二十世紀(jì)美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與人的異化

曾慶琦 馮濤

摘? 要：在進(jìn)入二十世紀(jì)以后，西方藝術(shù)的發(fā)展開始延續(xù)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，追尋藝術(shù)的本質(zhì)。但現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫并未因受其影響而式微，相反，二十世紀(jì)社會(huì)的快速變革，給現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了更多的客觀對(duì)象和批判角度。二十世紀(jì)美國社會(huì)轉(zhuǎn)型與人的異化以美國的城市風(fēng)景畫為切入點(diǎn)，探究現(xiàn)代社會(huì)下美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對(duì)人的異化。

關(guān)鍵詞：美國社會(huì);經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型;城市風(fēng)景畫;異化

興起于十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在庫爾貝和杜米埃的倡導(dǎo)下，成為歐洲藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要組成部分，它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄與批判，是該藝術(shù)流派最鮮明的特色。進(jìn)入二十世紀(jì)以后，現(xiàn)代藝術(shù)流派開始朝百花齊放的方向發(fā)展，逐步拋棄與客觀再現(xiàn)對(duì)象的聯(lián)系，并在形式上轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡颥F(xiàn)成品藝術(shù)，使得現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不再是藝術(shù)舞臺(tái)上的主角，但現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)依然時(shí)刻記錄著激蕩流變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并成為變革社會(huì)中最醒目的圖像見證。其中美國本土的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派，如精確主義和照相現(xiàn)實(shí)主義均以城市風(fēng)景畫為媒介記錄并反思本國社會(huì)工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)期以及隨后去工業(yè)化進(jìn)入“消費(fèi)社會(huì)”的變遷對(duì)人的影響。

一、美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的背景

在十九世紀(jì)中葉，隨著電氣化時(shí)代的到來，社會(huì)面貌也經(jīng)歷了翻天覆地的變化。由于國家初建，美國社會(huì)的現(xiàn)代化和工業(yè)化發(fā)展迅速，在工業(yè)生產(chǎn)方面，形成了所謂“美國體系”的機(jī)械化大生產(chǎn)模式。在此模式下，美國各地火車軌道的鋪設(shè)、大型工廠的建立都方興未艾，如采用了流水線作業(yè)的底特律福特汽車廠。這種標(biāo)準(zhǔn)化制造模式，使產(chǎn)品得以規(guī)整劃一從而實(shí)現(xiàn)量產(chǎn)，并為資本家積累財(cái)富創(chuàng)造條件，也為機(jī)械時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了新的社會(huì)景觀。

至二十世紀(jì)下半葉，美國躍居資本主義世界超級(jí)大國地位。隨著美國本土產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，將承擔(dān)制造與生產(chǎn)工序的工廠搬遷至欠發(fā)達(dá)國家，從而形成了國內(nèi)的“去工業(yè)化”浪潮，并從重工業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)、金融業(yè)和高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)。美國各主要城市由此相繼進(jìn)入丹尼爾·貝爾聲稱的第三產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)的“后工業(yè)社會(huì)”。如“二戰(zhàn)”后紐約市的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，制造業(yè)在城市經(jīng)濟(jì)中的比重不斷減少，原本發(fā)達(dá)的服務(wù)產(chǎn)業(yè)變得更加繁榮。在此背景下，美國社會(huì)從生產(chǎn)主導(dǎo)，轉(zhuǎn)向商業(yè)主導(dǎo)，由此隨著產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的逐步完成，城市商業(yè)化程度進(jìn)一步加深。因此，美國照相現(xiàn)實(shí)主義畫家開始將目光投向商業(yè)繁榮的現(xiàn)代都市，描繪了消費(fèi)主義大行其道的“消費(fèi)社會(huì)”。

總之，美國社會(huì)在二十世紀(jì)經(jīng)歷了一次由工業(yè)化到“去工業(yè)化”的經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型對(duì)于美國社會(huì)無論是個(gè)人生活還是藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生深刻的影響。

二、城市風(fēng)景畫對(duì)人的注視

在美國社會(huì)的轉(zhuǎn)型歷程中，城市風(fēng)景畫無論是在題材選取還是形式表達(dá)上，都始終保持著敏銳的嗅覺，捕捉因經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而給美國社會(huì)帶來的深刻變化，如機(jī)械工業(yè)與商品消費(fèi)對(duì)人與客觀環(huán)境的關(guān)系，都產(chǎn)生了深刻持久的影響。在工業(yè)化時(shí)代，機(jī)械的精密準(zhǔn)確與電氣設(shè)備的先進(jìn)龐大使人不再具有獨(dú)一無二的手工技藝，而是矮化成機(jī)械的附庸，成為流水線上的一件“工具”，并且由于機(jī)械操作具有簡單重復(fù)的特點(diǎn)，使得作為勞動(dòng)力的人，如同大生產(chǎn)的機(jī)械零件一樣具有了可替代性，人的主體個(gè)性被進(jìn)一步消解;在二十世紀(jì)下半葉繁華炫目的消費(fèi)社會(huì)中，商品的符號(hào)價(jià)值形成消費(fèi)誘惑對(duì)人主體自身的剝蝕，使人迷失在充滿廣告宣傳的商業(yè)環(huán)境中?？傊绹鐣?huì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對(duì)人的影響，在城市風(fēng)景畫的創(chuàng)作中得到了明確有力的闡釋。

三、查爾斯·席勒：工業(yè)機(jī)械的異化

在工業(yè)化如火如荼地開展、大型企業(yè)欣欣向榮的機(jī)械時(shí)代，美國的城市風(fēng)景畫在軍械庫展覽吸收了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的成就之后，它描繪的對(duì)象，已從20世紀(jì)之初用粗獷的筆觸描繪社會(huì)底層人民生活境況的垃圾箱畫派，轉(zhuǎn)向整潔開闊的摩登都市。特別是新興的精確主義繪畫，糅合了本土寫實(shí)的技法與歐洲大陸現(xiàn)代藝術(shù)流派，如歌頌贊揚(yáng)機(jī)械美學(xué)的未來主義和純粹主義中的現(xiàn)代精神，在二十世紀(jì)上半葉的美國廣泛傳播。

精確主義的描繪對(duì)象是以宏大理性為主要特點(diǎn)、有著精密機(jī)械的工廠，以及高聳的摩天大樓，它們的建造和運(yùn)作都要以極為準(zhǔn)確嚴(yán)密的科學(xué)計(jì)算，以及有序統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)為必要前提，這是工業(yè)化機(jī)械時(shí)代美國城市最典型的社會(huì)人造景觀。該流派的創(chuàng)始人查爾斯·席勒是此中翹楚，他的工廠題材繪畫大多來自其攝影作品。從某種程度而言，席勒也是二十世紀(jì)下半葉照相現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)勃興的先聲。在席勒數(shù)十年的創(chuàng)作生涯中，他受到亨利·福特的委托，為他在密歇根州底特律的汽車制造廠拍攝實(shí)景，以此詳實(shí)記錄并宣揚(yáng)福特的個(gè)人財(cái)富與社會(huì)名望。但當(dāng)席勒將攝影作品轉(zhuǎn)化為繪畫以后，便具有了更深層次的意圖，既有頌揚(yáng)機(jī)械時(shí)代工廠的高效有序和企業(yè)家的社會(huì)貢獻(xiàn)，也暗含了機(jī)械加工的流水線作業(yè)對(duì)人異化的顧慮，從席勒為底特律福特汽車廠所繪藍(lán)圖便可了解一二。

《美國風(fēng)景》（如圖1、圖2）是席勒工廠題材的作品系列之一。該作全景構(gòu)圖，將畫面分為三個(gè)層次：近景的河水，中景的廠房和遠(yuǎn)景里的煙囪和天空。從這幅畫中可見精確主義的典型特征，即對(duì)于人造景觀的工廠，畫家用工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀尉€條劃分為平涂單色的工廠建筑以及廠內(nèi)軌道的貨運(yùn)列車，而這些內(nèi)容幾乎以平涂完成，也映照機(jī)械工廠的規(guī)整有序特點(diǎn)。相反，在處理工廠之外的河水與天空這些自然景觀時(shí)，畫家用清晰隨意的筆觸刻畫廠房建筑在河中的倒影。這種筆法上的殊異，也反映畫家在對(duì)比不同景觀的差異：無序隨意的大自然在人類理性和科學(xué)的精確改造之下變成了清晰整潔的工廠，這是人類文明對(duì)大自然的征服。

與表面贊揚(yáng)工業(yè)化傾向相呼應(yīng)的，是畫家在工業(yè)化和機(jī)械化的洪流之下，對(duì)現(xiàn)代人類處境的擔(dān)憂和反思。在中景軌道上一個(gè)工人被安排在畫面中間，這是傳統(tǒng)繪畫主體人物的中心位置，但畫家只以寥寥數(shù)筆，便刻畫出工廠中的人——無名的勞動(dòng)者，在龐大的機(jī)械面前顯得格外渺小無力。同樣，這是畫面當(dāng)中唯一出現(xiàn)的人物形象，但煙囪的廢氣暗示了此時(shí)正在運(yùn)行的工廠里仍有成千上萬的工人，在流水線上夜以繼日地做著枯燥重復(fù)的勞作，人物形象的缺失也表明人在工廠已居于次要的地位，而那些自動(dòng)化的大型精密機(jī)械無疑成為了真正的主體形象。畫家在左側(cè)下方刻畫的圍墻與梯子，將觀者所處的環(huán)境與圍墻內(nèi)部的世界隔開，使所呈現(xiàn)的畫面成為現(xiàn)代工業(yè)文明的一瞥。

五年之后席勒創(chuàng)作的《城市內(nèi)部》（如圖3），前作中的自然景觀已經(jīng)被徹底抹去，整個(gè)畫面被工廠的內(nèi)景填滿。畫家將觀者的視角從工廠外轉(zhuǎn)移至內(nèi)部，同樣是幾何形體刻畫的工廠設(shè)備和建筑。但其照相寫實(shí)性卻增強(qiáng)了，主要體現(xiàn)在畫家對(duì)于細(xì)節(jié)描繪更加復(fù)雜，而整體畫面被運(yùn)輸管道和鋼筋結(jié)構(gòu)作幾何狀拆分，使攝影與繪畫兩者結(jié)合得更加緊密。在畫面下側(cè)，數(shù)名工人在廠內(nèi)軌道徘徊，由底部延伸出來的鐵軌，伸向畫面中心無盡的工廠內(nèi)部。這些畫作也拋出了畫家的疑問，是人用自己制造的機(jī)械征服了大自然，還是人被自己制造的機(jī)械所吞噬？

正如畫家對(duì)這些作品的命名那樣，所謂二十世紀(jì)的美國風(fēng)景，已然不再是十九世紀(jì)哈德遜畫派藝術(shù)家們筆下雄偉壯闊的自然風(fēng)光，人類建造的自動(dòng)化機(jī)械工廠取代了傳統(tǒng)迤邐的景致。因此工廠題材的創(chuàng)作，是身處機(jī)械化時(shí)代浪潮中的席勒，以繪畫的媒介表達(dá)人與機(jī)械關(guān)系的思考。他將攝影與繪畫進(jìn)行結(jié)合的手段，被二十世紀(jì)下半葉照相現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，用來靜觀和反思該時(shí)期美國“去工業(yè)化”社會(huì)中人的處境。

四、理查德·埃斯特斯：商業(yè)消費(fèi)的異化

美國在“二戰(zhàn)”之后逐步興起了“去工業(yè)化”的浪潮，原本的大型制造企業(yè)紛紛外遷。與此同時(shí)，本土的服務(wù)業(yè)、金融業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)開始飛速發(fā)展，這也引起二十世紀(jì)下半葉美國藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)面貌的思考。而美國藝術(shù)，進(jìn)入二十世紀(jì)下半葉以后，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)接踵而至，尤其是后者將關(guān)注的對(duì)象延伸至美國“去工業(yè)化”之后的社會(huì)現(xiàn)象，從而將日常所見的符號(hào)與圖像作為自己創(chuàng)作的內(nèi)容。當(dāng)藝術(shù)家們逐漸拋棄抽象表現(xiàn)主義，即晦澀而宏大的精英化傾向之后，加強(qiáng)了對(duì)日常景觀化社會(huì)的關(guān)注。特別是照相與繪畫藝術(shù)相結(jié)合的照相現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)更是對(duì)后工業(yè)化時(shí)代美國社會(huì)的“注視”。

在照相現(xiàn)實(shí)主義畫家中，傾向于“注視”外在景觀的畫家有理查德·埃斯特斯。通過他的作品，能直觀地感受和了解這個(gè)由各種廣告宣傳畫或簡潔多樣的商標(biāo)構(gòu)成的后工業(yè)社會(huì)。埃斯特斯的畫作雖然是現(xiàn)實(shí)主義作品，但他的創(chuàng)作不再具有明顯的筆觸刻畫痕跡、明確主題內(nèi)容和主體形象。原有的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式在他的畫作中不復(fù)存在。畫作中所有的圖像元素都被均勻地安排在二維平面上，埃斯特斯的創(chuàng)作取景大多集中在紐約市，但并非是對(duì)城市景觀的實(shí)地寫生，而是同席勒一樣在已有的照片基礎(chǔ)上進(jìn)行整合。

在埃斯特斯沒有明確主題性的寫實(shí)繪畫中，人物已不再獨(dú)立清晰，而是浸入由商標(biāo)廣告以及宣傳海報(bào)組成的景觀中。正如法國哲學(xué)家德波所言，景觀“是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系”?！叭スI(yè)化”的美國社會(huì)是物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)形態(tài)，需要加速商品的流通，進(jìn)而刺激消費(fèi)，如廣告海報(bào)呈現(xiàn)繽紛奪目的模特形象，他們不再只是介紹商品的功能，而是通過符號(hào)價(jià)值許諾給消費(fèi)者以更高級(jí)的身份地位或生活方式以誘導(dǎo)消費(fèi)，從而偽造出一種由虛假情境構(gòu)成的資本主義消費(fèi)總體性。因此在廣告宣傳的運(yùn)作下，真實(shí)事件和歷史便被堙沒在廣告這種偽情境中了。

埃斯特斯的《超級(jí)五金店》（如圖4）再現(xiàn)了廣告媒介的另一種途徑：櫥窗展示。藝術(shù)家用重新組合的照片，忠實(shí)刻畫街頭巷尾門店上的字母商標(biāo)，以及最靠近畫面左側(cè)觀者位置的五金店的門面玻璃櫥窗。在消費(fèi)社會(huì)中，櫥窗是消費(fèi)城市實(shí)踐的理想場所，通過櫥窗陳列最新款的時(shí)尚產(chǎn)品，吸引那些認(rèn)同潮流符號(hào)價(jià)值邏輯的消費(fèi)者駐足購買，從而與時(shí)尚邏輯的步調(diào)保持一致。

再如他創(chuàng)作于二十一世紀(jì)之初的《時(shí)代廣場》（如圖5），描繪的是紐約市最繁華的消費(fèi)中心，占據(jù)畫面右側(cè)巨大的玻璃幕墻，在光怪陸離的鏡面中反射出未真正出現(xiàn)在畫面中的商標(biāo)和廣告宣傳畫。通過影影綽綽的鏡面反射，幕墻背后的人物形象被模糊了，這種浸入表明藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)已不在人的自身，而是人與外在環(huán)境的關(guān)系上，特別是將消費(fèi)者的關(guān)注點(diǎn)從商品的使用價(jià)值轉(zhuǎn)移到符號(hào)價(jià)值上。因而，人有著表面上為滿足自己欲望進(jìn)行消費(fèi)的自由，實(shí)質(zhì)上在廣告宣傳畫的轟炸之下，消費(fèi)者的消費(fèi)觀念已然被既有的資本主義秩序的消費(fèi)社會(huì)所控制與塑造，由此，人的自我意識(shí)逐漸在消費(fèi)行為中消解。因此這幅《時(shí)代廣場》中，畫家以鏡像復(fù)制的方式，把尋常消費(fèi)場所連同其中的個(gè)人鏡像化，從而揭示個(gè)人的異化，這種異化則是消費(fèi)社會(huì)的一種客觀邏輯。

總之，埃斯特斯以城市攝影照片為藍(lán)本創(chuàng)作的照相現(xiàn)實(shí)主義作品，消解了傳統(tǒng)意義的真實(shí)。通過對(duì)繪畫平面性的夸張強(qiáng)調(diào)，注視美國后工業(yè)時(shí)代鋪天蓋地的廣告宣傳畫景觀所營造的虛假情境，也暗含了消費(fèi)行為對(duì)身處其中的個(gè)人異化和吞噬。

五、被異化的現(xiàn)代人

綜上，雖然從藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢(shì)而言，攝影技術(shù)將繪畫的再現(xiàn)性功能極大地削弱了，迫使畫家朝著抽象藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)乃至觀念藝術(shù)的方向發(fā)展。但現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在秉承著庫爾貝以來對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判精神基礎(chǔ)上，另辟蹊徑地將攝影與繪畫結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)二十世紀(jì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的情境記錄與反思。

通過席勒與埃斯特斯的對(duì)照，可見美國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的城市風(fēng)景，已然從工廠景觀向商業(yè)街區(qū)轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)美國現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)從工業(yè)主導(dǎo)向消費(fèi)主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，而現(xiàn)代化以前人依附于自然的關(guān)系逐漸消解。人在工業(yè)化時(shí)期被機(jī)械異化，而在商業(yè)時(shí)期被消費(fèi)異化。由此，城市風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)變，也揭露了資本主義社會(huì)對(duì)現(xiàn)代人觀念的控制和塑造。

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作者簡介：曾慶琦，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

馮濤，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。