一致，樂句的后半句雖然有強(qiáng)(f)或者更強(qiáng)(ff)的力度變化，但是并不需要用很強(qiáng)的音量去表現(xiàn)，而是深情款款地、內(nèi)斂地表達(dá)。音樂中漸強(qiáng)、漸弱的力度變化較多，需要通過氣息控制音量，根據(jù)不同的情感需要采用相應(yīng)的聲音力度。

同樣是愛情主題的《索爾維格之歌》(Op.23,No.19)塑造了一位純潔善良、對愛情堅(jiān)貞不渝的女性形象，將索爾維格對愛人的思念之情和內(nèi)心的期盼描繪得生動感人。歌曲中運(yùn)用19世紀(jì)浪漫主義作曲家常用的主題動機(jī)，特征音調(diào)4 3 1 6及其模進(jìn)首次出現(xiàn)在主歌部分的第11、12小節(jié)，隨后在副歌中再次呈現(xiàn)，將主歌與副歌緊密聯(lián)系起來，形成完整統(tǒng)一的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。具有民歌風(fēng)味的副歌旋律為聽者提供了充分的想象空間，這一段沒有具體歌詞的花腔演繹讓聽者充滿幻想，每個(gè)人都可以憑借自己的聽覺與感覺來描述索爾維格的形象。

(三)深刻的人生感悟

格里格創(chuàng)作了近四十首充滿哀慟、傷感和憂思情緒的歌曲，特別是描述遭受失去親人痛苦的作品，這些歌曲反映了格里格歷經(jīng)人生百態(tài)、遭遇生活磨難后的思想感悟與情感體驗(yàn)。如，《母親的歌》(Op.60,No.2)表達(dá)了格里格親身體驗(yàn)的生離死別的悲傷，創(chuàng)作手法簡潔明確，旋律由主音上行后又回到主音，低聲部變化的和聲陰暗而沉痛，中間部分音樂好似痛苦呻吟，樂曲最終回到思念的情緒中。這首歌曲的演唱需要真情實(shí)感的體驗(yàn)，只有真正體會到格里格痛失愛女的沉痛心情和難以愈合的心靈創(chuàng)傷，才能獲得作品表達(dá)所需要的情感，僅僅依靠嗓音變化、面部悲傷的表情以及肢體動作是無法呈現(xiàn)真實(shí)感情的，而且一味地表現(xiàn)絕望的心情也不符合格里格的堅(jiān)韌個(gè)性和樂思，表達(dá)對女兒的思念和勇敢地面對死亡應(yīng)是這首歌曲的創(chuàng)作初衷。

《受傷的心》(Op.33,No.3)是格里格根據(jù)挪威詩人文耶的詩作創(chuàng)作的歌曲，彼時(shí)格里格因堅(jiān)持自己獨(dú)具特色的創(chuàng)作道路而遭遇多方打擊和挫折，文耶的詩詞非常符合他當(dāng)時(shí)的心境。作品的前八小節(jié)不斷出現(xiàn)旋律反復(fù)：第二小節(jié)、第四小節(jié)、第六小節(jié)、第八小節(jié)都是稍作變化重復(fù)前一小節(jié)(譜例1)，將命運(yùn)的坎坷與凄涼通過旋律的不斷反復(fù)進(jìn)行渲染，將主人公被痛苦折磨的內(nèi)心感受直接表現(xiàn)出來，并且形成綿延不斷的情緒。格里格藝術(shù)歌曲旋律不拘泥于人工化的技術(shù)要求，多出自個(gè)人感情表達(dá)需要，在他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中有30%的歌曲在旋律里常采用大量的反復(fù)，即在旋律的行進(jìn)過程中，在略高或者略低的地方重復(fù)著前面的旋律片段，不僅運(yùn)用同音反復(fù)，而且在樂句與樂句之間也存在著大量的反復(fù)。這種方式使得歌曲旋律延綿不斷更加連貫，并且可以將美妙動聽的曲調(diào)進(jìn)一步延長，歌曲變化豐富而多樣，或者根據(jù)歌詞的需要來延長進(jìn)行中的旋律。

譜例1：《受傷的心》

(四)意象化情感描繪

19世紀(jì)挪威浪漫主義藝術(shù)在民族主義解放運(yùn)動的鼓舞下日益興盛，音樂家們積極吸收民族民間音樂及其表演技藝進(jìn)行創(chuàng)作, 伴隨著個(gè)體意識的不斷增強(qiáng)，作品更加強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)性和浪漫等特征，神話故事和動物、植物也成為音樂家作品的題材內(nèi)容。格里格在使用調(diào)式中的自然音展開歌曲旋律時(shí)，常將半音化的旋律進(jìn)行嵌入其中，用來表達(dá)音樂情感、描繪歌曲情境、豐富音樂色彩。半音化作曲技法在14～15世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，至19～20世紀(jì)，半音化成為具有特殊意義的技術(shù)手段和風(fēng)格元素,舒伯特使用半音化手法描繪情景，舒曼則更多地用于抒情。[6]56格里格承繼前輩的創(chuàng)作手法，用細(xì)致的半音化音響為音樂塑造形象?！短禊Z》(Op.25,No.2)是格里格著名的歌曲之一，采用色彩性的半音支聲和七和弦與和聲重疊，塑造天鵝的悲劇形象，面對死亡發(fā)出最后一刻的激情歌唱，將音樂情緒推向高潮，用象征的手法喻示內(nèi)心的哀痛與失望，格里格的音樂準(zhǔn)確地反映了詩歌中寄寓動物意象的政治情結(jié)和愛國精神。格里格在《一朵睡蓮》(Op.25,No.4)中采用半音化旋律塑造水精靈的形象，隱藏在睡蓮之下的水精靈正是作者內(nèi)心隱匿的情感，精致、細(xì)膩的半音化線條描繪出樂思的起伏和情感的變化。

三、鋼琴伴奏與人聲旋律交相呼應(yīng)

德奧音樂家重視鋼琴伴奏寫作，將鋼琴伴奏與人聲演唱視為同樣重要，兩者互為補(bǔ)充的創(chuàng)作理念是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美尺度。[7]20格里格繼承德奧傳統(tǒng)，在構(gòu)思作品時(shí)常將伴奏音樂與演唱旋律統(tǒng)籌考量，共同為塑造音樂形象服務(wù)。格里格藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體多樣、音響清晰，充分運(yùn)用鋼琴技巧對歌曲旋律予以和聲支持和裝飾。

(一)不協(xié)和和弦進(jìn)行

格里格廣泛使用和弦進(jìn)行式伴奏，《詩人的命運(yùn)》(Op.33,No.1)里，采用完全和弦進(jìn)行式，起著支撐音樂結(jié)構(gòu)和解釋音樂語言邏輯關(guān)系的作用。不協(xié)和和弦的運(yùn)用是格里格和聲創(chuàng)作的特色之一，這些給人留下深刻印象的屬和副屬七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等不協(xié)和和弦經(jīng)常被用于音樂作品中。格里格一方面通過為民間音樂編配和聲來了解和掌握民間音樂，另一方面又在配置和弦時(shí)經(jīng)常將挪威民間音樂特有的音樂元素運(yùn)用到作品中，使得為民間音樂編配和聲成為作品創(chuàng)作和民間音樂之間的橋梁。[7]20不協(xié)和和弦在格里格看來能夠解決浪漫主義音樂旋律過分規(guī)整的問題，為藝術(shù)家的個(gè)性展示提供新途徑，這種音樂創(chuàng)作技法已成為格里格體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的重要手段，《挪威頌》(Op.58,No.2)中運(yùn)用了不協(xié)和和弦(譜例2)，使得整首樂曲風(fēng)格激越昂揚(yáng)，更加貼合作品的主題。

譜例2：《挪威頌》

(二)持續(xù)音伴奏音型

持續(xù)音伴奏音型經(jīng)常大量出現(xiàn)在格里格的歌曲中。持續(xù)長音的效果是挪威民間音樂的特征，尤其是演奏有共鳴弦的哈定菲爾小提琴和朗格萊克琴，這兩種都是挪威民間樂器，通常使用后者彈的伴奏，是由不斷發(fā)出的瑟瑟聲與低音區(qū)喧鬧的長音組成的。[8]57-58格里格的音樂風(fēng)格受到挪威民間音樂風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，他的藝術(shù)歌曲中的持續(xù)音運(yùn)用非常多樣化，主要有一個(gè)音或八度音的持續(xù)音、相隔五度的兩個(gè)音的持續(xù)音，這些多樣化的持續(xù)音應(yīng)用其效果常常很獨(dú)特和大膽，具有悠長連貫的歌唱性，有助于推動音樂情緒的起伏波動。《在母親的墓地上》(Op.69,No.3)中，由屬音構(gòu)成持續(xù)音，在很長一段時(shí)間與其他聲部的和聲不協(xié)和。《在布魯克薩德》(Op.33,No.5)中，格里格用相隔五度的兩個(gè)音模仿哈定菲爾小提琴與朗格萊克琴的共鳴弦，主音和屬音同時(shí)持續(xù)(譜例3)，采用這種雙重持續(xù)音來加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。[9]170

譜例3：《在布魯克薩德》

(三)造型性伴奏手法

為了進(jìn)一步刻畫藝術(shù)形象或者深化音樂表現(xiàn)，格里格根據(jù)歌曲內(nèi)容采用造型性手法進(jìn)行描述和表現(xiàn)，設(shè)計(jì)巧妙的音響效果，通過簡潔清晰的鋼琴伴奏織體，實(shí)現(xiàn)音樂形象的生動展現(xiàn)。《山羊羔的舞蹈》(Op.67,No.6)中鋼琴伴奏一邊用右手重復(fù)歌曲旋律，一邊用左手演奏主和弦的分解和弦，富有節(jié)奏感的伴奏展現(xiàn)出山羊羔活蹦亂跳的歡快形象?！对谛∠浴?Op.67,No.8)中鋼琴伴奏采用連續(xù)的十六分音符生動表現(xiàn)了溪水潺潺流動的情景，伴奏音型明晰而具有藝術(shù)效果。在格里格藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再是對人聲的簡單輔助和烘托，而是一種能夠表現(xiàn)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)音樂形象的重要方式，鋼琴伴奏與人聲旋律交相呼應(yīng)，共同詮釋和再現(xiàn)作品內(nèi)涵與意境。

四、結(jié)語

格里格藝術(shù)歌曲內(nèi)部具有密切的相互關(guān)聯(lián)性和深刻的音樂意涵，音樂與歌詞形成密切的互動耦合關(guān)系，多種音樂風(fēng)格的交替與并存是一種常態(tài)化存在。格里格用自己獨(dú)特的音樂語匯賦予作品深刻的民族情感和人生體悟，其情感表達(dá)與挪威古往今來的社會歷史文化發(fā)展軌跡緊密聯(lián)系，他將自我意識和創(chuàng)作感受與時(shí)代審美相融合，并在情感表達(dá)和審美旨趣上形成共鳴與回響。