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    安·卡森的否定史詩(shī)與神話方法:評(píng)《紅的自傳》

    2020-11-06 07:26:59許小凡
    英語(yǔ)學(xué)習(xí) 2020年9期
    關(guān)鍵詞:歷史

    摘 要:安·卡森(1950—)是重要的加拿大女詩(shī)人、古典學(xué)家。她的首部詩(shī)體小說(shuō)《紅的自傳》以虛構(gòu)性自傳結(jié)合成長(zhǎng)小說(shuō)的形式,聚焦于一個(gè)住在一座加拿大小島上、名為革律翁的男孩二十幾年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。本文通過(guò)探討卡森作品中對(duì)神話題材、現(xiàn)代主義手法的使用及其圍繞正文的諸多附錄形式,提出卡森的寫作是一種不同于C. D. 布蘭頓意義上的否定史詩(shī)。她所否定的并非歷史,而是與經(jīng)驗(yàn)真實(shí)相對(duì)的、圍繞因果論和二元論的歷史書寫方式。她對(duì)神話題材的借用,也即她書寫神話的方法,則是還原日常生活中經(jīng)驗(yàn)真實(shí)與超越的詩(shī)性相雜糅的手段。

    關(guān)鍵詞:安·卡森;《紅的自傳》;否定史詩(shī);神話方法;歷史;詩(shī)體小說(shuō)

    “問(wèn):那你的小主人公革律翁呢?

    斯特西克魯斯:對(duì)的,它是紅的,這我喜歡,地質(zhì)和人格之間也有聯(lián)系。

    問(wèn):什么聯(lián)系?

    斯特西克魯斯:我也常常好奇?!?/p>

    ——《紅的自傳》篇尾附錄之“采訪”(Carson,1998)

    《紅的自傳》(Autobiography of Red)聲稱是一本自傳,但它幾乎在各種意義上都算不上是一本自傳。這部作品用詩(shī)體寫成,只寫到了主人公的二十幾歲,而這位主人公正是希臘神話里被赫拉克勒斯(Herakles)所殺的革律翁(Geryon)——一個(gè)住在加拿大一座小島上的男孩,他的背上還長(zhǎng)著翅膀。這與我們讀過(guò)的、想象中的自傳好像都不一樣。從這簡(jiǎn)短的描述中,讀者似乎已經(jīng)可以感受到敘事框架所帶來(lái)的淡淡的荒誕,以及敘述形式、內(nèi)容及其所選擇的自傳體裁間的張力。

    《紅的自傳》的作者是加拿大女詩(shī)人安·卡森(Anne Carson)。本書于1998年出版,其中譯本據(jù)說(shuō)也將問(wèn)世。在小說(shuō)中,革律翁像他的神話原型一樣長(zhǎng)著紅色的翅膀,與周圍的所有孩子都不同。他長(zhǎng)大,進(jìn)入青春期,愛上赫拉克勒斯又被拋棄。他來(lái)到阿根廷求學(xué),成為一名哲學(xué)學(xué)生,又偶遇赫拉克勒斯與他的新戀人,三個(gè)人一起踏上了尋找火山的旅程。作品題為“自傳”,是因?yàn)樵诳ㄉ拿枋鲋?,主人公革律翁自五歲起開始撰寫自傳:

    在這部作品里革律翁寫下一切內(nèi)在的事情

    特別是他自己的英雄行為

    和他過(guò)早的、讓周圍的人們都絕望不已的死亡。他冷靜地略掉了

    一切外在的事。(ch. 6)(Carson,1998)

    內(nèi)在寫作,以及流動(dòng)的敘事,都構(gòu)成這部作品現(xiàn)代主義技法的觸發(fā)點(diǎn)。但略掉“一切外在的事”也是因?yàn)闊o(wú)需多提:關(guān)于革律翁命運(yùn)的外在事件早已經(jīng)規(guī)定好,他是有三個(gè)身軀的巨人,背后生著翅膀,擁有一群紅色的牛。為了這些牛,赫拉克勒斯將一箭射殺革律翁。在這部小說(shuō)里,作者又加上了一條事實(shí):革律翁愛上了赫拉克勒斯,但赫拉克勒斯背叛了他。

    以上就是作為事實(shí)的神話或歷史的框架?!都t的自傳》的特別之處就是既挪用又戲諷了這一框架:它在“自傳”的正文前后都安插了看似閑筆的、連篇累牘的附錄文字。這些文字幾乎全部用來(lái)介紹斯特西克魯斯(Stesichoros)—— 唯一將赫拉克勒斯神話中的配角革律翁當(dāng)作主角,用詩(shī)體書寫過(guò)他的古希臘抒情詩(shī)人。從某種意義上說(shuō),在這本自傳中,卡森作為作者完全退隱了——全書似乎是假托某位當(dāng)代斯特西克魯斯寫成,但對(duì)這位古希臘詩(shī)人的“召魂”并非乞靈于他更接近的神話時(shí)代的所謂權(quán)威;相反,他出場(chǎng)的作用恰恰是借一連串的否定,質(zhì)詢由神話、傳統(tǒng)或歷史敘事建構(gòu)起來(lái)的“真”(相對(duì)于現(xiàn)代主義式主觀真實(shí)的“客觀”真相與超驗(yàn)真理)的權(quán)威。我認(rèn)為,這種否定令不同層面的“真”相互較量,這就是《紅的自傳》的神話方法的意旨之一。這些附錄文字因此成為“自傳”成立的一套元文本(metatext)。它們?cè)诟黝惖摹罢妗敝g來(lái)回沖撞、搖晃。在這種蓄意為之的搖晃中,自傳的文本被鑲?cè)胍粋€(gè)可疑的底座。

    這部小說(shuō)就肇始于這種“搖晃”。既然選擇了神話題材,那么斯特西克魯斯講述革律翁故事的《革律翁尼斯》(Geryoneis)殘章作為卡森的故事所“基于”的神話原典,一定意義上就代表源頭與歷史的“真相”,雖然它也是文本性的,但未必是一手的。超驗(yàn)的“真理”在自傳文本中寄身研究海德格爾的“黃胡子”這個(gè)人物,并遭到了淡淡的嘲諷。1現(xiàn)代主義式的內(nèi)在真實(shí)在故事中則像火山巖漿一樣熾熱而斑斕地展開,它被命名為“肉”(meat):直接的、豐富的、來(lái)不及被知識(shí)加工的感官經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)開篇題為“紅的肉:斯特西克魯斯做了什么”的附錄如此作結(jié):

    貝克(Bergk)2 說(shuō),文本的歷史好像漫長(zhǎng)的摩挲。不管怎樣,《革律翁尼斯》的殘章本身讀起來(lái),就像斯特西克魯斯寫了一篇規(guī)模可觀的敘事詩(shī),又把它撕成碎片,把碎片和一些歌詞、演講稿與碎肉一起埋進(jìn)盒子。殘章的編號(hào)大致告訴你這些碎片是怎么從盒子里掉出來(lái)的。你當(dāng)然也能不停地?fù)u晃這只盒子?!靶盼?,憑著肉和我自己的緣故”,格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein)說(shuō)。來(lái),搖吧。 3 (Carson,1998)

    “搖”意味著在數(shù)端之間以一種游戲的方式隨機(jī)停落,也即不固守于任何單一形態(tài)的“真”。《紅的自傳》中關(guān)于斯特西克魯斯的諸多附錄包含了他與特洛伊的海倫的糾葛——亦虛亦實(shí)、亦莊亦諧地將歷史與神話相糅,使歷史人物帶上了神話的光暈,又允許神話借用史實(shí)的光環(huán)。相傳斯特西克魯斯因詆毀海倫的形象而被這位美人奪取雙眼,直到他寫了翻案詩(shī)(Palinode),海倫才歸還了他視力。卡森煞有介事地為這段公案提供了來(lái)自《蘇達(dá)辭書》(Suidas)、伊索克拉底《海倫》(Helen)和柏拉圖《斐德若篇》(Phaedrus)的三段“證言”(testimonia),但來(lái)自不同信源、相互沖突且大量留白的敘述指向的并非真相,而是一個(gè)近似“羅生門”的話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)。

    話雖如此,卡森的意旨卻并不僅在于用一種虛無(wú)主義沖淡真相,而是以“否定”的方式辟出一片更開闊的、經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的場(chǎng)域。按照卡森引用的《蘇達(dá)辭書》的定義,翻案詩(shī)是一類“逆向的歌”(counter song)。而這類抵賴(denial)與逆行在卡森自由流動(dòng)的敘事方法中是極為重要的。要理解這一點(diǎn),我們不妨借用C. D. 布蘭頓在討論現(xiàn)代主義的著作中使用的史詩(shī)否定(epic negation)這一概念:現(xiàn)代主義作品的史詩(shī)性是通過(guò)其對(duì)歷史整體性的否定和排斥實(shí)現(xiàn)的,或者說(shuō),能夠定義現(xiàn)代主義“否定式史詩(shī)”(negated epic)的是一對(duì)矛盾,即“對(duì)生產(chǎn)一類有史詩(shī)性指涉的詩(shī)歌的需要,和沒(méi)有任何能勝任這一任務(wù)的詩(shī)歌語(yǔ)言”之間的矛盾(Blanton,2015)。換言之,歷史以一種被拒絕的方式內(nèi)蘊(yùn)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌之中??ㄉ膶懽髟诒姸喾矫嬷刚J(rèn)并致敬了現(xiàn)代主義遺產(chǎn):無(wú)論是對(duì)內(nèi)在真實(shí)的關(guān)注,反復(fù)征引的葛特露德·斯坦因(她甚至被當(dāng)作定義斯特西克魯斯的時(shí)間坐標(biāo)),還是附錄中無(wú)處不在的對(duì)貝克特式荒誕對(duì)話的戲仿。普魯弗洛克式的語(yǔ)言表達(dá)及交流之難(“這完全不是我的意思”“要說(shuō)清楚我的意思是不可能的”)也在卡森的文本中以人物對(duì)彼此“意思”反復(fù)確認(rèn)的形式出現(xiàn),以至于這個(gè)用文字和鏡頭敏感地捕捉一切、卻過(guò)分了解語(yǔ)言的局限、總在言說(shuō)愛的關(guān)頭遲疑的革律翁顯得像是一個(gè)當(dāng)代普魯弗洛克(Eliot,2014)。但卡森與現(xiàn)代主義寫作的諸多分野之一,是她完全擱置權(quán)威感和與之相應(yīng)的一套深?yuàn)W的寫作方式,盡管卡森作為精通古希臘語(yǔ)的古典學(xué)家比任何人都更善于駕馭這類深?yuàn)W??ㄉ瞄L(zhǎng)的是一套“天真”(euētheia)的形式——我們稍后還會(huì)回到這種“天真”?!都t的自傳》以近似兒童的輕快語(yǔ)言規(guī)避并否定的并非嚴(yán)格意義上的歷史,文本中也確實(shí)有少數(shù)外在的歷史節(jié)點(diǎn)可供參照。它從形式到內(nèi)容所真正否定的是一類乏味的歷史書寫,以及歷史敘事不可避免的事實(shí)提煉與隱含的價(jià)值判斷??ㄉ靡苑穸ê甏髿v史敘事的恰恰是否定的游戲。在附錄中,斯特西克魯斯翻案詩(shī)中否定式的嘲弄——“不那不是真的故事/不你從沒(méi)登上那艘滿是長(zhǎng)凳的船/不你從沒(méi)來(lái)過(guò)特洛伊的塔群”——在卡森的戲仿中得到了徹底的伸展(“Appendix B”) 4:

    1. 斯特西克魯斯或是個(gè)盲人,或不是。

    2. 如果斯特西克魯斯是個(gè)盲人,他的目盲或是暫時(shí)的,或是永久性的。

    3. 如果斯特西克魯斯的目盲是暫時(shí)的,那么這種病癥或是有由其他情況導(dǎo)致的起因,或者不是。

    4. 如果斯特西克魯斯的目盲由其他情況導(dǎo)致,那么這個(gè)起因或是海倫,或不是。

    ……(Carson,1998)

    在這些號(hào)稱是“澄清事實(shí)”的一本正經(jīng)的廢話里,否定判斷所處的二元結(jié)構(gòu)被逐漸消解。是與非的相加看似全面,但卡森向讀者呈現(xiàn)了這些二元判斷的同時(shí)也質(zhì)疑了它們:這些看似全稱的陳述把事實(shí)抽象成一個(gè)可憐的形狀,無(wú)論肯定還是否定的陳述成立,它們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法涵蓋事實(shí)的真相。同時(shí),隨著“澄清事實(shí)”的21條陳述的細(xì)化展開,哪怕在這種簡(jiǎn)單粗暴的二元思維框架中,真相生產(chǎn)機(jī)制中的各種不確定性也能顯現(xiàn)出來(lái):人的謊言、情欲、偏見、知識(shí)差異、推理失誤、受騙,或者警察等國(guó)家機(jī)器的干預(yù),轉(zhuǎn)述的隨機(jī)偏差與能指難以抵達(dá)所指的困境……這些常規(guī)事實(shí)無(wú)一不使對(duì)真相的表述發(fā)生偏振。換言之,哪怕對(duì)這些看似整潔的表述背后的二元思維模式稍加操演,都能使這些判斷偏航至未知的場(chǎng)地,而這個(gè)場(chǎng)地正是卡森的游樂(lè)場(chǎng)。

    在《紅的自傳》正文題為“每一個(gè)”(Each)的一章中,兒童革律翁與“事實(shí)”(facts)的首次遭遇就伴隨著隱瞞、謊言和欺凌:事實(shí)從一開始就是不純粹的、多元的、令人迷惑的。正沉浸于荷爾蒙快感的哥哥一邊指責(zé)房間里的怪味是革律翁的錯(cuò),一邊勒令革律翁“不要告訴媽媽”自己做的事。革律翁為無(wú)端的指責(zé)感到迷惑——“他尊重事實(shí),或許這(哥哥指責(zé)的內(nèi)容)也是個(gè)事實(shí)”——又逐漸意識(shí)到“事實(shí)和哥哥恨你是兩回事”,同時(shí)在哥哥的逼迫下又不得不面對(duì)另一重事實(shí):“學(xué)校里沒(méi)人喜歡你”(ch. 6)。而這個(gè)事實(shí)擊中了他,“事實(shí)在黑暗中要大一些”(ch. 6)(Carson,1998)。革律翁在黑暗中對(duì)“事實(shí)”的摸索并未通向任何超驗(yàn)的真理或正義:作為權(quán)威的母親在這一幕中始終沒(méi)有出場(chǎng)。敘事也并不關(guān)心對(duì)經(jīng)驗(yàn)的任何抽象、提煉與升華,它只是把各類真假難辨的事實(shí)疊加呈現(xiàn),并用冷峻的筆觸記錄個(gè)體在吞咽這些事實(shí)時(shí)的情感經(jīng)驗(yàn)與心智改變。作為章節(jié)題目的“每一個(gè)”既指每一次個(gè)別的經(jīng)驗(yàn),也指?jìng)€(gè)別的經(jīng)驗(yàn)主體。這些個(gè)別是拒絕被化約的。

    “形容詞”——這是卡森所自詡的、與無(wú)法化約的個(gè)別相匹配的寫作方法。在附錄“紅的肉:斯特西克魯斯做了什么”的第一部分,卡森就稱斯特西克魯斯是一個(gè)“制造形容詞的人”:他用詩(shī)性想象從赫拉克勒斯的神話壯舉中打撈出了革律翁,一個(gè)曾經(jīng)活著但被擊殺,又被作為怪物載入神話文本的人??ㄉJ(rèn)為的形容詞和命名世界、又激活這些命名的名詞與動(dòng)詞都不同:

    形容詞來(lái)自別處。形容詞(此處下劃線為小說(shuō)作者所加)一詞(希臘語(yǔ)中是epitheton)本身也是個(gè)形容詞,指“置于頂部的”“添加的”“附加的”“舶來(lái)的”“異國(guó)的”。形容詞似乎是十分無(wú)辜的附加內(nèi)容,但再看 5。這些舶來(lái)的小型機(jī)制負(fù)責(zé)把世上的一切都附著在它個(gè)別的位置上。它們(形容詞)是存在的門閂。(Carson,1998)

    而斯特西克魯斯——與卡森——的工作則是解開(undo)這些門閂,釋放“存在”(being),世上的一切實(shí)在(substances)也隨之浮出水面。形容詞所代表的具體而微的“實(shí)在”是卡森用以與濃縮的“事實(shí)”判斷和超驗(yàn)的真理相抗衡之物。到達(dá)并獲知“實(shí)在”的方式是懷著對(duì)它的熱情,“焦躁地”(restlessly)凝視并研究事物的表面,直到它不再閃避(Carson,1998)。

    在介紹歷史小說(shuō)中虛構(gòu)與史實(shí)間的關(guān)系時(shí),英國(guó)歷史小說(shuō)作家希拉里·曼特爾(Hilary Mantel)也提出了類似的凝視法。在曼特爾的描述中,歷史小說(shuō)不可避免地始于那些已經(jīng)由歷史學(xué)家和傳記作家“濾出”的素材和史實(shí)。這些史實(shí)在初期有助于作家看清事情的“形狀”(shape),避免為無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)分神,并幫助作家迅速辨明歷史爭(zhēng)論的各類立場(chǎng)。但在熟悉這一切之后,小說(shuō)家的任務(wù)則是以力透紙背的目光凝視這些“歷史”敘述,凝視這些敘述所界定的紋樣/模式/圖案(pattern),觀察它們?cè)谶@種凝視下是否起“變化”(shifts),也即敘述中是否有沖突和矛盾之處。正如曼特爾令人印象深刻地指出的,“事實(shí)是強(qiáng)有力的,但它卻并不穩(wěn)定”(Mantel,2017)。想象就從這種非穩(wěn)態(tài)的、交錯(cuò)的事實(shí)出發(fā),像巖漿填充裂隙。這種在事實(shí)的碎裂之處發(fā)現(xiàn)想象騰挪之地、并不在兩者之間預(yù)設(shè)等次高低的理解,再一次把我們帶回卡森的搖晃:如果像前文所述,《紅的自傳》的附錄構(gòu)成文本搖晃的底座,在看似堅(jiān)固的二元結(jié)構(gòu)的晃動(dòng)中顯露出實(shí)在而豐富的經(jīng)驗(yàn),那么搖晃一點(diǎn)更好。

    值得注意的是,史實(shí)層面的“真”并非被拋棄:曼特爾也稱它幫助看清事情的“形狀”。這個(gè)角度可以幫助我們理解卡森的神話方法,或卡森選擇神話框架的原因。在一個(gè)層面上,神話可以擁有類似曼特爾所描述的史料的功能——T. S. 艾略特就將葉芝與喬伊斯的神話方法定義為一類“控制、整理當(dāng)代歷史之宏景的徒勞和無(wú)序,并為其提供一個(gè)形狀、一種意義的方法”(Eliot,2014)。換言之,在艾略特這里,神話為流溢的歷史定型。但這并非神話在卡森這里扮演的角色——現(xiàn)代主義為與現(xiàn)代性抗衡而賦予傳統(tǒng)文化資源以權(quán)威,而這種權(quán)威感在卡森這里并不存在。與卡森或許更貼近的、對(duì)神話及其功能的另一類理解來(lái)自法國(guó)的古希臘羅馬史學(xué)家保羅·韋納(Paul Veyne),而韋納同樣借用了“形狀”的譬喻。韋納指出,神話雖然未必足夠“真”,但它來(lái)自偶然性的力量卻補(bǔ)充了人們慣用的因果論所無(wú)法解釋的歷史。它接近一類原初形態(tài)的歷史,是因果論的替代方案,一個(gè)有彈性的、邊數(shù)不限的多邊形(盡管后世陳述歷史時(shí)會(huì)去細(xì)數(shù)這些邊的數(shù)量):

    ……這樣一來(lái)事件就具有了能動(dòng)性。它像氣體一樣占據(jù)各個(gè)原因間一切空曠的空間,它占據(jù)這些空間,接著又不去占據(jù)。歷史竭盡全力卻一無(wú)所獲,無(wú)法滿足自身的需求。預(yù)測(cè)的可能性將取決于每個(gè)多邊形的構(gòu)型,也總將受限;因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能解釋邊數(shù)不限/無(wú)限的多邊形的每一條邊,每一條邊也不比其他的邊更具有決定性。被偶然性所修正的、明白易懂的二元論消失了,或者換言之,被不同意義上的偶然性取代了——而這種偶然性實(shí)在比克里奧帕特拉之鼻豐富得多:對(duì)歷史之第一推動(dòng)力(譬如生產(chǎn)關(guān)系、政治、權(quán)力意志)的否定和對(duì)動(dòng)因多元性的肯定(我們反而要說(shuō)這些障礙的多樣性才構(gòu)成多邊形的邊)(Veyne,2014)6 。

    參考文獻(xiàn)

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    Eliot, T. S. 1968. The Complete Poems and Plays of T. S. Eliot[M]. London: Faber and Faber.

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    1. 關(guān)于“黃胡子”(yellowbeard)這個(gè)角色,這里囿于篇幅無(wú)法展開。革律翁在去布宜諾斯艾利斯大學(xué)做交換生時(shí)認(rèn)識(shí)了向他示好的“黃胡子”,這位任教于加州大學(xué)的海德格爾學(xué)者代表了一類典型的學(xué)院知識(shí)分子,一面熟練地在學(xué)術(shù)話語(yǔ)和優(yōu)雅的古文字間來(lái)回切換,一面在生活中處處顯得滑稽。他無(wú)法帶給革律翁火山式的詩(shī)性體驗(yàn)。

    2. 西奧多·貝克(Theodor Bergk, 1812—1881),德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)家。如卡森所述,貝克是首位整理并注疏《革律翁尼斯》殘章的學(xué)者,而現(xiàn)存共13份由不同古典學(xué)家編定的殘章注疏,其內(nèi)容與順序都各自不同。

    3. 以下若無(wú)特殊說(shuō)明,著重標(biāo)記(下劃線)全部為本文作者所加。

    4. 這里的譯文是卡森本人對(duì)柏拉圖《斐德若篇》(Phaedrus)(1952)中引用的斯特西克魯斯翻案詩(shī)的創(chuàng)造性翻譯??ㄉ救艘赃@類自由翻譯的形式譯有薩福、索??死账购蜌W里庇得斯的多部作品。

    5. 原文如此(but look again.)。

    6. 譯文有改動(dòng),下同。

    7. 中文譯本在這里將vérité譯為“實(shí)相”,以與超驗(yàn)的真理相區(qū)分。本文將這個(gè)概念統(tǒng)一譯為“真相”,以示它所側(cè)重的實(shí)情之義,并與“實(shí)體”(substance)相區(qū)分。

    8. 在柏拉圖的《理想國(guó)》中,色拉敘馬霍斯就斥蘇格拉底為“天真”。天真——基于天性而非理性判斷的道德行為——在修昔底德對(duì)科西拉內(nèi)戰(zhàn)的記述中曾被視為是一類缺陷,但修昔底德也認(rèn)為天真促生慷慨(Truelove,2012)?!疤煺妗边@種意指的分裂,也體現(xiàn)于上文引用的、韋納對(duì)神話中“天真”與虛假之辯證的分析。同時(shí),作為一個(gè)代表“實(shí)體”的形容詞,“天真”也捕捉了實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。

    許小凡,北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教師,英國(guó)諾丁漢大學(xué)英語(yǔ)文學(xué)博士,從事現(xiàn)當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌研究。

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