安·卡森的否定史詩(shī)與神話方法：評(píng)《紅的自傳》

摘 要：安·卡森（1950—）是重要的加拿大女詩(shī)人、古典學(xué)家。她的首部詩(shī)體小說(shuō)《紅的自傳》以虛構(gòu)性自傳結(jié)合成長(zhǎng)小說(shuō)的形式，聚焦于一個(gè)住在一座加拿大小島上、名為革律翁的男孩二十幾年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。本文通過(guò)探討卡森作品中對(duì)神話題材、現(xiàn)代主義手法的使用及其圍繞正文的諸多附錄形式，提出卡森的寫作是一種不同于C. D. 布蘭頓意義上的否定史詩(shī)。她所否定的并非歷史，而是與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)相對(duì)的、圍繞因果論和二元論的歷史書寫方式。她對(duì)神話題材的借用，也即她書寫神話的方法，則是還原日常生活中經(jīng)驗(yàn)真實(shí)與超越的詩(shī)性相雜糅的手段。

關(guān)鍵詞：安·卡森；《紅的自傳》；否定史詩(shī)；神話方法；歷史；詩(shī)體小說(shuō)

“問(wèn)：那你的小主人公革律翁呢？

斯特西克魯斯：對(duì)的，它是紅的，這我喜歡，地質(zhì)和人格之間也有聯(lián)系。

問(wèn)：什么聯(lián)系？

斯特西克魯斯：我也常常好奇?！?/p>

——《紅的自傳》篇尾附錄之“采訪”（Carson，1998）

《紅的自傳》（Autobiography of Red）聲稱是一本自傳，但它幾乎在各種意義上都算不上是一本自傳。這部作品用詩(shī)體寫成，只寫到了主人公的二十幾歲，而這位主人公正是希臘神話里被赫拉克勒斯（Herakles）所殺的革律翁（Geryon）——一個(gè)住在加拿大一座小島上的男孩，他的背上還長(zhǎng)著翅膀。這與我們讀過(guò)的、想象中的自傳好像都不一樣。從這簡(jiǎn)短的描述中，讀者似乎已經(jīng)可以感受到敘事框架所帶來(lái)的淡淡的荒誕，以及敘述形式、內(nèi)容及其所選擇的自傳體裁間的張力。

《紅的自傳》的作者是加拿大女詩(shī)人安·卡森（Anne Carson）。本書于1998年出版，其中譯本據(jù)說(shuō)也將問(wèn)世。在小說(shuō)中，革律翁像他的神話原型一樣長(zhǎng)著紅色的翅膀，與周圍的所有孩子都不同。他長(zhǎng)大，進(jìn)入青春期，愛上赫拉克勒斯又被拋棄。他來(lái)到阿根廷求學(xué)，成為一名哲學(xué)學(xué)生，又偶遇赫拉克勒斯與他的新戀人，三個(gè)人一起踏上了尋找火山的旅程。作品題為“自傳”，是因?yàn)樵诳ㄉ拿枋鲋?，主人公革律翁自五歲起開始撰寫自傳：

在這部作品里革律翁寫下一切內(nèi)在的事情

特別是他自己的英雄行為

和他過(guò)早的、讓周圍的人們都絕望不已的死亡。他冷靜地略掉了

一切外在的事。（ch. 6）（Carson，1998）

內(nèi)在寫作，以及流動(dòng)的敘事，都構(gòu)成這部作品現(xiàn)代主義技法的觸發(fā)點(diǎn)。但略掉“一切外在的事”也是因?yàn)闊o(wú)需多提：關(guān)于革律翁命運(yùn)的外在事件早已經(jīng)規(guī)定好，他是有三個(gè)身軀的巨人，背后生著翅膀，擁有一群紅色的牛。為了這些牛，赫拉克勒斯將一箭射殺革律翁。在這部小說(shuō)里，作者又加上了一條事實(shí)：革律翁愛上了赫拉克勒斯，但赫拉克勒斯背叛了他。

以上就是作為事實(shí)的神話或歷史的框架?！都t的自傳》的特別之處就是既挪用又戲諷了這一框架：它在“自傳”的正文前后都安插了看似閑筆的、連篇累牘的附錄文字。這些文字幾乎全部用來(lái)介紹斯特西克魯斯（Stesichoros）—— 唯一將赫拉克勒斯神話中的配角革律翁當(dāng)作主角，用詩(shī)體書寫過(guò)他的古希臘抒情詩(shī)人。從某種意義上說(shuō)，在這本自傳中，卡森作為作者完全退隱了——全書似乎是假托某位當(dāng)代斯特西克魯斯寫成，但對(duì)這位古希臘詩(shī)人的“召魂”并非乞靈于他更接近的神話時(shí)代的所謂權(quán)威；相反，他出場(chǎng)的作用恰恰是借一連串的否定，質(zhì)詢由神話、傳統(tǒng)或歷史敘事建構(gòu)起來(lái)的“真”（相對(duì)于現(xiàn)代主義式主觀真實(shí)的“客觀”真相與超驗(yàn)真理）的權(quán)威。我認(rèn)為，這種否定令不同層面的“真”相互較量，這就是《紅的自傳》的神話方法的意旨之一。這些附錄文字因此成為“自傳”成立的一套元文本（metatext）。它們?cè)诟黝惖摹罢妗敝g來(lái)回沖撞、搖晃。在這種蓄意為之的搖晃中，自傳的文本被鑲?cè)胍粋€(gè)可疑的底座。

這部小說(shuō)就肇始于這種“搖晃”。既然選擇了神話題材，那么斯特西克魯斯講述革律翁故事的《革律翁尼斯》（Geryoneis）殘章作為卡森的故事所“基于”的神話原典，一定意義上就代表源頭與歷史的“真相”，雖然它也是文本性的，但未必是一手的。超驗(yàn)的“真理”在自傳文本中寄身研究海德格爾的“黃胡子”這個(gè)人物，并遭到了淡淡的嘲諷。1現(xiàn)代主義式的內(nèi)在真實(shí)在故事中則像火山巖漿一樣熾熱而斑斕地展開，它被命名為“肉”（meat）：直接的、豐富的、來(lái)不及被知識(shí)加工的感官經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)開篇題為“紅的肉：斯特西克魯斯做了什么”的附錄如此作結(jié)：

貝克（Bergk）2 說(shuō)，文本的歷史好像漫長(zhǎng)的摩挲。不管怎樣，《革律翁尼斯》的殘章本身讀起來(lái)，就像斯特西克魯斯寫了一篇規(guī)模可觀的敘事詩(shī)，又把它撕成碎片，把碎片和一些歌詞、演講稿與碎肉一起埋進(jìn)盒子。殘章的編號(hào)大致告訴你這些碎片是怎么從盒子里掉出來(lái)的。你當(dāng)然也能不停地?fù)u晃這只盒子?！靶盼?，憑著肉和我自己的緣故”，格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）說(shuō)。來(lái)，搖吧。 3 （Carson，1998）

“搖”意味著在數(shù)端之間以一種游戲的方式隨機(jī)停落，也即不固守于任何單一形態(tài)的“真”。《紅的自傳》中關(guān)于斯特西克魯斯的諸多附錄包含了他與特洛伊的海倫的糾葛——亦虛亦實(shí)、亦莊亦諧地將歷史與神話相糅，使歷史人物帶上了神話的光暈，又允許神話借用史實(shí)的光環(huán)。相傳斯特西克魯斯因詆毀海倫的形象而被這位美人奪取雙眼，直到他寫了翻案詩(shī)（Palinode），海倫才歸還了他視力。卡森煞有介事地為這段公案提供了來(lái)自《蘇達(dá)辭書》（Suidas）、伊索克拉底《海倫》（Helen）和柏拉圖《斐德若篇》（Phaedrus）的三段“證言”（testimonia），但來(lái)自不同信源、相互沖突且大量留白的敘述指向的并非真相，而是一個(gè)近似“羅生門”的話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)。

話雖如此，卡森的意旨卻并不僅在于用一種虛無(wú)主義沖淡真相，而是以“否定”的方式辟出一片更開闊的、經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的場(chǎng)域。按照卡森引用的《蘇達(dá)辭書》的定義，翻案詩(shī)是一類“逆向的歌”（counter song）。而這類抵賴（denial）與逆行在卡森自由流動(dòng)的敘事方法中是極為重要的。要理解這一點(diǎn)，我們不妨借用C. D. 布蘭頓在討論現(xiàn)代主義的著作中使用的史詩(shī)否定（epic negation）這一概念：現(xiàn)代主義作品的史詩(shī)性是通過(guò)其對(duì)歷史整體性的否定和排斥實(shí)現(xiàn)的，或者說(shuō)，能夠定義現(xiàn)代主義“否定式史詩(shī)”（negated epic）的是一對(duì)矛盾，即“對(duì)生產(chǎn)一類有史詩(shī)性指涉的詩(shī)歌的需要，和沒(méi)有任何能勝任這一任務(wù)的詩(shī)歌語(yǔ)言”之間的矛盾（Blanton，2015）。換言之，歷史以一種被拒絕的方式內(nèi)蘊(yùn)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌之中?？ㄉ膶懽髟诒姸喾矫嬷刚J(rèn)并致敬了現(xiàn)代主義遺產(chǎn)：無(wú)論是對(duì)內(nèi)在真實(shí)的關(guān)注，反復(fù)征引的葛特露德·斯坦因（她甚至被當(dāng)作定義斯特西克魯斯的時(shí)間坐標(biāo)），還是附錄中無(wú)處不在的對(duì)貝克特式荒誕對(duì)話的戲仿。普魯弗洛克式的語(yǔ)言表達(dá)及交流之難（“這完全不是我的意思”“要說(shuō)清楚我的意思是不可能的”）也在卡森的文本中以人物對(duì)彼此“意思”反復(fù)確認(rèn)的形式出現(xiàn)，以至于這個(gè)用文字和鏡頭敏感地捕捉一切、卻過(guò)分了解語(yǔ)言的局限、總在言說(shuō)愛的關(guān)頭遲疑的革律翁顯得像是一個(gè)當(dāng)代普魯弗洛克（Eliot，2014）。但卡森與現(xiàn)代主義寫作的諸多分野之一，是她完全擱置權(quán)威感和與之相應(yīng)的一套深?yuàn)W的寫作方式，盡管卡森作為精通古希臘語(yǔ)的古典學(xué)家比任何人都更善于駕馭這類深?yuàn)W?？ㄉ瞄L(zhǎng)的是一套“天真”（euētheia）的形式——我們稍后還會(huì)回到這種“天真”?！都t的自傳》以近似兒童的輕快語(yǔ)言規(guī)避并否定的并非嚴(yán)格意義上的歷史，文本中也確實(shí)有少數(shù)外在的歷史節(jié)點(diǎn)可供參照。它從形式到內(nèi)容所真正否定的是一類乏味的歷史書寫，以及歷史敘事不可避免的事實(shí)提煉與隱含的價(jià)值判斷?？ㄉ靡苑穸ê甏髿v史敘事的恰恰是否定的游戲。在附錄中，斯特西克魯斯翻案詩(shī)中否定式的嘲弄——“不那不是真的故事/不你從沒(méi)登上那艘滿是長(zhǎng)凳的船/不你從沒(méi)來(lái)過(guò)特洛伊的塔群”——在卡森的戲仿中得到了徹底的伸展（“Appendix B”） 4：

1. 斯特西克魯斯或是個(gè)盲人，或不是。

2. 如果斯特西克魯斯是個(gè)盲人，他的目盲或是暫時(shí)的，或是永久性的。

3. 如果斯特西克魯斯的目盲是暫時(shí)的，那么這種病癥或是有由其他情況導(dǎo)致的起因，或者不是。

4. 如果斯特西克魯斯的目盲由其他情況導(dǎo)致，那么這個(gè)起因或是海倫，或不是。

……（Carson，1998）

在這些號(hào)稱是“澄清事實(shí)”的一本正經(jīng)的廢話里，否定判斷所處的二元結(jié)構(gòu)被逐漸消解。是與非的相加看似全面，但卡森向讀者呈現(xiàn)了這些二元判斷的同時(shí)也質(zhì)疑了它們：這些看似全稱的陳述把事實(shí)抽象成一個(gè)可憐的形狀，無(wú)論肯定還是否定的陳述成立，它們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法涵蓋事實(shí)的真相。同時(shí)，隨著“澄清事實(shí)”的21條陳述的細(xì)化展開，哪怕在這種簡(jiǎn)單粗暴的二元思維框架中，真相生產(chǎn)機(jī)制中的各種不確定性也能顯現(xiàn)出來(lái)：人的謊言、情欲、偏見、知識(shí)差異、推理失誤、受騙，或者警察等國(guó)家機(jī)器的干預(yù)，轉(zhuǎn)述的隨機(jī)偏差與能指難以抵達(dá)所指的困境……這些常規(guī)事實(shí)無(wú)一不使對(duì)真相的表述發(fā)生偏振。換言之，哪怕對(duì)這些看似整潔的表述背后的二元思維模式稍加操演，都能使這些判斷偏航至未知的場(chǎng)地，而這個(gè)場(chǎng)地正是卡森的游樂(lè)場(chǎng)。

在《紅的自傳》正文題為“每一個(gè)”（Each）的一章中，兒童革律翁與“事實(shí)”（facts）的首次遭遇就伴隨著隱瞞、謊言和欺凌：事實(shí)從一開始就是不純粹的、多元的、令人迷惑的。正沉浸于荷爾蒙快感的哥哥一邊指責(zé)房間里的怪味是革律翁的錯(cuò)，一邊勒令革律翁“不要告訴媽媽”自己做的事。革律翁為無(wú)端的指責(zé)感到迷惑——“他尊重事實(shí)，或許這（哥哥指責(zé)的內(nèi)容）也是個(gè)事實(shí)”——又逐漸意識(shí)到“事實(shí)和哥哥恨你是兩回事”，同時(shí)在哥哥的逼迫下又不得不面對(duì)另一重事實(shí)：“學(xué)校里沒(méi)人喜歡你”（ch. 6）。而這個(gè)事實(shí)擊中了他，“事實(shí)在黑暗中要大一些”（ch. 6）（Carson，1998）。革律翁在黑暗中對(duì)“事實(shí)”的摸索并未通向任何超驗(yàn)的真理或正義：作為權(quán)威的母親在這一幕中始終沒(méi)有出場(chǎng)。敘事也并不關(guān)心對(duì)經(jīng)驗(yàn)的任何抽象、提煉與升華，它只是把各類真假難辨的事實(shí)疊加呈現(xiàn)，并用冷峻的筆觸記錄個(gè)體在吞咽這些事實(shí)時(shí)的情感經(jīng)驗(yàn)與心智改變。作為章節(jié)題目的“每一個(gè)”既指每一次個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)，也指?jìng)€(gè)別的經(jīng)驗(yàn)主體。這些個(gè)別是拒絕被化約的。

“形容詞”——這是卡森所自詡的、與無(wú)法化約的個(gè)別相匹配的寫作方法。在附錄“紅的肉：斯特西克魯斯做了什么”的第一部分，卡森就稱斯特西克魯斯是一個(gè)“制造形容詞的人”：他用詩(shī)性想象從赫拉克勒斯的神話壯舉中打撈出了革律翁，一個(gè)曾經(jīng)活著但被擊殺，又被作為怪物載入神話文本的人?？ㄉJ(rèn)為的形容詞和命名世界、又激活這些命名的名詞與動(dòng)詞都不同：

形容詞來(lái)自別處。形容詞（此處下劃線為小說(shuō)作者所加）一詞（希臘語(yǔ)中是epitheton）本身也是個(gè)形容詞，指“置于頂部的”“添加的”“附加的”“舶來(lái)的”“異國(guó)的”。形容詞似乎是十分無(wú)辜的附加內(nèi)容，但再看 5。這些舶來(lái)的小型機(jī)制負(fù)責(zé)把世上的一切都附著在它個(gè)別的位置上。它們（形容詞）是存在的門閂。（Carson，1998）

而斯特西克魯斯——與卡森——的工作則是解開（undo）這些門閂，釋放“存在”（being），世上的一切實(shí)在（substances）也隨之浮出水面。形容詞所代表的具體而微的“實(shí)在”是卡森用以與濃縮的“事實(shí)”判斷和超驗(yàn)的真理相抗衡之物。到達(dá)并獲知“實(shí)在”的方式是懷著對(duì)它的熱情，“焦躁地”（restlessly）凝視并研究事物的表面，直到它不再閃避（Carson，1998）。

在介紹歷史小說(shuō)中虛構(gòu)與史實(shí)間的關(guān)系時(shí)，英國(guó)歷史小說(shuō)作家希拉里·曼特爾（Hilary Mantel）也提出了類似的凝視法。在曼特爾的描述中，歷史小說(shuō)不可避免地始于那些已經(jīng)由歷史學(xué)家和傳記作家“濾出”的素材和史實(shí)。這些史實(shí)在初期有助于作家看清事情的“形狀”（shape），避免為無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)分神，并幫助作家迅速辨明歷史爭(zhēng)論的各類立場(chǎng)。但在熟悉這一切之后，小說(shuō)家的任務(wù)則是以力透紙背的目光凝視這些“歷史”敘述，凝視這些敘述所界定的紋樣/模式/圖案（pattern），觀察它們?cè)谶@種凝視下是否起“變化”（shifts），也即敘述中是否有沖突和矛盾之處。正如曼特爾令人印象深刻地指出的，“事實(shí)是強(qiáng)有力的，但它卻并不穩(wěn)定”（Mantel，2017）。想象就從這種非穩(wěn)態(tài)的、交錯(cuò)的事實(shí)出發(fā)，像巖漿填充裂隙。這種在事實(shí)的碎裂之處發(fā)現(xiàn)想象騰挪之地、并不在兩者之間預(yù)設(shè)等次高低的理解，再一次把我們帶回卡森的搖晃：如果像前文所述，《紅的自傳》的附錄構(gòu)成文本搖晃的底座，在看似堅(jiān)固的二元結(jié)構(gòu)的晃動(dòng)中顯露出實(shí)在而豐富的經(jīng)驗(yàn)，那么搖晃一點(diǎn)更好。

值得注意的是，史實(shí)層面的“真”并非被拋棄：曼特爾也稱它幫助看清事情的“形狀”。這個(gè)角度可以幫助我們理解卡森的神話方法，或卡森選擇神話框架的原因。在一個(gè)層面上，神話可以擁有類似曼特爾所描述的史料的功能——T. S. 艾略特就將葉芝與喬伊斯的神話方法定義為一類“控制、整理當(dāng)代歷史之宏景的徒勞和無(wú)序，并為其提供一個(gè)形狀、一種意義的方法”（Eliot，2014）。換言之，在艾略特這里，神話為流溢的歷史定型。但這并非神話在卡森這里扮演的角色——現(xiàn)代主義為與現(xiàn)代性抗衡而賦予傳統(tǒng)文化資源以權(quán)威，而這種權(quán)威感在卡森這里并不存在。與卡森或許更貼近的、對(duì)神話及其功能的另一類理解來(lái)自法國(guó)的古希臘羅馬史學(xué)家保羅·韋納（Paul Veyne），而韋納同樣借用了“形狀”的譬喻。韋納指出，神話雖然未必足夠“真”，但它來(lái)自偶然性的力量卻補(bǔ)充了人們慣用的因果論所無(wú)法解釋的歷史。它接近一類原初形態(tài)的歷史，是因果論的替代方案，一個(gè)有彈性的、邊數(shù)不限的多邊形（盡管后世陳述歷史時(shí)會(huì)去細(xì)數(shù)這些邊的數(shù)量）：

……這樣一來(lái)事件就具有了能動(dòng)性。它像氣體一樣占據(jù)各個(gè)原因間一切空曠的空間，它占據(jù)這些空間，接著又不去占據(jù)。歷史竭盡全力卻一無(wú)所獲，無(wú)法滿足自身的需求。預(yù)測(cè)的可能性將取決于每個(gè)多邊形的構(gòu)型，也總將受限；因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能解釋邊數(shù)不限/無(wú)限的多邊形的每一條邊，每一條邊也不比其他的邊更具有決定性。被偶然性所修正的、明白易懂的二元論消失了，或者換言之，被不同意義上的偶然性取代了——而這種偶然性實(shí)在比克里奧帕特拉之鼻豐富得多：對(duì)歷史之第一推動(dòng)力（譬如生產(chǎn)關(guān)系、政治、權(quán)力意志）的否定和對(duì)動(dòng)因多元性的肯定（我們反而要說(shuō)這些障礙的多樣性才構(gòu)成多邊形的邊）（Veyne，2014）6 。

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1. 關(guān)于“黃胡子”（yellowbeard）這個(gè)角色，這里囿于篇幅無(wú)法展開。革律翁在去布宜諾斯艾利斯大學(xué)做交換生時(shí)認(rèn)識(shí)了向他示好的“黃胡子”，這位任教于加州大學(xué)的海德格爾學(xué)者代表了一類典型的學(xué)院知識(shí)分子，一面熟練地在學(xué)術(shù)話語(yǔ)和優(yōu)雅的古文字間來(lái)回切換，一面在生活中處處顯得滑稽。他無(wú)法帶給革律翁火山式的詩(shī)性體驗(yàn)。

2. 西奧多·貝克（Theodor Bergk， 1812—1881），德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)家。如卡森所述，貝克是首位整理并注疏《革律翁尼斯》殘章的學(xué)者，而現(xiàn)存共13份由不同古典學(xué)家編定的殘章注疏，其內(nèi)容與順序都各自不同。

3. 以下若無(wú)特殊說(shuō)明，著重標(biāo)記（下劃線）全部為本文作者所加。

4. 這里的譯文是卡森本人對(duì)柏拉圖《斐德若篇》（Phaedrus）（1952）中引用的斯特西克魯斯翻案詩(shī)的創(chuàng)造性翻譯?？ㄉ救艘赃@類自由翻譯的形式譯有薩福、索?？死账购蜌W里庇得斯的多部作品。

5. 原文如此（but look again.）。

6. 譯文有改動(dòng)，下同。

7. 中文譯本在這里將vérité譯為“實(shí)相”，以與超驗(yàn)的真理相區(qū)分。本文將這個(gè)概念統(tǒng)一譯為“真相”，以示它所側(cè)重的實(shí)情之義，并與“實(shí)體”（substance）相區(qū)分。

8. 在柏拉圖的《理想國(guó)》中，色拉敘馬霍斯就斥蘇格拉底為“天真”。天真——基于天性而非理性判斷的道德行為——在修昔底德對(duì)科西拉內(nèi)戰(zhàn)的記述中曾被視為是一類缺陷，但修昔底德也認(rèn)為天真促生慷慨（Truelove，2012）?！疤煺妗边@種意指的分裂，也體現(xiàn)于上文引用的、韋納對(duì)神話中“天真”與虛假之辯證的分析。同時(shí)，作為一個(gè)代表“實(shí)體”的形容詞，“天真”也捕捉了實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。

許小凡，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教師，英國(guó)諾丁漢大學(xué)英語(yǔ)文學(xué)博士，從事現(xiàn)當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌研究。