桑塔格的“新感受力”與藝術(shù)的功能

摘 要：蘇珊·桑塔格兼具批評和創(chuàng)作能力，她在講求創(chuàng)新的現(xiàn)代主義藝術(shù)中既扮演了參與者，又扮演了批評者?！案惺芰Α币环矫媸菍徝乐黧w將審美經(jīng)驗個體化、萌發(fā)和增進創(chuàng)造力與想象力的根本條件，另一方面又充當了使歷史和社會語境中各種規(guī)訓機制發(fā)揮其效能的核心因素。但現(xiàn)代藝術(shù)被庸俗的感受力打上了烙印，創(chuàng)作和批評話語淪為消費主義的附庸，這也正是其以審美化抵制為特征的原因所在，因此“新感受力”應運而生。桑塔格的批評實踐體現(xiàn)了她本人所堅持和篤信的美學主義和道德主義、美學價值和倫理價值、美和倫理以及它們?nèi)咧g的不可分割性。桑塔格的批評實踐由文化藝術(shù)的生產(chǎn)機制入手，最終訴諸文化批評潛在的政治性。正是在這個意義上，她被稱為現(xiàn)代主義的“解藥”。

關(guān)鍵詞：“新感受力”；現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代性

桑塔格與“新感受力”

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的批評展示了其本人所篤信的美學主義和道德主義、美學價值與倫理價值、美和倫理以及它們?nèi)咧g的不可分割性。而溝通其美學思考與倫理思考、文化活動與政治活動、精神生活與外部生活的，便是她不遺余力倡導的“新感受力”。

“新感受力”從感知入手，善用隱喻在事物與意義之間建立一種直接感受的關(guān)系，并如同鉆孔一般來探索語言和思想的深層結(jié)構(gòu)。桑塔格在批評中顯示出的是一種深入而敏銳的知覺狀態(tài)，這種狀態(tài)雖然沒有形成嚴密的理論體系，卻有著巨大的生命力，這既來自她對深化了的現(xiàn)實感的認知，也來自她對拓展了的想象力的投入。

“感受力”一方面是審美主體將審美經(jīng)驗個性化、創(chuàng)造力和想象力得以萌發(fā)和增進的根本條件；另一方面，它又充當使歷史和社會語境中各種規(guī)訓機制發(fā)揮其效能的核心因素?！案惺芰Α钡膯栴}關(guān)乎美學，同時也關(guān)乎社會?！靶赂惺芰Α眲t是桑塔格在現(xiàn)代性語境下對現(xiàn)代藝術(shù)的體認方式及能力所提出的一個新概念，它體現(xiàn)在對藝術(shù)的功能、內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)的體認和辨析之上?！靶赂惺芰Α庇衅鋬?nèi)在的辯證性，它不僅充當識別者的角色，也為具備了“新感受力”的藝術(shù)所滋養(yǎng)。現(xiàn)代藝術(shù)肇始于整個藝術(shù)媒介化革命的拂曉時分，植根并訴諸體驗的“新感受力”便萌生在這樣的時刻，并在不斷的實踐中推動著這一革命。

桑塔格在《反對闡釋》（Against Interpretation）中最早提及“新感受力”?！斗磳﹃U釋》寫作并出版于20世紀60年代。在這段時期，西方文化迎來了一場巨變和重估?，F(xiàn)代藝術(shù)沒有承擔起世俗化宗教的功能，也與馬修·阿諾德（Matthew Arnold）所設想的文化方案相去甚遠，而是實現(xiàn)了它自身的功能轉(zhuǎn)換：“一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術(shù)自身成為一種廣泛而直接的實踐手段，成為自我表達的媒介。當藝術(shù)不再肩負再現(xiàn)真實和道德評判的重負，它自身的風格、內(nèi)容和形式以及抽象化了的情感和感受便成為現(xiàn)代藝術(shù)最為鮮明的特色和有意傳達的姿態(tài)?！靶赂惺芰Α碧幚淼暮诵膯栴}是藝術(shù)中“感性的”和“道德的”、審美的和社會的效果以及在更為廣泛的意義上，藝術(shù)和社會、哲學性與歷史性之間緊張的關(guān)系?！靶赂惺芰Α笔巧Ｋ駥ζ渌囆g(shù)的存在本質(zhì)和存在方式所給的直接的、正面的回答。在這個意義上，“新感受力”是桑塔格批評實踐中具有本體論意義的一個概念。

“新感受力”雖然貫穿了桑塔格的批評實踐，但桑塔格并未創(chuàng)建嚴密的理論話語體系。她的實踐是具體的，且必然談及具體的藝術(shù)作品，談論它們的“風格”、“內(nèi)容”和“形式”。雖然這些概念顯得陳舊，具有一種不得已的抽象性，內(nèi)涵與外延的差異性大于同一性，但離開這些具體的概念，人就無法進行思考。桑塔格的面貌與理論家相去甚遠，她是一名閱讀者、觀察者、體驗者、參與者和實踐者，她以無所不包的感知和參與來反哺思維?！靶赂惺芰Α备鼈?cè)重于對審美與智力進行理解性的操練，它所強調(diào)的直接性和敏感度是以往對藝術(shù)的評價標準所缺乏的。它將對于審美對象的理解和論述更多地視為一種體驗，這一感知性的體驗傾向也讓“新感受力”得以滋養(yǎng)自身，再塑感知主體。一如桑塔格（2008）在《論攝影》（On Photography）中所說：“反思我們的經(jīng)驗”。作為桑塔格在其批評文集中使用得極為廣泛的一個概念，“新感受力”同樣具有方法論層面上的意義。

桑塔格憑借其共情的天賦和判斷力才能成為“新感受力”的倡導者、代言人和標準樹立者。作為一名不愿困于斗室書齋的現(xiàn)代主義者，她相信藝術(shù)包含的積極力量可以對抗“人類的墮落形式”。桑塔格給我們帶來的，正是藝術(shù)如何在“新感受力”下將歷史的精妙感和對概念的想象力鍛造為改變?nèi)祟愔黧w的創(chuàng)造、認知的實踐，這一實踐對“新感受力”的滋養(yǎng)方式，以及這一實踐的可能性和必要性。

感受力與“新感受力”

“感受力”交織于個人、歷史和社會語境之間，是審美經(jīng)驗廣度和深度的標尺；“感受力”有其歷史和社會的維度，對于“感受力”的梳理必須將這兩個維度放置其中，方可加以評估。在古希臘，“感受力”的模式以“凈化”為特征：藝術(shù)家是“模仿者”，“模仿者”在政治上具有危險性，對于影像的模仿被認為是顛倒了人的意志和心靈的。因此柏拉圖要將詩人趕出作為政治實踐藍圖而存在的理想國。亞里士多德為藝術(shù)辯護，認為藝術(shù)雖是模仿，卻有其社會性作用，由此發(fā)展了藝術(shù)的“凈化”（catharsis，也可譯為“卡塔西斯”）功能。

柏拉圖貶斥了作為模仿者的藝術(shù)家，但同時也提高了藝術(shù)家的地位：藝術(shù)家成為人與神的中轉(zhuǎn)站，他的形象如同酒神狄俄尼索斯。藝術(shù)則被當成是純粹精神的體現(xiàn)，而這一觀念又為浪漫主義所強化。藝術(shù)家自此擺脫了工匠的身份，成為“作為英雄的作家”以及自我的承載者，藝術(shù)與美自此也獲得了其合法的相關(guān)性。審美判斷成為康德（Immanuel Kant）研究的中心，他認為審美這一概念處于理性領(lǐng)域和感性領(lǐng)域之間；審美帶來的快感是一種生理機能達至和諧的、非功利的快感。席勒（Friedrich Schiller）則進一步認為藝術(shù)是增強人性、實現(xiàn)人性和諧的唯一道路。將文化藝術(shù)和審美均視為純粹精神性的理念，成為這一時期“審美”式“感受力”的核心。

浪漫主義多受惠于德國古典哲學，這一哲學作為近代資本主義社會的理論之基，卻在20世紀遭到了巨大沖擊，非理性主義思潮、邏輯實證主義和分析哲學紛紛在此時崛起。對于“現(xiàn)代性”的批評始于18世紀浪漫主義運動的興起之時，純粹的“美學”被擁有歷史和社會批評角度的“理論”所替代，以藝術(shù)和審美作為純精神領(lǐng)域的研究開始轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)所需要的材料（比如文學所使用的語言）的研究。人們關(guān)注的不再是美的本質(zhì)，而是轉(zhuǎn)向了審美主體和審美經(jīng)驗，如德里達（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義實踐，藝術(shù)與社會的關(guān)系逐漸取代藝術(shù)與美之間的關(guān)系成為藝術(shù)中更為關(guān)鍵的問題。

“感受力”在現(xiàn)代性的條件下再次轉(zhuǎn)向，關(guān)于藝術(shù)的觀念、創(chuàng)作和批評均已經(jīng)發(fā)生巨大的改變?！靶赂惺芰Α眲t是桑塔格（2018a）的策略和應答：這一作為“文化借以定義自身、命名自身和生動表達自身的顯著形式”的藝術(shù)，如何在非經(jīng)驗的領(lǐng)域中去進行創(chuàng)造，以及這個面向未來的創(chuàng)造性想象如何得以實現(xiàn)。時至今日，“感受力”變得比以往更為精妙，它呈現(xiàn)為后現(xiàn)代主義者們所言的微觀政治或文化抵抗策略的突破口，關(guān)涉的是在藝術(shù)實踐中對于主體性的尋找，也回答了群體該以何種方式來組織自身群體的生活的問題：沒有唯一的鎖，也沒有唯一的鑰匙。如同桑塔格致力于對疾病的修辭進行祛魅，當疾病的修辭以一種神話的形式出現(xiàn)之時，對于藝術(shù)消費和流通領(lǐng)域的微觀考察便可以承擔、開啟某種反抗的可能性，這也是“新感受力”的意義所在。

“新感受力”與藝術(shù)的功能

概念具有其自身的歷史性和社會性，這也就決定了對概念的充分理解有賴于其對象在此語境中充分的展開。桑塔格文集中的“風格”、“內(nèi)容”和“形式”這三個概念在她對于“新感受力”的論述中均被賦予不同于以往的內(nèi)涵。這些新的內(nèi)涵也正是“新感受力”藝術(shù)功能轉(zhuǎn)換的重點，而實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的同時又滋養(yǎng)了這一“新感受力”。桑塔格就這些概念的功能、內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)上展開的辨析既是一種突破，也是一種確認。

1.“新感受力”與風格

亞里士多德在柏拉圖的基礎(chǔ)上，以模仿的行為來確認和劃分不同的文類。同時，他認為文類的實在性將價值現(xiàn)實化，并進一步永恒化。這便是桑塔格（2018a）在《論風格》一文中提及的“根植于文化之中的激情”，“激情”放逐了“風格”—— 藝術(shù)作品擁有風格令人感到不真誠，但“談論風格，是談論藝術(shù)作品總體性的一種方式”。

桑塔格（2018a）在《論風格》中寫道：“每件藝術(shù)作品都體現(xiàn)了一種行進的原則，一種停留的原則，一種瀏覽的原則?！彼囆g(shù)作品本身是作為一種顯著風格的展示而留存下來的，藝術(shù)作品以可感的形式呈現(xiàn)其對象物，風格則是藝術(shù)作品得以呈現(xiàn)對象物的組織方式，風格可以呈現(xiàn)為形式的規(guī)則，如同十四行詩的韻律；風格同樣可以是內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，完善而偉大的藝術(shù)作品的必然性來自它的整體構(gòu)成，它并非由部分的必然性所拼合而成。就藝術(shù)家安排其藝術(shù)形式的一種特別習慣而言，藝術(shù)作品之中的必然之物是風格。

在風格的作用被充分意識之前，藝術(shù)作品被減縮為藝術(shù)作品的內(nèi)容，這就導致對藝術(shù)作品的討論僅在實際功用的層面展開——使藝術(shù)獲得自身突出地位的是它肩負的“內(nèi)容”這一重荷，這一“內(nèi)容”既包括事實描寫，也包括道德評判。19世紀小說充當了進入現(xiàn)代以來的西方社會用以思考個人與社會的媒介，它強調(diào)因果、突出高潮、注重邏輯。而桑塔格一論再論的攝影、電影甚至與風格化藝術(shù)緊密相關(guān)的“坎普”（camp）藝術(shù)，均是承載20世紀經(jīng)驗的藝術(shù)典范，它們的共同點在于擁有更少的傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”，而更加注重“風格”所帶來的體驗性快感。

具有成熟風格的藝術(shù)作品是一種體驗，它涉及知識、體驗和價值，滋養(yǎng)智識、判斷力和感受力?！罢歉惺芰ψ甜B(yǎng)了我們進行道德選擇的能力。藝術(shù)帶來的道德愉悅和道德功用是一種意識的智性滿足，對藝術(shù)的反應活躍了我們的感受和意識”（蘇珊·桑塔格，2018a）。藝術(shù)是對人類意識的體驗，是我們得以擺脫那個積重難返的“影子”世界，重訪“真實”世界的門戶。而現(xiàn)代藝術(shù)中最敏感的反應者便是那些覺察到風格、內(nèi)容和形式都已然發(fā)生變化的人，他們在這一“新感受力”的語境下，在藝術(shù)中實現(xiàn)了個人與整體最為深刻的結(jié)合，由此而形成的風格不論是作為一種成熟的技術(shù)，還是一種深遠的象征，都更益于滋養(yǎng)“新感受力”。

2.“新感受力”與內(nèi)容

（1）作為創(chuàng)作的批評

藝術(shù)與社會之間并不存在一種完全的對應，但藝術(shù)作為文化借以表達和定義自身的呈現(xiàn)形式，有史以來便與其所處的社會之間存在著相關(guān)性。當下的文化研究采取的是一種更為微觀深刻的批判視角，不論是葛蘭西（Antonio Gramsci）的“文化霸權(quán)”，或者是?？拢∕ichel Foucault）的“權(quán)力話語”，諸如此類的理論指向的是同一個問題：社會與文化之間隱秘的聯(lián)系。而這一聯(lián)系在實踐層面上重塑了文化，也重塑了“感受力”。藝術(shù)的現(xiàn)代理想的呈現(xiàn)方式之一便是讓批評家的角色如同創(chuàng)作者一般成為意義的創(chuàng)造者。在這一前提下，藝術(shù)的創(chuàng)作實踐本身也成為一種批評。桑塔格在此討論的是創(chuàng)作實踐自身作為批評的藝術(shù)的可能性，這也是藝術(shù)實現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換的重點所在。

20世紀60年代的西方文化崇尚個人的見證和抗爭的直接性，這一民主化傾向給社會情感、道德觀念和政治氣氛均帶來了深刻的變革。藝術(shù)充當了一個時代自我理解、自我表達的媒介；藝術(shù)對時代、個人的剖析成為可能，并被賦予了深刻的社會意義。換言之，藝術(shù)是這場社會改革極其重要的表述。桑塔格的批評在一種反思的立場上，借用藝術(shù)本身作為媒介，把握住了其自身的話語。她以“文學公民”自稱，肯定了藝術(shù)創(chuàng)造和批評話語中嚴肅性的價值、道德的誠懇和理智的熱情。桑塔格的批評回應了文化變遷和價值重估的時代對于藝術(shù)感召性使命的需求，同時促進了時代的自身理解，豐富了它進行自我解讀和表達的可能性。

現(xiàn)代藝術(shù)對內(nèi)心世界以及隨之而來的絕望感進行的探索絕非是唯我論的，它充滿憐憫，并意識到人生的動物性和悲哀的共有性，一如卡夫卡的作品。就內(nèi)容來看，現(xiàn)代藝術(shù)最大的成就之一是成熟的藝術(shù)作品充當了創(chuàng)作者自我認知、自我反省的見證，對于這一過程的思考方式、解決方案最終決定了藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)。藝術(shù)作品關(guān)涉的是對題材的處理方式，而非題材的直接呈現(xiàn)，這一過程的非同一性引入的價值是多樣性。

藝術(shù)不在于認可信息的確實性，而在于認可價值的多樣性、復雜性以及困難性，它既呈現(xiàn)為波德萊爾（Charles Baudelaire）地獄式的狂歡會，也呈現(xiàn)為戈達爾（Jean-Luc Godard）依靠素材的拼貼和情節(jié)的抽象化而突顯的戲劇性?，F(xiàn)代感受力很重要的一個方面是將許多看似非理性的主題納入其內(nèi)容的光譜范圍之內(nèi)：象征主義開拓了詩歌與幻覺的關(guān)系。而到了阿爾托（Antonin Artaud）那里，暴力、瘋狂甚至是噩夢，接管了藝術(shù)得以表現(xiàn)自身的諸種手段?，F(xiàn)代藝術(shù)最為緊迫的任務是“新的感知方式必須獲得認同，新的標準必須設立起來”（蘇珊·桑塔格，2018a）。思想是評價內(nèi)容所固有的標準，但是在現(xiàn)代藝術(shù)光譜內(nèi)，思想更類似于中介，而非目的，思想的功能在于刺激感官；“思想甚至可以作為一種裝飾、道具、感覺材料來起作用”（蘇珊·桑塔格，2018a）。這同樣是“新感受力”的價值所在。

（2）“反對闡釋”

在古典時代，事物和價值被認為具有同一性，闡釋活動者可以宣稱自己僅是在揭開事物已經(jīng)具備的價值，而為桑塔格所反對的“闡釋”是一種“挖掘”藝術(shù)作品中社會的、政治的或道德信息的行為。這一行為最終造成了對藝術(shù)作品感性式體驗的失落；強迫式的闡釋生發(fā)出了無限多的“意義”，最終使得真實世界幾乎成為了事物“意義”的“影子”世界。面對這樣的闡釋，藝術(shù)選擇了叛逃?！胺磳﹃U釋”的藝術(shù)將自身轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兎Q之的抽象藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)，甚至是包括波普藝術(shù)在內(nèi)的“非藝術(shù)”。20世紀前20年的先鋒運動也是一系列被桑塔格稱為“以內(nèi)容為代價的形式實驗”?！瓣U釋”將具體的含義賦予具體的藝術(shù)作品中，這一過程指向藝術(shù)作品所模仿的、外在于藝術(shù)作品自身的價值，而非藝術(shù)作品本身；藝術(shù)作品本身便應該是“特殊的物品”，而不是特殊物品的模仿品。

“闡釋”不是下定義，而是具體說明語境。批評不在于去榨取內(nèi)容而尋得一個簡單的闡釋，它需要揭示藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)出它所是的模樣以及它如何呈現(xiàn)為這樣的模樣，而不是這個藝術(shù)作品意味著什么，這也是桑塔格的批評實踐所具有的功能和特性。在這個意義上，藝術(shù)創(chuàng)作和批評話語承擔了共同的責任，它們以可感形式呈現(xiàn)事物、呈現(xiàn)意識。換言之，藝術(shù)豐富我們的真實世界，而非造就影子的影子。典范的現(xiàn)代藝術(shù)在其內(nèi)容和形式的變化中，將個人與時代、創(chuàng)作批評與歷史社會以一種最為敏銳和深刻的方式結(jié)合在了一起。

桑塔格指出：歷史主義批評家們難以認同現(xiàn)代藝術(shù)，他們著眼的僅是現(xiàn)代藝術(shù)的“內(nèi)容”。在他們眼中，“形式”也只能被勉強地歸為“內(nèi)容”的一個方面，他們評判的不是藝術(shù)作品，而是作為“社會學、文化或者道德的文獻”的藝術(shù)作品。桑塔格并未推翻歷史主義的批評方式，她肯定了這種批評方式所具有的價值，但在“新感受力”下，“形式可以被理解為某種內(nèi)容……所有的內(nèi)容也可以被看作是形式的技巧”（蘇珊·桑塔格，2018a）。形式是一種知覺的結(jié)構(gòu)，一種用以描述經(jīng)驗的節(jié)奏。

現(xiàn)代社會在文化圣殿的每一個角落都塞進了它的“私貨”，庸俗的感受力深深滲入了藝術(shù)的形式之中。藝術(shù)創(chuàng)作和批評話語淪為消費主義的附庸。面對這一困境的現(xiàn)代藝術(shù)由此開啟了自己的進程，這也正是它以審美化的抵制為特征的原因所在。桑塔格面對著一個沒有止境的任務：尋找人類未來的生活形式。

3.“新感受力”與形式

上文在“內(nèi)容”部分已經(jīng)提及的“形式”部分，它聚焦于概念（“風格”和“內(nèi)容”）之間同一性和差異性的辨析，而這一部分聚焦于對具體形式的論述。

（1）靜默的美學

“靜默”有別于浪漫主義者的“沉思”。“沉思”在經(jīng)驗中徘徊，預示著精神上的成熟；現(xiàn)代藝術(shù)中的“靜默”更加復雜，它不僅承擔著達至成熟的責任，它還以一種訴求、傾向以及達成方式的面孔出現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)借由一種被稱為“否定”的途徑重返自身，“靜默”實際上成了現(xiàn)代藝術(shù)的戰(zhàn)略，它決定了現(xiàn)代藝術(shù)的主題是對于交流的勉強，對于與觀眾接觸的猶豫不決。其次，“靜默”將藝術(shù)建構(gòu)為心靈與自我之間一種疏遠的需求和能力，這是一種理想化的企圖，是現(xiàn)代藝術(shù)最高的實現(xiàn)方式。每一件作品所作的努力均是對于這一最高理想的無限趨近。隱藏在“靜默”背后的問題是：現(xiàn)代藝術(shù)如何處理并表達自身的經(jīng)驗，這一表達是否合理，又是否具備有效性；進一步來看，這一表達是否有其界限，又是否存在著表征危機。

在這一“否定”的美學條件下，現(xiàn)代藝術(shù)的精髓并不在于發(fā)聲和其發(fā)聲力度，而在于承認自己的無可表現(xiàn)、無從表現(xiàn)，但仍在想方設法將這一情況說出來。在語言作為現(xiàn)代藝術(shù)的媒介（及其隱喻）變得陳腐不堪之際，“靜默”反而可以幫助語言獲得最大限度的完整性和嚴肅性。若將語言作為一種用來處理感覺經(jīng)驗的藝術(shù)手段，語言未能達到的，可以借由“靜默”來達到。語言或許是一種媒介，但已不再承載實際的內(nèi)容，留給我們的將是對于未說之話、無法言說之話的關(guān)注和思考。

異化了的歷史意識成為現(xiàn)代藝術(shù)不能承受的重量?，F(xiàn)代藝術(shù)家們臨危受命，以一種非歷史性、非異化的藝術(shù)作為回答。現(xiàn)代藝術(shù)普遍具有的淡漠、簡約甚至是反邏輯性的形式，便出于這一內(nèi)在的要求。藝術(shù)一旦并且最終被認為是自足的，便會導致外在于藝術(shù)的評價標準的失效，這一最為直接的后果便在于對傳統(tǒng)意義上“意義”的放逐?！耙饬x”是藝術(shù)的承載之物和評價標準，在現(xiàn)代藝術(shù)中則成為一種手段?，F(xiàn)代藝術(shù)并不以呈現(xiàn)“意義”為其訴求，而是更多地體現(xiàn)意義如何被思考以及如何被創(chuàng)造的過程，言明這一過程是艱難并且充滿悖論的，正如現(xiàn)代藝術(shù)對于形式的變革首先便是來自對于形式的思考，而這種變革又以思考的形式呈現(xiàn)給世人。

（2）生產(chǎn)性藝術(shù)

桑塔格對攝影的批評均在歷史化的條件下展開—— 作為一名現(xiàn)代主義者，桑塔格并未將藝術(shù)視為純粹的精神性存在，而是將藝術(shù)（攝影作為藝術(shù)的實踐方式之一）內(nèi)部的形式概念與更廣泛的社會物質(zhì)生產(chǎn)語境對接。由此而來的《論攝影》是根據(jù)攝影藝術(shù)的生產(chǎn)性特點，就“現(xiàn)代經(jīng)驗核心”的機械復制技術(shù)對藝術(shù)和社會之間的關(guān)系所進行的一次更為深入的考察。

桑塔格對于藝術(shù)形式的觀念與本雅明（Walter Benjamin）一脈相承。自攝影術(shù)發(fā)明以來，本雅明是在20世紀對其進行系統(tǒng)性、理論化討論的少數(shù)批評家之一。貫穿于《攝影小史》（A Short History of Photography）和《機械復制時代的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）之中的，是對以現(xiàn)代機械復制技術(shù)為主要特點的攝影和電影這兩種新型藝術(shù)門類的界定，以及對其社會性功能、責任與主體性潛力所進行的討論。本雅明所提倡的“藝術(shù)政治化”同樣將生產(chǎn)性藝術(shù)作為藝術(shù)內(nèi)核，強調(diào)藝術(shù)與社會物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的關(guān)系。在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中，本雅明就技術(shù)與文學質(zhì)量及正確的政治傾向之間的關(guān)系進行探討，進一步將物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)帶入藝術(shù)生產(chǎn)的概念之中，提出形式成為與社會物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域相關(guān)的實在性設置。桑塔格的思想體系、美學觀念深受本雅明的影響，其淵源便在于此。

藝術(shù)的形式既代表藝術(shù)家面對藝術(shù)的態(tài)度，也代表藝術(shù)家面對藝術(shù)所身處的社會的態(tài)度。在這個意義上也可以說，現(xiàn)代藝術(shù)既是創(chuàng)造性的行為，也是批評性的行為。內(nèi)在于生產(chǎn)性藝術(shù)內(nèi)部的功利性和實踐性強調(diào)藝術(shù)的介入和批評的立場，這將桑塔格與處在現(xiàn)代性條件下對藝術(shù)進行批評的同時代人區(qū)分開來。先行者本雅明將藝術(shù)作為政治的實踐，進一步強調(diào)了革命階級的主體性；桑塔格則將生產(chǎn)性藝術(shù)放置于文化角度，重新闡釋了激進主義，并使之復活。

結(jié)語

在“新感受力”下，“風格”、“內(nèi)容”和“形式”這些概念都得到了一種更有活力、更為具體并且不那么刻板單一的闡釋?！靶赂惺芰Α钡年P(guān)鍵不在于建立完整的理論體系；它進入的空間并非傳統(tǒng)的道德思想空間；它強調(diào)一種深入而敏銳的知覺狀態(tài)，一種致力于反省經(jīng)驗而非現(xiàn)實的意圖以及達成此種意圖的實現(xiàn)方式。毫無疑問，以上三個概念中，最為重要的是“形式”。如同在談及“內(nèi)容”之際，桑塔格提倡的是從形式上挖掘情感或事件的結(jié)構(gòu)，而非傳統(tǒng)意義上對事實描寫和道德評判所負載的心理或社會意義進行無止境的闡釋和挖掘。對于形式的選擇有其自身的歷史性，也同樣為歷史性和歷史意識所侵擾?！艾F(xiàn)代主義”的核心問題和目標之一，便是看重形式。

處于現(xiàn)代性條件下的藝術(shù)實踐既是桑塔格考察的對象，也是她思考的對象，她選擇作為一名閱讀者面對這一問題。從這個意義上來說，桑塔格是同時代人中目光最為犀利、理解最為精準、熱情最為持久的閱讀者。桑塔格，這位對“現(xiàn)代”充滿懷疑的現(xiàn)代主義者，并未去尋求一個普適的闡釋或是完備的理論，也未將現(xiàn)代主義囚禁于斗室之中。桑塔格給批評以及批評家留下了這樣一份遺產(chǎn)—— 一個思想和行為方式的參照系，好讓批評不至于淹沒在歷史意識永恒循環(huán)的運動之中，淪為一種機械的發(fā)展，或者是一種低劣的時髦。

參考文獻

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蔣思潔，曾在北京外國語大學外國文學研究所研習比較文學與世界文學。