詩歌重新定義了語言的秩序

吳作歆

“詩歌重新定義了語言的秩序”，這句話在我閱讀美國詩人羅伯特·勃萊的詩集《勃萊詩選》時，直接從我的腦海中蹦出來。羅伯特·勃萊是20世紀美國后現(xiàn)代主義詩歌流派新超現(xiàn)實主義（或稱深度意象派）的領袖人物，作為二戰(zhàn)之后最重要、影響力最廣的一個詩歌流派，新超現(xiàn)實主義流派及勃萊本人對中國過去幾十年的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。而閱讀勃萊對于我的意義在于：讓我更深入地從語言的角度去思考詩歌的內(nèi)在推動力，及其對詩歌的肌理和質(zhì)感的重塑、審美需求的更迭、乃至人類語言的解放等方面所產(chǎn)生的積極意義。當然，我無意在語言學的學術領域上進行學理的探討，而只想從一個詩人、讀者的角度，結(jié)合羅伯特·勃萊的詩歌，談一些感性的體會和認識。

一、詩歌“非理性化”的表述追求重塑了語言的肌理和質(zhì)感

語言的“非理性化”是現(xiàn)代詩歌最重要的表述追求之一，這是語言對抗工具理性和價值理性的結(jié)果，也是“人的全面自由的解放”革命在寫作中的具體體現(xiàn)?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學對于傳統(tǒng)文學的影響是顛覆性的、再造性，舊枷鎖的破壞帶來了新語言的形成，“非理性化”最終重塑了語言的肌理和質(zhì)感，究其原因，無非就是詩人們追求自由的結(jié)果：即靈魂的自由和語言的自由?！瓣柟恻c燃那仍然釋放影子的水，/點燃它，直到它發(fā)出傷口的/鮮明的粉紅色光亮”（勃萊《五十個男人同坐》），這是一種強烈的個人感受，我們能讀到的只是瞬間激烈的感情變化，他的感覺和表達方式不再顧忌受眾的理解與否，而傾向于內(nèi)心的“自我表現(xiàn)”?！跋柜R在櫻桃樹中間/骨頭，黏附于涼爽的泥土。/心跳起/幾乎跳上天空！但悲嘆/和纖維把我們推回黑暗”（勃萊《需要經(jīng)歷所有事情》），同樣的與黑暗搏斗，這是勃萊特有的，詩歌從“瞎馬”開始，就已經(jīng)帶來了不同的語言質(zhì)感：“瞎”是“黑暗”，“馬”代表了奔騰，這樣“任性”地組合在一起，帶來了完全陌生化的表達效果;“悲嘆”和“纖維”也非理性地搭配在一起，“把我們推回黑暗”。閱讀勃萊的過程，就是與自己的語言慣性搏斗的過程，他給讀者帶來了一種完全陌生的語言肌理和質(zhì)感，往往一開始是“抵觸”的，然后才是一種令人著迷的“驚喜”，正如他自己所說：“流水只有在遇到抵觸時才呈現(xiàn)出織物褶皺一般的曲線。詩歌中的形式也是如此，有賴于抵觸”。他在談論中國詩歌和詹姆斯·賴特的詩歌的時候，說過這是一種“別有天地非人間”的渴望的語言表達，我所理解的“別有天地非人間”正是勃萊以喚醒“詞語的潛在意義”和重塑語言肌理的努力，“于是我們就是蜜蜂，我們的蜜就是語言。/如今這種蜜貯存在我們的/洞穴里，語詞的聲音/具有我們所沒有的東西”（勃萊《上漲的語詞》）。著名評論家陳仲義在談論現(xiàn)代詩歌語言的時候說：“詩性語言無疑是語言中的尖頂。它是生命實體最生動的掠影，是自由意義的最大揮發(fā)，是有限人生的最大精神可能。在掙脫固化的語言囚籠時，詩性語言尤其現(xiàn)代詩語顯示了瞬間的生命沖動和經(jīng)驗凝聚的特點”，詩人憑借頑強的創(chuàng)造力，不斷開拓著語言的疆域，打破禁錮語言的囚籠，最終改變了語言的質(zhì)感，重塑了語言的肌理，重新定義了語言的秩序。

二、追求詩歌“動態(tài)結(jié)構”導致語言結(jié)構的不穩(wěn)定性

現(xiàn)代詩歌與古典詩歌最根本的區(qū)別在于語言結(jié)構，現(xiàn)代詩追求“動態(tài)結(jié)構”，而古典詩歌更多的體現(xiàn)出“靜態(tài)結(jié)構”的特點，跳躍、歧義、反諷、含混、悖論、解構伴隨著現(xiàn)代詩歌的進程，每一個特點都指向結(jié)構的“不穩(wěn)定性”，這一點已經(jīng)迥異于修辭學上的進步。在勃萊廣受好評的詩集《從兩個世界愛一個女人》的作品中，我們可以看到詩人對這種“動態(tài)結(jié)構”的主動追求：“海盜船駛進那客滿的海港。/那軀體迎接它遠在海外的妻子。/它的燈整個潮濕之夜都亮著。/水傾下來，水聲中模糊的笛子音符”（勃萊《整個潮濕之夜》）。這是一首“情愛之詩”？也是也不是，因為它是含混的，語義并不穩(wěn)定，如“海盜船”駕進“海港”，當然可以看做“男歡女愛”，但是又超出了這個范疇，因為“海港”是“客滿的”，這無法解釋?！八臒粽麄€潮濕之夜都亮著”，誰的燈？沒有具體所指，也是不穩(wěn)定的，“水傾下來”，動態(tài)的，沒有緣由的，“水聲中模糊的笛子音符”，朦朧的、含混的。在勃萊的詩歌作品中，讀者會很明顯地發(fā)現(xiàn)他把描寫的對象“虛化了”，順著詩人的筆觸，你會發(fā)現(xiàn)對象越來越模糊，最終對象在語言中被溶解了，但是遠超于對象的東西產(chǎn)生了。勃萊自己是這么說的：“如果詩過分遙遠地轉(zhuǎn)向?qū)嶋H事件，那么永恒的感情就會喪失在我們的不恰當?shù)撵o止中。如果我們把詩僅僅緊閉在我們所感受的事物中，那么另一個人消失了”。詩歌在文化語境的擠壓中，逐漸達成語義多層性、多義性、不確定性的效果，詩人通過多維視角和散性結(jié)構構建詩歌的語言秩序，而這一結(jié)構是動態(tài)的、不穩(wěn)定的，但它具備了自我演繹的能力。當然，這種看似互相沖突的表述其實是統(tǒng)一在一個更高原則上的，即詩人并不滿足于簡單的呈現(xiàn)生活和抒發(fā)感情，他更看重的是對事物的整體性把握和經(jīng)驗的疊加、乃至上升到超驗的維度，就算這樣會帶來含混和悖論，然而現(xiàn)代詩人仍然普遍認為嚴謹?shù)倪壿嬓院颓逦臈l理性并不是他們的責任。為此，美國“新批評”理論大師布魯克斯說：“相反，詩人更愿意為我們提供保持經(jīng)驗統(tǒng)一體的洞察力，并且，在更高的、更嚴肅的層次上，這種洞察力勝過表面上充滿矛盾和沖突的各種經(jīng)驗元素，從而把這些元素統(tǒng)一到新的模式上”。

三、隱喻的特殊審美結(jié)構重新定義了語言的形式

隱喻是詩歌的一種特殊的審美結(jié)構，詩歌天然就是隱喻的。因為詩歌從語言層面要上升到審美層面，必須經(jīng)過語義的轉(zhuǎn)換，語義的轉(zhuǎn)換自然會從具象轉(zhuǎn)向抽象、從客體轉(zhuǎn)向主體，甚至從經(jīng)驗的世界上升到超驗的世界。唐朝詩人李商隱的名作《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。/莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。/滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。/此情可待成追憶？只是當時已惘然。”如果不上升到隱喻的角度，是無解的，這就是這首詩千百年來眾說紛紜、莫衷一是的原因。因為詩中真正的本體被詩人“藏起來了”，詩人通過羅列“錦瑟”“蝴蝶”“杜鵑”等形象性、經(jīng)驗性的事物傳遞審美感受的同時，又設置了重重障礙，這些事物并不是詩人真正要呈現(xiàn)的，它們其實是一種“幻像”，由詩人的主觀感情和客觀經(jīng)歷幻化而來。在現(xiàn)當代詩歌中，隱喻更是詩歌創(chuàng)作的主要手法和方式，并已經(jīng)形成現(xiàn)代詩學最明顯的語義系統(tǒng)，可以說沒有“隱喻”，就沒有現(xiàn)代詩歌（甚至一些詩人提出的“反隱喻”，本身就是一個隱喻）。沒有確切的證據(jù)說明勃萊讀過李商隱，但是他對中國古典詩歌的喜歡卻是顯而易見的，他說“我從中國古詩中汲取的特性之一，即是優(yōu)美和幽居、隱蔽和‘獨處的時間的力量”（勃萊《致中國讀者的兩封信》）。其實，我認為整個中國文化系統(tǒng)都是隱喻的，譬如說水墨山水畫、書法、《周易》等，更毋庸說唐詩宋詞。勃萊在這里所說的“隱蔽的力量”，我更愿意理解成“隱喻的力量”，做為深度意象派大師，勃萊當然也是隱喻的高手：“有關一棵樹孤獨于曠野的奇異事物是什么？/那是一棵柳樹。我圍繞它行走又行走。/軀體被奇異地撕裂，不能離開它。/最后我坐在它的下面”（勃萊《玉米地獵雉》）一棵“孤獨于狂野”的樹，它不再是“公共性”的那棵樹、而是“個人化”的這棵樹、不是經(jīng)驗性的樹，而是超驗性的樹，最終吸引詩人“坐在它的下面”，“樹”成了一個隱喻的審美客體，詩歌借語言實現(xiàn)了對事物的重新定義、并反過來重新定義了語言的秩序?！叭绻蚁肫鹨黄ヱR徹夜不眠地/在這月光覆蓋的淺草上四處流浪，/我就感到愉快，仿佛我想起了/一艘海盜船犁過深色的花叢”（勃萊《夜》），馬、海盜船、花叢，這些都是隱喻的符號，詩人并不想告訴讀者現(xiàn)實是什么，而是通過讀者的閱讀，來喚醒主觀意識，擺脫理性思維的羈絆，甚至喚起無意識和潛意識（超驗），形成一種物我交融的“超現(xiàn)實”狀態(tài)。毫無疑問，隱喻的審美結(jié)構讓詩歌從客觀性向精神性、心靈性回歸，詩歌的表層結(jié)構和深層結(jié)構彼此貫通、互相支撐，形成“雙線結(jié)構”，由此形成了新的語言秩序。

通過勃萊的詩歌，我們清晰地看到：現(xiàn)代詩歌的“非理性”表述、追求“動態(tài)結(jié)構”和隱喻的審美結(jié)構，不斷開拓著語言的疆域和可能性，固有的言說方式被打破了，語言的新形式、新秩序被不斷重組出來，并借此達到語言和藝術的“多樣性”，而詩人也從中獲得了表達的瞬間自由。