淺析意大利文藝復興時期繪畫對空間的探索與表現(xiàn)

摘? 要：意大利文藝復興時期的美術是西方繪畫藝術發(fā)展史上的一個高峰。現(xiàn)實主義的表達技巧和人文主義的探索精神在這一時期得到不斷發(fā)展。藝術家在創(chuàng)作過程中，對作品的表達是以人的意志為轉移的，但又脫離不了對現(xiàn)實世界的表達，以此高度強調(diào)人文主義的思想與內(nèi)涵，其中一個重要的標志就是對空間的征服。意大利文藝復興時期的繪畫對空間的探索與表現(xiàn)是一個不斷發(fā)展和完善的過程，具體來看，畫面的構圖與遮擋、前后與虛實、透視、冷暖與明暗、象征與隱喻等都發(fā)揮了極大的作用。從這一系列的探索和表現(xiàn)來看，意大利文藝復興時期繪畫對空間的探索是為了更好地再現(xiàn)現(xiàn)實空間和超越現(xiàn)實空間，以達成畫面敘事的目的，從而表達宗教的思想與人文主義的主題和內(nèi)涵，對后世的繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

關鍵詞：意大利;文藝復興;空間;繪畫;透視

空間是自然界一切物質(zhì)存在和運動的自然載體，同時也是繪畫創(chuàng)作中必不可缺的組成要素，是藝術家們通過對藝術對象及藝術創(chuàng)作目標的認識及構思后進行創(chuàng)作的畫面空間，它反映了人對外界及自我的認知和表達。繪畫空間的描繪是繪畫中一個最為重要的造型因素。古典繪畫時期，藝術家們通過用一些特殊的藝術手法在一個二維空間內(nèi)表現(xiàn)一個三維或者四維的空間形態(tài)，使作品具有更強的觀賞性和寫實性?！睹佬g辭林》中對空間的概念有這樣的評述：“空間感就是運用透視、明暗、色彩深淺和冷暖差別表現(xiàn)出物體之間的遠近層次關系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度空間感覺?！盵1]這里就強調(diào)了空間在繪畫中是如何表現(xiàn)的，是如何使繪畫具有深度感的。在意大利文藝復興時期涌現(xiàn)出了大批諸如馬薩喬、達芬奇、拉斐爾等這樣的藝術巨匠，他們在繪畫中對空間的探索都有著自己非常獨特的理解和表達，從《納稅銀》《蒙娜麗莎》等大量優(yōu)秀的作品中可以窺見他們在繪畫中對空間進行的探索。

一、構圖與遮擋

意大利文藝復興時期，藝術家們在繪畫創(chuàng)作中對空間的探索和表現(xiàn)首先體現(xiàn)在他們擅長研究畫面中各個要素的布局，也就是我們常說的構圖。契馬布耶的作品《寶座圣母像》是一個構圖上非常嚴謹?shù)睦?，該作品從整體構圖來看嚴格遵循了對稱的法則，寶座兩側有數(shù)目相同的天使，他們有著統(tǒng)一一致的姿態(tài)并穿著顏色相同的服裝，正面坐于中心的圣母則構成了對稱主軸，她的身體決定了整個畫面的構圖。作品中人物眾多，畫家要在畫面上安排一大群向圣母和圣嬰表示敬意的天使和圣徒，是一個不小的挑戰(zhàn)，但畫家在繪制時就極為巧妙地回避了這個難題，他將翱翔于空中的六位天使，在畫面中呈現(xiàn)為一個個向上疊加且沒有任何切線的姿態(tài)。同時在畫面的環(huán)境布局中畫家也獨具智慧，有意識地用一塊直繡花錦遮擋了一部分，僅僅露出與畫板平行的一面和一個斜面。這就是在構圖中運用遮擋關系來處理畫面的空間，契馬布耶是利用了天使之間的遮擋關系來呈現(xiàn)畫面的空間。

拉斐爾的作品《圣禮的爭辯》同樣是一個用構圖與遮擋來表現(xiàn)畫面空間的作品?！妒ザY的爭辯》是羅馬梵蒂岡宮簽字大廳的一幅半圓形龐大構圖的巨型壁畫。畫家將圣餐盒作為整個作品構圖的中心和消失點，從而把天上和地下分開了，形成了動靜結合的畫面。天上和地下的人群都依次排列為弧形，天上描繪的是神的三位一體，即圣父上帝、圣子耶穌、圣靈鴿子，12圣徒圍成半圓坐在耶酥的兩邊，地面上畫的則是人數(shù)眾多的教會領袖和高級僧侶。整個畫面人物雖多，但多而不亂、層次分明，神態(tài)各異的人物活動都是緊密相聯(lián)、互相呼應的。這樣呈現(xiàn)給我們的就不是一個單一的空間，而是三個空間，即天上、中間、人間。畫面由前景、上方的拱頂、畫面的底部三部分構成，我們可以看到上方的拱頂是非常具有“縱深度”的，仿佛就像無限延伸的一個空間，也正是這個空間的深度感使畫面中的人物顯得氣宇軒昂、莊重嚴肅，同時又給觀者以無限的想象空間，使這幅作品更加具有研讀意義。畫家類似的作品還有《西斯廷圣母》，這幅作品選用了非常穩(wěn)定的金字塔構圖方式來描述這一故事：赤著雙腳的圣母抱著基督從云中緩緩降臨，圣潔而美麗的圣母望著苦難的人間，而在她懷里的基督正目視著前方，仿佛在等著圣母給他決斷命運。在整幅作品中最值得贊嘆的就是畫面的背景空間，背景看似一朵朵云彩，實際細看，則是一個個小天使頭像，將這些小天使頭像置于主體人物背后，仿佛又有了新的空間和新的故事。這種對于人物背景關系的處理是非常新穎獨特的，這不僅使畫面更加具有空間意識，同時也豐富了觀者的想象空間。

在繪畫對空間的表現(xiàn)上，畫家們通過構圖與遮擋，模仿自然，以形寫真，重視表現(xiàn)畫面空間的純粹美感。在畫面主體形象及各要素的布局中，為了突出主體，讓空間更加具有層次感，畫家會在一定程度上選擇遮擋，遮擋某些要素，是為了空間服務，也更好地表達作品的主題。

二、前后與虛實

意大利文藝復興時期是一個倡導人文主義表達自我的偉大時代。藝術家們在藝術創(chuàng)作過程中，對畫面空間的表達是以人的意志為轉移的，強調(diào)畫中的主要人物和物象，從而表達人文主義思想。在中國，繪畫的意境講究虛實和前后關系，其實在西方繪畫中也同樣存在著前后與虛實這樣的范疇，并且對空間的表現(xiàn)具有深遠的意義。

拉斐爾的作品《雅典學院》就是一個利用畫面前后關系表現(xiàn)空間的例子。畫家將圣彼得大教堂作為整個畫面的背景，極為巧妙地將教堂中的拱形建筑作為畫面的畫框。同時，畫家畫了很多臺階，將動態(tài)不一的人物安排在臺階上。臺階在前，拱形建筑在后，整個構圖主次有序，畫面的前后關系非常明確，無形中給人帶來一種真實而活潑的感覺，如同看到的人物不是畫中的人物，而是實實在在存在于現(xiàn)實空間中的人物。

同樣，達芬奇也非常擅長通過畫面中前后與虛實關系，來實現(xiàn)對畫面主體形象與畫面空間的表達。這一點，從他的經(jīng)典作品《蒙娜麗莎》中便可以看出，這幅作品在主體人物形象和背景環(huán)境關系的處理上虛實相生，堪稱絕妙。人物后面的大片風景漸漸虛化，使得畫面的前后關系非常直觀，人物與山水風景相結合，人大于景，蒙娜麗莎背后風景畫的出現(xiàn)更凸顯了這幅畫的空間感。畫面中主體形象蒙娜麗莎的“實”與畫面背景山水的“虛”形成對比，使得畫面空間有了畫外之境，讓人覺得蒙娜麗莎仿佛身處幻境之中，這種對人物環(huán)境的處理使畫面空間更加深邃和觸不可及，這在一定程度上也豐富了人物的神秘感。

在達芬奇的作品《巖間圣母》中也有類似的表達，人物的塑造和背景中巖窟的刻畫都是值得考究的。前面的人物非常寫實，神態(tài)和表情都非常到位，仿佛連呼吸和心跳都很明確。后面的巖間花草也很寫實，但是有一種漸次虛化的感覺，給人一種飄渺之感。同樣也運用了風景畫元素，畫中采用重疊的巖壁多方面反射光線，恰好從光線中透過來的那一個空間就是一幅風景畫，這跟作品《蒙娜麗莎》中的背景有著同樣的表達，這一風景畫空間的出現(xiàn)極大地豐富了畫面的空間，使得人物和草地、景物渾然一體，給人一種安詳、溫馨的氛圍。

其實對畫面前后與虛實關系的處理是利用類似風景畫的元素來呈現(xiàn)的，達芬奇并不是第一人。被譽為馬薩喬和達芬奇的“中間人”弗朗切斯卡在他的作品中早就運用了這種類似的表達。他的作品《烏爾比諾大公及其妻肖像》是一幅極具視覺沖擊力的作品，他對空間的表現(xiàn)非常注重前后虛實關系，前面身著紅衣服、頭戴紅色帽子的烏爾比諾大公以及妝扮精致的妻子都非常寫實，是立體感非常突出的側面人像。而背景中淡藍色天空與褐色地平線構成的風景畫則越來越虛，給人虛幻縹緲的視覺感，好像置身于幻境之中。這前實后虛的處理使得人物與背景拉開了距離，塑造精細的較為寫實的人物與較低的地平線一起造就了一種紀念碑式的磅礴氣勢，整個畫面的空間感顯得深遠而開闊。

在意大利文藝復興時期的繪畫中，無論是拉斐爾、達芬奇，還是弗朗切斯卡，他們在對畫面空間的探索中，無論是前后關系還是虛實關系，都是為了表現(xiàn)出畫面的層次感，更加突出畫面的主體形象，以此來強調(diào)人文主義的精神內(nèi)涵。

三、透視

在繪畫技法中透視法對繪畫表現(xiàn)空間的影響是最不可忽略的，也一直都是學者和藝術家們所熱衷探討的話題。美學大師宗白華曾這樣表述西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)特點：“西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風，是在一幅幻象立體空間的畫鏡中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染。畫鏡似可走進，似可手摸?！盵2]這里，尤其強調(diào)了透視法對繪畫空間表現(xiàn)的重要性。

在意大利透視法最初從發(fā)現(xiàn)到繪畫上的初探至后期的完善，是科學與藝術相結合的結果，也是藝術家們不斷努力探索和實踐的結果。下面就通過透視法在文藝復興時期繪畫藝術中的運用和發(fā)展來探索繪畫對空間的表現(xiàn)。

早期的透視法在繪畫上的運用可以說只是一種畫家本能的嘗試，是極不完善的。譬如皮耶特羅的大型繪畫《圣母的誕生》就是透視法在繪畫中的一個初探。作品比較有意思的是畫家皮耶特羅大膽地用兩根垂直的柱子，將畫中的房間分成了三個部分。畫面中間描繪的是接生婆正在清洗剛剛誕生的圣母瑪利亞，背后是正看著瑪利亞的產(chǎn)婦圣安妮，左邊描繪的是正焦急等待產(chǎn)房消息的父親圣約阿希姆，右邊則是幾位拿著禮物來探望產(chǎn)婦的婦女。整個畫面強烈的透視效果，使它看上去就像一個側面被劈開的盒子，觀眾透過側切面觀察著一部正在上演的舞臺劇。但是畫面中的透視并不是很到位，所有人物的光線、整幅作品的畫面空間并不單是從畫家的角度出發(fā)，而是幾個角度的組合，所以畫面的空間缺乏統(tǒng)一性，使人覺得這不是一個物理空間中的故事。

畫家弗拉·安杰利科是一個熱衷于圣母瑪利亞主題的宗教畫家。他在透視法的理解和運用上有著不同于別人的表達，他為佛羅倫薩圣馬可修道院創(chuàng)作的一幅壁畫作品《天使報喜》反映出了一種新的空間觀念，即從窗戶中可以看到另一個空間，仿佛給人一種幻覺的空間。他的透視技術在背景建筑上的運用可以說已經(jīng)到了很熟練的程度，圣母下跪處的布魯內(nèi)萊斯基式回廊的拱柱由近到遠越來越短，向后退縮，退縮到一個打開門的房間中，而這個房間就是這幅畫的滅點，我們可以看到房間里有一扇窗戶，而透過這扇窗戶我們可以看見房間背后的景色，而且是非常逼真的景色，這也正是畫家對這一扇窗戶的處理，畫面的空間更加具有了層次感。

同樣，卡斯坦諾版《最后的晚餐》也是較早運用透視法表現(xiàn)空間的一幅作品，從畫面中的人物來看，具有明顯的空間形態(tài)和空間意識，但是人物略顯單板。其中最為值得稱贊的是他帶有創(chuàng)新性的透視法應用。在《最后的晚餐》中他根據(jù)墻面的高度，人為地把畫面分成了上下兩個部分：上面的部分從左到右依次為《基督復活》《基督受難》《埋葬基督》;下面的部分是一個阿爾貝蒂式的房間。從空間上來說，畫面的透視是正確的，但就整體而言，畫面像一個封閉的牢籠，在生動性和戲劇性方面當然遠不及后世達芬奇的作品，不過就當時的環(huán)境來說不失為一件有創(chuàng)意的畫作。以上這些都可以算透視法在繪畫上的初探，也為透視法的發(fā)展與完善奠定了一定的基礎。

曼坦尼亞是一位熟練運用透視法的畫家，他非常善于選用不同的視角去描繪人物及物象的透視關系。其中最為突出的一點便是在透視關系中將比例縮短，這也是難度較大的表達。我們從他的作品《死去的基督》中可以感受到，這幅作品中畫家的著重點并不在于表達哀悼基督何其哀傷，而是試圖描繪人體平面縮短透視形態(tài)，所以，人們可以非常直觀地感受到畫家的這幅作品是為了研究透視法而創(chuàng)作的。事實上他也做到了，他以正面縱向投射在畫面中，這不是一種慣用的表現(xiàn)視角，難能可貴的是他非常精確地表現(xiàn)出了人物的平面透視關系。

事實上，關于透視法與畫面空間的研究，我們從達芬奇的作品中會有更深的體會。達芬奇是一位博學多識的藝術家，他在運用透視法方面較前人而言更為透徹，甚至更為完善。他的傳世作品《最后的晚餐》就極具說服力，該畫采用了典型的“焦點透視法”，從畫面具體來看，畫面中的餐桌、后窗和富有裝飾性的天花板上的橫斷線都與畫面平行，畫面四周最后均匯集于畫面中心人物耶穌頭部的一點，這就是這幅作品畫面的消失點。由此可以看出，達芬奇是運用透視原理來構建整個畫面的空間，而這一空間也是按照現(xiàn)實中的生活場景來繪制的，無論是場景還是人物都力求真實，所以整個畫面都比較協(xié)調(diào)，空間感比較強烈，畫面給人一種真實的效果。正是由于畫面空間與背景的關系處理得科學得當，通過焦點透視法塑造了深遠的畫面空間，畫面中的視平線恰好與畫中的人物、桌子構成一致，給觀眾造成一種心理錯覺，感覺房間隨畫面做了自然的延伸。畫面空間的表現(xiàn)使人們仿佛親眼看見這一幕圣經(jīng)故事的真實場面?？臻g雖然是有限的，但在畫家的深度創(chuàng)作下，畫面的空間具有了無限感。

委羅內(nèi)塞的作品《迦納的婚禮》可以說在透視的表達上獨具匠心，畫家以焦點透視中的平行透視來構建這幅作品，可以非常直觀地感受到這幅作品中畫家的視角是固定的，并依照近大遠小的透視方法依次描繪人物。可以說，到了這一時期，透視法已經(jīng)非常完善了，所以在這樣一幅人物眾多、場景復雜的作品中，也可以感覺到畫面空間的井然有序與和諧統(tǒng)一。人物活靈活現(xiàn)，畫面空間具有深度的縱深感，空間越往后越有深度。

四、冷暖與明暗

西方繪畫中對色彩表現(xiàn)和明暗關系的處理，具有較長的歷史，自然對于畫面空間的表現(xiàn)上也具有較大的影響。瓦薩里就色彩對于藝術創(chuàng)作的作用曾表達過高度的肯定：“任何一個能用自己眼睛判斷事物的人都知道，把握色彩的本領對實現(xiàn)真實模仿大自然是何等的必要和有益，因為越接近真實，也越接近完美。”[3]由此可見，在西方繪畫的空間表現(xiàn)上，色彩的作用是不容忽視的。

科雷喬是意大利文藝復興興盛期的一位畫家。他受達芬奇的影響，同時又吸收了威尼斯畫派與佛羅倫薩畫派的優(yōu)秀成分，他的作品具有意境新穎、色彩關系精微等特點，總體呈現(xiàn)出柔和溫暖的女性美畫風。在他的繪畫作品中，表現(xiàn)最為突出的是他善于運用色彩冷暖和光線明暗的關系來處理畫面的空間。例如他的作品《麗達與天鵝》就是一幅利用色彩冷暖關系來表現(xiàn)畫面空間的作品，位于畫面中前面的人體像普遍呈暖色調(diào)，而遠處的天空和山川是漸次偏冷的藍色和灰色，整個畫面的色彩前后冷暖交織，把一個空間描繪得真實可信。

他的另一幅作品《圣夜》就是運用光線的明暗對比關系來處理畫面空間的。畫面描繪的內(nèi)容是耶穌降生的故事：圣瑪利亞在既黝黑又昏暗的馬廄里生下了耶穌，新生的耶穌自帶耀眼的光芒，遍體熠熠生輝，照亮了周圍的環(huán)境和人物。在熠熠生輝的光亮中，我們看到了幸福的母親圣瑪利亞、恰好來此的牧羊人、從天而降的天使以及馬廄外正在忙碌的父親圣約瑟。而從新生的耶穌身上發(fā)出的光芒使明暗層次突出，立體效果強烈，畫面空間中的遠近關系也由此產(chǎn)生了。同時整個畫面的明暗對比非常強烈，人物的面部明暗變化微妙而豐富，使畫面的整體空間在視覺上達到了統(tǒng)一和平衡，給人一種真實感。

同理，達芬奇的《巖間圣母》也是在色彩冷暖與畫面空間方面值得考究的一幅作品，畫面的前景普遍是暖色調(diào)，畫面越往后色調(diào)越冷，加之后面巖壁空隙中所留出的光線，使得整個作品的空間感很強，立體感也很豐富。綜上，文藝復興時期運用色彩的冷暖和光線的明暗來表現(xiàn)空間是西方傳統(tǒng)繪畫中的一個突出特點。

五、象征與隱喻

對于意大利文藝復興時期繪畫對空間的探索與表現(xiàn)，我們前面提到的諸如構圖、前后虛實、透視等都是繪畫中比較常見的技法。除此之外，還有另一種不可忽略的繪畫表達——象征與隱喻。象征與隱喻，似乎更多是文學作品中一種慣用的手法。其實，它也同樣存在于繪畫作品中，指在有限的畫面空間和形象組織上，使作品承載更多的意義，超越作品本身的意義，以此來表達某種情感。

提香創(chuàng)作于1515年的《天上的愛與人間的愛》就是一幅運用象征與隱喻手法表達空間的代表性作品，作品描繪了一幅人間美女和天上愛神似在談心的一個夢幻般場景。畫面中左邊盛裝的女子代表的是人間美女美狄亞，右邊的裸體女子則代表著天上的愛神維納斯，中間象征愛神的小天使是一個活潑的孩子。從主題上來說，畫家表達了對人間幸福與天上樂園的理解，赤裸自由的女神與被華服約束的婦人，兩者對比明顯而強烈，某種意義上反映了文藝復興的人文思想與教會的清規(guī)教律在人世中的沖突與對抗。從空間上來說，按常理，身處人間的美狄亞和天上的愛神維納斯是不可能出現(xiàn)在同一物理空間的。但是這幅作品打破了對現(xiàn)實空間的直接表達，運用象征的手法將幻象的空間和現(xiàn)實的空間完美地呈現(xiàn)在同一畫面空間中。同時，畫面中天神與人間女子似乎暗指圣愛與俗愛，隱喻了人們對于教會戒律清規(guī)的一種無聲的控訴，表達了人們對人文思想的崇拜與信仰。

提香這種運用象征與隱喻手法的表現(xiàn)方式，從某種意義上來說，就是一種人文思想的直接表達，不拘于時空，不拘于身份，更多地強調(diào)了人的平等價值。這從作品來說，畫面空間豐富了，主題也升華了。

六、結語

通過對意大利文藝復興時期一系列繪畫作品的分析和研究，可見他們在繪畫上對空間的探索及表現(xiàn)，是為了實現(xiàn)畫面的寫實和再現(xiàn)，表達宗教的思想和人文主義的主題與內(nèi)涵。具體來說，意大利文藝復興時期對空間的一系列探索與表現(xiàn)，是為了實現(xiàn)把真實地再現(xiàn)現(xiàn)實空間作為繪畫創(chuàng)作的這一目的，從而給我們呈現(xiàn)出一個真實可信的畫面空間，為了達成畫面敘事的豐富性和完整性，使畫面的故事能夠更好地契合主題。這也對后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響及意義。

同時，繪畫的空間中也有時間的表現(xiàn)，兩者是相互聯(lián)系、相互服務的。有時候畫面為了達到敘事效果，情節(jié)為空間轉化提供了依據(jù)，也連接了空間變化，敘事也在時間的變化中變化，它所呈現(xiàn)出來的時空觀，不拘泥于一時一物一景，而是以整體意識為出發(fā)點。從某種程度來說，這對后世的繪畫也具有深遠的影響，諸如新古典主義繪畫、現(xiàn)實主義繪畫等繼承了意大利文藝復興時期藝術家們對空間的表現(xiàn)方法。它或利用明暗關系、或利用色彩冷暖、或利用透視法等技巧、或通過定格某一瞬間，這些都是為了讓畫面敘事更為完整，也顯示了西方繪畫在模仿現(xiàn)實空間真實可信方面越來越完善。從而使畫面表現(xiàn)空間意識大大增強，一幅作品便是一個時空的表達，從而能夠更好地讓作品傳達出作者的思想情懷和藝術追求。

參考文獻：

[1]何其昌.美術辭林[M].西安：陜西人民美術出版社，1989：22.

[2]宗白華.宗白華全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：100.

[3]瓦薩里.中世紀的反叛[M].劉耀春，譯.武漢：湖北美術出版社、長江文藝出版社，2003：12.

作者簡介：金夢，云南師范大學碩士研究生。研究方向：藝術學理論。