理論的未來（2）：無可逆轉(zhuǎn)

摘 要：在理論衰落之后，輕易的復(fù)蘇是不可能的，而折衷主義和包容法也難以奏效。因此我們可以思考理論的歷史，試著跳出理論，以便從外部來審視它。不過，直到最后我們還是一直想要討論我們自身變化的這個(gè)過程，因?yàn)檫@于我們而言最為重要。但是，那種將形而上學(xué)和生成變化聯(lián)系起來的理論，正是我們走到如今僵局的原因。所以，我們需要的是拋棄形而上學(xué)來談?wù)撋勺兓姆椒ǎ阂环N從文化層面討論我們?nèi)绾纬蔀槿缃襁@個(gè)狀態(tài)的方法。

關(guān)鍵詞：過程理論；折衷主義；包容性；形而上學(xué)；生成；解釋

對待過程理論困境的一種方法是某種形式的折衷主義——特別是把幾種近期理論形式結(jié)合在一起。這里的想法似乎是：如果我們無法解決過程理論中的時(shí)間問題，那就讓空間取代時(shí)間。如我們前面所見，時(shí)間對于過程理論來說是個(gè)問題。時(shí)間意味著序列，序列引向過程，過程又引發(fā)那些潛藏的決定論或必然性的問題，過程理論無法回答這些問題。也許，最簡單的解決辦法就是徹底避免這些問題。方法之一就是折衷主義，我們從這些不同形式的過程理論中拿來我們想要的部分，加上解構(gòu)，再加上我們喜歡的其他東西。因?yàn)槲覀儧]有給出更大的承諾，只是拿走一點(diǎn)這個(gè)、一點(diǎn)那個(gè)，我們不需要從過程的角度考慮它們的問題。相反，通過把不同方法的各個(gè)方面結(jié)合起來，我們以并置的方式創(chuàng)造了一種非時(shí)間性的或者說空間性的組織形式。我們因?yàn)闆]有專注于任何一種理論，所以避開了每個(gè)理論不得不處理的時(shí)間問題以及由此引發(fā)的麻煩。而且因?yàn)槲覀儧]有以任何序列組織這些不同方法的部分，我們就不需要處理時(shí)間的問題。這就是折衷主義希望能夠避免過程理論產(chǎn)生的時(shí)間問題的方式。

目前對于折衷主義最為典型的批評是，它沒有充分考慮不同理論形式所附帶的包袱。比如，馬克思主義關(guān)注的是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，而弗洛伊德主義或精神分析總是將內(nèi)在性（interiority）的重要性置于外在性（exteriority）之上。你不能兩者并行，兩個(gè)都要。但假如你在分析中加入了很多18世紀(jì)末19世紀(jì)初英格蘭經(jīng)濟(jì)狀況的信息，那就會暗示這對情感產(chǎn)生了決定性的影響。而假如你熱衷于抑制的心理動力學(xué)，那就意味著心理過程超越了任何外部的影響——包括薪資結(jié)構(gòu)、階級等級等。關(guān)鍵是，不付出相應(yīng)的代價(jià)，我們得不到任何東西。如果我們想要引入精神分析的分析技巧，就不得不認(rèn)可內(nèi)在性的首要地位。而如果我們想要探討職業(yè)或房租與工資的對比從而論述它們對社會或階級意識的影響，那么就必須認(rèn)同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的馬克思主義信念。換句話說，所有這些理論的各種方面都有其隱含意義和相應(yīng)后果，它們常常會相互抵牾。當(dāng)我們把它們結(jié)合到一起，結(jié)果不可避免地要自相矛盾。

過去我曾認(rèn)為折衷主義所引入的不同理論之間的矛盾和差異足以成為放棄這種辦法的理由。但現(xiàn)在我不再這樣認(rèn)為。最近我想到，有一個(gè)地方恰好就是這種矛盾和差異，而且是一個(gè)具有實(shí)體的例子：博物館。想一想博物館是如何將各種互不相干的事物放在一起的：在不同時(shí)期創(chuàng)作的高雅藝術(shù)作品，它們甚至來自完全不同的文化語境（比如東方和西方），很可能還有各種樣式的匠人作品。但不管怎樣，我們通常不會覺得這種矛盾和差異不夠和諧而難以接受。我們甚至可能會——在適當(dāng)?shù)那闆r下——感到頗受啟發(fā)。我認(rèn)為，其中的原因是，我們受到了另一種視角的支配，這是一種不同的組織原則。我建議將這種原則稱為收藏原則。收藏者不需要擔(dān)憂他放在一起的各種不同物件是否有差異。相反，收藏者的理念可以說是假定收集起來的各種物件之間存在不同。畢竟，假如這些物件之間沒有差異，那為什么要把它們放在一起，從而形成一個(gè)收藏的集合呢？一般來說，非常相近的物件大都來自同一時(shí)間和地點(diǎn)。這就是為什么我們一般沒有將它們放在一起的強(qiáng)烈動機(jī)。因此，差異實(shí)際上非常有用：它會帶來收藏的理由或動機(jī)，一種合理化的解釋。收藏所做的，就是懸浮在差異性之上。顯然，博物館都會承認(rèn)所收藏的藝術(shù)品之間存在著巨大的文化差異。在這個(gè)意義上，我們可以說，它充分意識到了所有附帶的包袱。盡管如此，收藏本身是一種跨越文化距離的統(tǒng)一力量。以這種方式，我們也可以把折衷主義理解為表達(dá)了一種相似的收藏原則。因此我想繼續(xù)我的博物館類比，看看它能不能揭示這種收藏原則的某些潛力以及弱點(diǎn)。通過這種方式，我們也許可以期望對折衷主義做出某種評估，看它實(shí)際在多大的程度上將不同的理論形式融合在了一起。

也許，關(guān)于博物館，我們最直接、最容易注意到的是它將自身作為空間組織起來的方式。此前我們也看到這正是折衷主義不同于過程理論形式的方面之一。過程理論關(guān)注的是時(shí)間，而博物館和折衷主義利用空間來引入不同時(shí)期的物件或理論側(cè)面。博物館在把它們放置在一起的時(shí)候，實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)空間。我猜想，我們大都去過某個(gè)博物館，也都知道它們是什么樣子，是怎樣布置擺放的。任何博物館或收藏的關(guān)鍵是它的陳列。我們把陳列界定為一種房間或空間的組織安排，也可以通過觀察它在構(gòu)成收藏的不同物件之間建立的關(guān)系，以這個(gè)同樣有效的方式明確陳列的內(nèi)涵。我們可以看到，這對于引入或融合不同理論形式的折衷主義而言也是可行的。通過將這些理論形式融入同一個(gè)分析當(dāng)中，它在不同的理論形式之間建立了一種關(guān)系：因?yàn)樗鼈儙缀跬瑫r(shí)占據(jù)同一個(gè)分析空間，所以這種關(guān)系幾乎是空間性的。這就像我們從博物館收藏的一個(gè)部分走到另一個(gè)部分的體驗(yàn)——我們可以在頭腦中將本來不會去比較的藝術(shù)作品或物件進(jìn)行并置，由此我們也許會注意到除此之外不太可能看得到的關(guān)聯(lián)。顯然，這同樣也適用于折衷主義：通過將不同的理論形式融入同一個(gè)分析當(dāng)中，這種并置也可能極具啟發(fā)性。

然而，我們也會在博物館或收藏的空間組織方式中發(fā)現(xiàn)它們的弱點(diǎn)。簡單來說，作為空間，博物館只允許藝術(shù)作品以極其有限的方式相互關(guān)聯(lián)。舉個(gè)例子，假設(shè)我們在看一個(gè)包含17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)和意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的收藏展。我們希望這些作品被放在一起：17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗等人很可能受到意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家提香等人的影響，因此將這兩個(gè)收藏放在一起，可能會讓我們更容易看到廣泛的親緣性以及具體的借鑒或影響。與此同時(shí)，我們還知道17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)還可能對19世紀(jì)法國等地的現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了某些影響。為了讓這個(gè)關(guān)系更加明顯，將17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)藏品與19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義藏品放在一起會很合適。但是，這些17世紀(jì)荷蘭繪畫大師們對光與影的處理還可能影響了印象主義流派。不論怎樣，你可以看出我列出這些關(guān)系是為了什么：要在空間上表達(dá)所有這些關(guān)聯(lián)，即便不是完全不可能的，也是非常困難的。這就是空間的有限性——任何一種組織安排只能表達(dá)某些關(guān)系。任何一個(gè)去過巴黎盧浮宮的人可能都記得從博物館的一個(gè)地方到另一個(gè)地方要花多么長的時(shí)間，而這又會在多大程度上消磨或者減弱其對不同藝術(shù)時(shí)期之間關(guān)系的感知。因此，空間是一種明確的局限。我們可以看到折衷主義也有同樣的問題。它使得不同理論形式之間曾經(jīng)潛藏的關(guān)系顯露出來。但是在某種意義上，它選擇特定的理論形式來占據(jù)同一分析空間，這會妨礙我們感知那些可能同等重要的其他關(guān)系。

不過，博物館并不只是以空間的方式組織自身——它也創(chuàng)造自己的時(shí)間形式。最近我有機(jī)會參觀了一家非常棒但（我懷疑）相對不那么出名的博物館：德國不萊梅美術(shù)館（Kunsthalle Bremen）。大多數(shù)最厲害的歐洲繪畫藏品被陳列在一長套房間里，時(shí)間跨越四、五個(gè)世紀(jì)。結(jié)果就是，我和我妻子發(fā)現(xiàn)，一次性將它們看完會讓人筋疲力盡。然而，這樣做所得到的是對時(shí)間的一種確切感受，這種感受是在參觀不萊梅美術(shù)館陳列的繪畫藏品整個(gè)序列之后形成的。顯然這種時(shí)間與我們通常所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間是不同的。不過我們所感受到的在很大程度上是一種時(shí)間的形式。也就是說，當(dāng)你在不萊梅美術(shù)館穿行于這一長套房間的時(shí)候，會獲得一種明確的對連續(xù)性（progression）的感知。比如，你會看到一種藝術(shù)風(fēng)格在一段既定時(shí)期內(nèi)是如何演變的，以及從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期它是如何變革的。不管怎樣，顯而易見的是，至少在一個(gè)方面我們對所體驗(yàn)的這種時(shí)間有一種確切的不同感受。因?yàn)樗耆纬捎谖覀儗σ粋€(gè)序列的繪畫的印象，這種時(shí)間并沒有通常的時(shí)間帶給我們的那種毫無縫隙的延續(xù)性（seamless continuity）。相反，我們明顯地意識到從一幅繪畫作品跳到另一幅的區(qū)別。在這個(gè)意義上，把我們在這里所感受到的稱之為連續(xù)性而不是時(shí)間，也許更為準(zhǔn)確。同樣地，如果我們認(rèn)為折衷主義涉及互不相干的理論形式，那么可以想見這些形式可以被安排組成某種連續(xù)性或者序列，但卻產(chǎn)生不了我前面所說的那種毫無縫隙的延續(xù)性。

這里所缺少的東西似乎也很明顯：我們在連續(xù)性這里得不到的就是可以稱之為生活時(shí)間（lived time）的感覺。這可能就是很難從博物館那里得到的東西。我們從一幅畫走到另一幅畫面前，這樣就得到了一種連續(xù)性、一種序列的感知。但是我們卻得不到生活時(shí)間所帶來的毫無縫隙的延續(xù)性。對于博物館而言，這并無大礙：我們并不會期待它給我們帶來生活中的一切東西，或者是我們生活經(jīng)歷的總和。但是，對于作為理論替代物的折衷主義，我們的期待是不一樣的。畢竟理論所帶來的是對于我們?nèi)绾纬蔀槲覀兯沁@一過程進(jìn)行描述的嘗試。而我們知道這個(gè)過程具有顯著的無縫延續(xù)性。從一個(gè)時(shí)刻走向另一個(gè)時(shí)刻，我們在持續(xù)的變化或生成當(dāng)中。不過我們所經(jīng)歷的這種變化最終就是一種延續(xù)性。折衷主義如果不能討論它，那么就缺失了某種東西，某種對于我們所是具有決定意義的東西。

到此，我們從博物館或收藏那里得到的是一個(gè)碎片（fragment）。不論那個(gè)收藏有多么龐大或者廣博，它提供的永遠(yuǎn)都是一個(gè)更大總體的一個(gè)碎片。這就是博物館或收藏的意義所在。畢竟我們并不想要它提供一切。假使它真的把一切都囊括在內(nèi)，那我們永遠(yuǎn)也沒有辦法把它看完了。我們在其中尋找的顯然就是一種挑選的結(jié)果——博物館館長認(rèn)為他們藏品中最值得觀賞的部分。但任何一種挑選的結(jié)果最終只是一個(gè)碎片。它是一個(gè)挑選過程的結(jié)果，因此不可能是總體——要是它可以成為總體，那就沒有挑選的必要了。如果不是總體，它就只能是其中的碎片：某種曾經(jīng)屬于一個(gè)更大整體的東西。然而，如果把它視作更大整體的一個(gè)部分，就不可避免地遇到這樣一個(gè)問題：它能在多大程度上代表那個(gè)整體。對于博物館或者收藏者來說，這個(gè)問題的答案可能稍許沒那么重要。但是對于我們自己的生活而言，特別是對于我們?nèi)绾纬蔀槲覀兯沁@個(gè)過程而言，這個(gè)答案至關(guān)重要。在這個(gè)問題上我們不希望感到有什么重要的事情被遺漏了，或者說我們沒有看到所有涉及的方方面面。也許這就是折衷主義有所不足的地方。因此，最終看來，折衷主義最讓人苦惱的地方不是那種潛在的自我矛盾性，而是我們可以稱之為碎片性的本質(zhì)。

思考一下我們在博物館或收藏中所沒有看到的東西，最為恰當(dāng)?shù)拿枋隹赡苁且环N流動的、時(shí)間流逝的感覺，法國人叫它la durée（時(shí)間的延續(xù)）。談?wù)撍姆椒ㄓ泻芏?，不過其中十分恰當(dāng)?shù)囊粋€(gè)方法需要集中于我們的某種感覺，即通過毫無縫隙的延續(xù)性使我們從一個(gè)時(shí)刻過渡到下一個(gè)時(shí)刻。這對于博物館或收藏來說，是最難以表現(xiàn)的。因?yàn)椴┪镳^和收藏都只提供一個(gè)揀選出來的結(jié)果，所以我們不能期望它所提供的展品可以一一對應(yīng)那種無縫延續(xù)性中的每個(gè)時(shí)刻。這并沒有關(guān)系。畢竟我們還是可以從博物館的展覽中獲得某種前進(jìn)的感覺。我們在觀賞一個(gè)時(shí)期到下一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品，甚至是同一時(shí)期的兩幅畫作時(shí)，都可以看到其間的變化。這對于博物館而言已經(jīng)足夠。一般來說，我們不需要博物館告訴我們一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)究竟是怎樣發(fā)展到下一個(gè)時(shí)期的。因此，一幅藝術(shù)作品表現(xiàn)發(fā)展過程中的每個(gè)時(shí)刻并不是那么重要的。但是對于我們的生活和我們稱為我們所是的過程而言，就是另外一回事了。這時(shí)我們確實(shí)想要那種感覺，即我們有某種辦法可以把握那種時(shí)間的流動或運(yùn)動，而那就是我們的生活。這就是折衷主義所不能滿足我們的地方。因?yàn)樗偸巧婕皰x或選擇，它總是很難充分地表達(dá)那種時(shí)間的流動或延續(xù)。相反，我們所得到的最多是一個(gè)更大總體的某個(gè)碎片，就像在博物館里一樣。作為藝術(shù)，它是充分的。但考慮到折衷主義的初衷是要替代理論的，那么我們就有理由要求它提供更多的東西。

但是假如我們要找尋時(shí)間的流動或延續(xù)，你可以說我們實(shí)際上最終要的還是個(gè)過程。我們已經(jīng)看到博物館似乎可以給我們除了那個(gè)之外的任何東西。也許這就是以空間性為本質(zhì)的事物的局限所在。通過可以解釋為前進(jìn)的某種空間的安排，你可以指向時(shí)間。但是你不能由此提供那種與過程相關(guān)的時(shí)間流動的感覺。這就是折衷主義的缺陷所在：因?yàn)樗鼘Ｗ⒂趻x和選擇，最終就只能是純粹空間性的。而由于其空間性，它就只能放棄表現(xiàn)我們真實(shí)生活的能力，而后者永遠(yuǎn)離不開時(shí)間。結(jié)果就是，我們在折衷主義那里找不到過程的感覺，而這種感覺對于我們生活的質(zhì)地，特別是我們的發(fā)展，具有至關(guān)重要的意義。

翟亮，美國伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)英語與比較文學(xué)系榮休教授，曾獲美國國家人文基金高級研究員榮譽(yù)（NEH senior fellowship，1991—1992）。已出版英文專著：《美國文藝復(fù)興的浪漫主義基礎(chǔ)》（康奈爾大學(xué)出版社，1987）、《唯美主義：后浪漫時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)宗教》（哥倫比亞大學(xué)出版社，1990）、《約納森·愛德華茲與啟蒙哲學(xué)的限度》（牛津大學(xué)出版社，1998）、《浪漫主義理論》（約翰斯·霍普金斯大學(xué)出版社，2006）。他的主要研究方向?yàn)槔寺髁x文學(xué)、批評理論、19世紀(jì)歐洲文學(xué)、美國文學(xué)和現(xiàn)代主義。

牟芳芳，北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所助理研究員、《外國文學(xué)》雜志編輯。主要譯作：《好奇的追尋》（阿特伍德著，江蘇人民出版社，2011）、《莎士比亞的歷史劇》（蒂利亞德著，華夏出版社，2016）。

* 此摘要為《理論的未來》的全篇摘要。