論最小干預(yù)原則的發(fā)展歷程及內(nèi)涵
——兼議其在中國(guó)的應(yīng)用與發(fā)展

龔德才 于 晨 龔鈺軒

（中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)科技史與科技考古系 安徽合肥 230026）

內(nèi)容提要：“最小干預(yù)原則”作為一項(xiàng)基本的文物保護(hù)原則，其形成與發(fā)展伴隨藝術(shù)和哲學(xué)思想的發(fā)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的循序漸進(jìn)過(guò)程。自18世紀(jì)以來(lái)，過(guò)度干預(yù)對(duì)文物的破壞促使文物保護(hù)意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，溫克爾曼、卡瓦薩皮、卡諾瓦等藝術(shù)家相繼提出最小程度干預(yù)的思想。至20世紀(jì)，最小干預(yù)原則正式成為文物保護(hù)中一項(xiàng)基本原則并不斷地發(fā)展、完善。最小干預(yù)原則應(yīng)依據(jù)具體的保護(hù)對(duì)象、條件和目標(biāo)，盡量避免不必要的保護(hù)行為，爭(zhēng)取保留文物最大的價(jià)值。這一原則理念進(jìn)入中國(guó)后也經(jīng)歷了從“理念沖突”到“達(dá)成共識(shí)”的過(guò)程，在吸收國(guó)際普適性保護(hù)理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)的文化背景及逐漸完善的保護(hù)經(jīng)驗(yàn)，成為適用于我國(guó)文物保護(hù)的重要準(zhǔn)則。

在文物保護(hù)發(fā)展的歷史中，由于人們對(duì)文物保護(hù)目標(biāo)和意義的理解不盡相同，過(guò)度干預(yù)的案例時(shí)有發(fā)生。在19世紀(jì)巴黎圣母院的修復(fù)中，“風(fēng)格式修復(fù)”代表人物杜克（Viollet-le-Duc）為使建筑風(fēng)格完整統(tǒng)一而對(duì)教堂塔尖等多處進(jìn)行了明顯的改動(dòng)，并根據(jù)靈感添加了教堂歷史上從未存在過(guò)的石像怪。雖然杜克的修復(fù)富含浪漫主義色彩，但顯然破壞了文物的歷史價(jià)值。隨著人們對(duì)歷史真實(shí)性的重視，文物保護(hù)也從受個(gè)人風(fēng)格品位影響轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥陀^事實(shí)為依據(jù)，在此基礎(chǔ)之上，人們開(kāi)始反思文物干預(yù)程度并逐步確立了“最小干預(yù)”這一原則。

“最小干預(yù)原則”指在保證文物安全的基本前提下，通過(guò)最小程度的介入來(lái)最大限度地維系文物的原本面貌，保留文物的歷史、文化價(jià)值，以實(shí)現(xiàn)延續(xù)現(xiàn)狀、降低保護(hù)性破壞的目標(biāo)。本文從藝術(shù)、哲學(xué)角度分析最小干預(yù)原則的思想淵源，探究最小干預(yù)原則形成及發(fā)展過(guò)程，進(jìn)而揭示其內(nèi)涵，力求更為全面而深入地理解最小干預(yù)原則。

一、最小干預(yù)原則的思想淵源

（一）藝術(shù)理論對(duì)最小干預(yù)原則形成的影響

美學(xué)理論的發(fā)展影響著人們對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的評(píng)判，不同的藝術(shù)風(fēng)格和價(jià)值取向也成為制定文物保護(hù)原則的重要依據(jù)，而在與文物保護(hù)息息相關(guān)的藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)理念的演變也促進(jìn)了最小干預(yù)原則的形成。早在文藝復(fù)興時(shí)期，貴族們?yōu)榱苏蔑@地位而開(kāi)始大規(guī)模地收藏藝術(shù)品碎片并委托藝術(shù)家進(jìn)行修復(fù)，雕塑、繪畫等藝術(shù)品便成為早期的主要修復(fù)對(duì)象。在這一時(shí)期，如何對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行干預(yù)也引發(fā)了社會(huì)爭(zhēng)議，雖然對(duì)殘損藝術(shù)品進(jìn)行美學(xué)復(fù)原成為當(dāng)時(shí)主流的修復(fù)方式，但也有部分藝術(shù)家因崇尚古跡之情而提倡不予以干預(yù)。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，德意志藝術(shù)史家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）倡導(dǎo)的批判性藝術(shù)研究理念促使他用謹(jǐn)慎的觀點(diǎn)來(lái)對(duì)待文物保護(hù)工作，溫克爾曼進(jìn)而提出應(yīng)明確辨別作品的真?zhèn)我约啊霸铩焙汀疤砑游铩?，避免多余的修?fù)行為誤導(dǎo)后人。在溫克爾曼思想的影響下，18世紀(jì)意大利的卡瓦薩皮（Bartolomeo Cavaceppi）也對(duì)干預(yù)的程度提出要求，即過(guò)多修復(fù)殘缺的文物反而會(huì)破壞文物的美觀，為呈現(xiàn)表面光澤而去除雕塑的歷史痕跡也不利于長(zhǎng)期保存。溫克爾曼與卡瓦薩皮的修復(fù)理念不僅應(yīng)用在羅馬蒙地奇托利奧方尖碑（Montecitorio Obelisk）等多處修復(fù)實(shí)踐中，也對(duì)最小干預(yù)原則的確立起到了推動(dòng)作用。

圖一// 文物保護(hù)中主體與客體間的關(guān)系

起源于中世紀(jì)禁欲主義而盛行于20世紀(jì)的“極少主義”，其藝術(shù)理念同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)作品進(jìn)行最低限度的干預(yù)，“極少主義”是一種通過(guò)不斷簡(jiǎn)化無(wú)用的元素，盡可能少地使用色彩和手段，用最簡(jiǎn)潔的元素進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)流派。20世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)家唐納德·賈德（Donald Judd）創(chuàng)作了第一件“堆疊塊”式極少主義雕塑，他將同等規(guī)格的矩形元素從上到下以同一間距固定在墻壁上［1］。整個(gè)作品看似單調(diào)，卻通過(guò)簡(jiǎn)單的幾何圖形和反復(fù)排列的構(gòu)圖形式精準(zhǔn)突出色彩、材料及空間關(guān)系，排除了多余的個(gè)性化元素，便于觀眾更理性地欣賞作品的純粹本質(zhì)。由此可見(jiàn)，極少主義思想注重追求簡(jiǎn)潔的形式，摒棄藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中摻雜的主觀因素和無(wú)用的裝飾細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)對(duì)整體的追求，以求最大限度地考察藝術(shù)品本身［2］。極少主義等藝術(shù)理念的發(fā)展為最小干預(yù)原則的發(fā)展形成提供了思想依據(jù)，在這一創(chuàng)作理念的影響下，最小干預(yù)原則要求在保護(hù)過(guò)程中采取盡量少的人為干預(yù)，以保持文物的純粹性和真實(shí)性。

（二）哲學(xué)思想對(duì)最小干預(yù)原則形成的影響

文物保護(hù)中涉及保護(hù)主體與保護(hù)客體，其間必然存在著一定的哲學(xué)關(guān)系（圖一），人們?cè)趯?shí)踐中形成保護(hù)意識(shí)并對(duì)之不斷提升、完善，進(jìn)而形成以最小干預(yù)原則為代表的共識(shí)性保護(hù)理論。不同時(shí)期的哲學(xué)思想也深刻地影響了文物保護(hù)理論的發(fā)展。自古希臘時(shí)期赫拉克利特（Heraclitus）等率先思索何為世界的本原以來(lái)，哲學(xué)家們就試圖通過(guò)理性概念來(lái)解釋所觀察到的復(fù)雜世界。文藝復(fù)興時(shí)期貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）、拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino）等藝術(shù)家受新柏拉圖哲學(xué)思想（Neo-platonic philosophy）的影響，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是為了追求“理想之美”而對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，這一時(shí)期的“保護(hù)”便成為復(fù)原、再現(xiàn)藝術(shù)造型的行為，對(duì)文物的干預(yù)程度達(dá)到了最大化［3］。17世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾（Rene Descartes）以力學(xué)運(yùn)動(dòng)規(guī)律為依據(jù)解釋自然現(xiàn)象，開(kāi)啟了近代唯物主義的序幕，人們從浪漫主義時(shí)期追求風(fēng)格等主觀形象的統(tǒng)一轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟仃P(guān)注客觀材料；隨著黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、費(fèi)爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）、馬克思（Karl Heinrich Marx）等哲學(xué)家對(duì)主客體關(guān)系的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，文物保護(hù)從個(gè)性化創(chuàng)作行為向保護(hù)文物客觀真實(shí)狀態(tài)發(fā)展，進(jìn)而明確了最小干預(yù)原則的目標(biāo)。

哲學(xué)思想的發(fā)展使人們對(duì)干預(yù)行為有了進(jìn)一步理解。20世紀(jì)西方哲學(xué)家胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）創(chuàng)立的重要思想流派“現(xiàn)象學(xué)”將“現(xiàn)象”作為研究對(duì)象，“現(xiàn)象學(xué)還原”作為“現(xiàn)象學(xué)”的方法論，主張回到事物的本身，強(qiáng)調(diào)通過(guò)懸置原則將主客觀存在問(wèn)題排除在外，而純粹地對(duì)“意識(shí)對(duì)象”進(jìn)行分析和描述，進(jìn)而來(lái)探究原始意識(shí)活動(dòng)的本質(zhì)問(wèn)題［4］。胡塞爾所提出的哲學(xué)思想是倡導(dǎo)人們回到純粹的自我思考、探究事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，這對(duì)布蘭迪（Cesare Brandi）所提出的藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象學(xué)理論具有重要影響。布蘭迪運(yùn)用批判的方法對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行描述，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)源于藝術(shù)家腦中構(gòu)思出來(lái)的偶然性靈感，這種意識(shí)活動(dòng)是現(xiàn)實(shí)世界中沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的“純粹的現(xiàn)實(shí)”，而藝術(shù)品問(wèn)世就是將“純粹的現(xiàn)實(shí)”以物質(zhì)材料的形式構(gòu)建出來(lái)并賦予意義的過(guò)程。正因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程的獨(dú)特性，使得藝術(shù)品的外觀、材質(zhì)等無(wú)法復(fù)制，布蘭迪在修復(fù)理論中更加強(qiáng)調(diào)歷史與文化真實(shí)對(duì)于文物保護(hù)的重要性，這些哲學(xué)思想為最小干預(yù)原則的形成奠定了邏輯基礎(chǔ)。

二、最小干預(yù)原則的形成及發(fā)展過(guò)程

（一）最小干預(yù)思想的萌芽

16—17世紀(jì)西方美術(shù)作品收藏之風(fēng)盛行，墻畫分離法、壁畫固定法等保護(hù)方法也隨之發(fā)展。由于藝術(shù)家們的保護(hù)方法和理念各異，根據(jù)實(shí)際需要重新繪制、局部割裂原畫等過(guò)度干預(yù)的案例屢見(jiàn)不鮮。貝洛里在指導(dǎo)拉斐爾保護(hù)壁畫工作中提出要“給予最大程度的關(guān)心”，馬拉塔（Carlo Maratta）受其影響也在壁畫保護(hù)中運(yùn)用重新補(bǔ)繪的方法，然而上述的保護(hù)行為并不利于藝術(shù)品的完整保存。

至18世紀(jì)，文物保護(hù)思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，人們逐漸認(rèn)識(shí)到早期的過(guò)度干預(yù)破壞了作品本身的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。因此，在修復(fù)過(guò)程中是否應(yīng)采取更多的干預(yù)措施引發(fā)了激烈的討論。彼得羅·愛(ài)德華茲（Pietro Edwards）主張尊重原有的藝術(shù)品，反對(duì)肆意地添加或刪減?？ㄍ咚_皮也認(rèn)為對(duì)殘缺藝術(shù)品進(jìn)行過(guò)多的干預(yù)不能稱為保護(hù)行為，在背景資料尚不清楚的情況下也不應(yīng)進(jìn)行復(fù)原；同時(shí)他提出保護(hù)應(yīng)以文物的創(chuàng)作思想為依據(jù)，違背原有的藝術(shù)品風(fēng)格則會(huì)影響后人的觀賞及研究［5］。盡管此時(shí)并未出現(xiàn)代表性的保護(hù)理論，但藝術(shù)家們嘗試尋求一種更為理性的保護(hù)方法。正是人們?cè)诒Ｗo(hù)過(guò)程中不斷地反思和探索，才促使最小干預(yù)原則逐步形成。

19世紀(jì)初期最小干預(yù)原則的思想萌芽——極少主義保護(hù)思想開(kāi)始形成，意大利新古典主義雕塑家卡諾瓦（Antonio Canova）提出了“極少主義”思想。他堅(jiān)持認(rèn)為修復(fù)面臨著風(fēng)險(xiǎn)，需要判斷干預(yù)的后果，而以當(dāng)前的修復(fù)技藝無(wú)法保證修復(fù)質(zhì)量為由拒絕修復(fù)著名的古希臘“埃爾金大理石雕塑”（Elgin Marbles）。因此，要盡可能采取較少的措施對(duì)文物進(jìn)行干預(yù)，維持文物的現(xiàn)狀，能不動(dòng)的就不動(dòng)［6］。同時(shí)，他提倡古建筑保護(hù)應(yīng)控制在最低的需求限度內(nèi)，僅限于最基本層面的維持和加固即可，并主張維護(hù)完整性才可以彰顯出文物的價(jià)值，因而必須充分尊重和保護(hù)歷史的真實(shí)性［7］。羅馬斗獸場(chǎng)的第一次修復(fù)即踐行了這一思想，多次地震致使羅馬斗獸場(chǎng)發(fā)生嚴(yán)重的傾斜，木構(gòu)支架岌岌可危。修復(fù)師通過(guò)在破損部位砌筑扶壁、拱內(nèi)砌墻等方式對(duì)斗獸場(chǎng)進(jìn)行基本加固和穩(wěn)定，以維護(hù)斗獸場(chǎng)的歷史原貌。卡諾瓦的“極少主義”思想更強(qiáng)調(diào)保存羅馬斗獸場(chǎng)每一個(gè)建筑殘片的原始狀態(tài)，并非刻意地進(jìn)行復(fù)原，這次干預(yù)行為不僅充分體現(xiàn)了修復(fù)師對(duì)古代遺跡的崇敬之情，最大程度地保護(hù)了前人的精神文明成果，還為最小干預(yù)原則的正式提出奠定了思想基礎(chǔ)。

（二）最小干預(yù)原則的正式提出

20世紀(jì)以來(lái)，隨著新的史學(xué)意識(shí)和哲學(xué)思想的發(fā)展，意大利學(xué)派更加注重尋求藝術(shù)欣賞性與歷史真實(shí)性之間的平衡，進(jìn)而形成了較為折衷和成熟的保護(hù)理論。評(píng)價(jià)性（又稱鑒定性）修復(fù)代表人物布蘭迪認(rèn)為藝術(shù)作品是不可分割的整體，即使藝術(shù)作品的碎片也具有“潛在的一體性”，保護(hù)便是重現(xiàn)“一體性”的行為。保護(hù)不是為了追求藝術(shù)性而重新翻新，也不是根據(jù)推測(cè)使其重現(xiàn)初始的狀態(tài)，而是確保這些傳遞藝術(shù)形象的材料可以傳承下去。以始建于9世紀(jì)的意大利標(biāo)志性建筑——圣馬可鐘樓（Campanile di San Marco）的修復(fù)為例，相較于大規(guī)模的重建行為，布蘭迪認(rèn)為同樣滿足保護(hù)目標(biāo)的小范圍的干預(yù)行為更利于歷史建筑的長(zhǎng)久保護(hù)［8］。

因此，布蘭迪在《修復(fù)理論》中正式提出了最小干預(yù)原則，即應(yīng)最大程度地維護(hù)保護(hù)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，避免對(duì)其進(jìn)行實(shí)質(zhì)性改動(dòng)［9］。最小干預(yù)原則要求在保護(hù)工作中避免經(jīng)驗(yàn)主義，從藝術(shù)作品本身出發(fā)，依據(jù)美學(xué)和史學(xué)價(jià)值判斷干預(yù)的可行性，并對(duì)重建“潛在一體性”的修復(fù)限度作出規(guī)定，即應(yīng)避免違背客觀性的造假行為，不要掩蓋原有的歷史痕跡［10］。同時(shí)，最小干預(yù)原則禁止修復(fù)師在修復(fù)中發(fā)揮想象力，防止其擅自修復(fù)殘片使其達(dá)到所謂的“完好”狀態(tài)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作意識(shí)和手段具有獨(dú)特性，若為追求藝術(shù)效果而進(jìn)行過(guò)多的個(gè)人解讀，則陷入了過(guò)度修復(fù)的誤區(qū)。布蘭迪所提出的最小程度干預(yù)的修復(fù)思路，不僅奠定了主流修復(fù)理論的基礎(chǔ)，還為早期藝術(shù)作品的保護(hù)工作提供了重要的實(shí)踐依據(jù)。

（三）最小干預(yù)原則的發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)中大量文物被掠奪，古建筑物也遭到不同程度的損毀。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，工業(yè)文明和城市建設(shè)的快速發(fā)展使歷史建筑面臨著拆毀、重建問(wèn)題，而現(xiàn)代主義對(duì)古跡價(jià)值和歷史環(huán)境的沖擊也引發(fā)了采取何種方式進(jìn)行干預(yù)的討論［11］。為適應(yīng)時(shí)代的變化，1964年“第二屆歷史古跡建筑師及技師國(guó)際會(huì)議”（International Congress of Architects and Technicians of Historical Monuments）對(duì)古建筑的干預(yù)程度提出了更嚴(yán)格的要求，會(huì)議通過(guò)的《威尼斯憲章》（Venice Charter）規(guī)定，“任何添加均不允許，除非它們不至于貶低該建筑物的有趣部分、傳統(tǒng)環(huán)境、布局平衡及其與周圍環(huán)境的關(guān)系”，同時(shí)提出要避免過(guò)度使用修復(fù)材料，避免對(duì)保護(hù)對(duì)象造成不必要的損傷［12］?！锻崴箲椪隆芬宰鹬乜陀^史實(shí)為干預(yù)的前提條件，強(qiáng)調(diào)各個(gè)時(shí)代的歷史痕跡都應(yīng)予以保護(hù)，在保護(hù)過(guò)程中控制保護(hù)的限度和范圍，不得憑空想象進(jìn)行干預(yù)，盡可能少地介入，以保證文物的歷史真實(shí)性，為世界文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作提供了國(guó)際公認(rèn)的綱領(lǐng)性的保護(hù)準(zhǔn)則。

1972年意大利公共教育部頒布的《修復(fù)憲章》（Italian Restoration Charter）延續(xù)了《威尼斯憲章》最小干預(yù)原則的指導(dǎo)思想，其中提到“適應(yīng)性利用工作應(yīng)限于最小限度，一絲不茍地保護(hù)外部形式，避免對(duì)古跡的類型性特征、結(jié)構(gòu)性有機(jī)體、內(nèi)部流線順序進(jìn)行敏感改動(dòng)”，“應(yīng)從實(shí)質(zhì)性保護(hù)的角度審視所有的修復(fù)操作，尊重后來(lái)添加的元素，且無(wú)論如何應(yīng)避免翻新式或復(fù)建式干預(yù)”［13］?！缎迯?fù)憲章》以尊重并防護(hù)各種構(gòu)成元素的真實(shí)性作為保護(hù)的基本要求，將其視為任何干預(yù)行為的優(yōu)先考慮條件，只有在必要的情況下方可進(jìn)行最小范圍的干預(yù)，例如在對(duì)壁畫除塵時(shí)，應(yīng)盡可能少地去除原本的粉化顏料，在對(duì)雕塑機(jī)械清除時(shí)不能影響雕塑本身及固著在上的材料等。《修復(fù)憲章》所制定的這些保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)古建筑保護(hù)、繪畫與雕塑的除塵、清洗、加固等都有著重要的意義，同時(shí)又為世界各國(guó)的保護(hù)實(shí)踐提供了指導(dǎo)方法。

三、最小干預(yù)原則的內(nèi)涵

我們對(duì)于文物保護(hù)的認(rèn)識(shí)是一個(gè)不斷深化的過(guò)程，從對(duì)文物本身藝術(shù)及歷史價(jià)值的認(rèn)可到思考如何最大限度地保留文物信息，藝術(shù)、哲學(xué)思想都對(duì)當(dāng)今文物保護(hù)原則的形成有著不可小視的推動(dòng)作用。也正是因?yàn)楸Ｗo(hù)措施不當(dāng)會(huì)對(duì)文物產(chǎn)生不可逆的損害，在文物保護(hù)中實(shí)現(xiàn)最小干預(yù)則顯得尤為重要。

文物在長(zhǎng)期的埋藏過(guò)程中與周圍環(huán)境產(chǎn)生直接或者間接的聯(lián)系，文物實(shí)體的平衡狀態(tài)因此遭到破壞。雖然文物在過(guò)去某個(gè)時(shí)空中的狀態(tài)是不可知的，但文物所發(fā)生的變化都是各方面因素共同作用的結(jié)果。因此，文物的老化并不是絕對(duì)的偶然現(xiàn)象，而是相對(duì)必然的客觀結(jié)果。在特定條件下文物的老化仍有規(guī)律可循，這就為文物保護(hù)行為提供了理論依據(jù)。

一般來(lái)說(shuō)，我們通過(guò)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)行為結(jié)果進(jìn)行評(píng)價(jià)，但當(dāng)評(píng)價(jià)對(duì)象復(fù)雜多樣、存在條件和目的不盡相同時(shí)，往往難以對(duì)其實(shí)施統(tǒng)一的評(píng)價(jià)。不同的文物保護(hù)對(duì)象材料不同，所采取的保護(hù)措施不同，處于自然環(huán)境之中的文物與恒溫恒濕條件下的館藏文物的保存要求也不完全相同；又加之科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也會(huì)促使新的保護(hù)技術(shù)的出現(xiàn)，這些不確定性因素致使最小干預(yù)這一原則并不能一概而論［14］。因此，最小干預(yù)原則具有相對(duì)性，應(yīng)按照特定的時(shí)間、空間及保護(hù)對(duì)象和保護(hù)目標(biāo)具體而論。最小干預(yù)原則并不代表片面地追求最小程度的保護(hù)，甚至不采取任何保護(hù)措施的極端方式，這種機(jī)械化的保護(hù)理念顯然并不有利于文物的長(zhǎng)久保存。最小干預(yù)原則即以實(shí)現(xiàn)保護(hù)文物安全這一目標(biāo)為前提，在文物受損且在對(duì)文物本體進(jìn)行必要干預(yù)的前提下盡可能地最小幅度地干預(yù)［15］。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，最小干預(yù)原則強(qiáng)調(diào)的是最大程度地維護(hù)文物的真實(shí)性，即通過(guò)最小程度的介入來(lái)最大限度地保留文物的歷史信息和維系文物的原本面貌，使文物的歷史痕跡真實(shí)準(zhǔn)確地留存下來(lái)。

四、最小干預(yù)原則在我國(guó)的應(yīng)用與發(fā)展

（一）從“全面恢復(fù)”到“最小干預(yù)”

我國(guó)自古以來(lái)便有尚古崇古的文化傳統(tǒng)，但由于對(duì)古建筑的修繕多出于實(shí)用目的來(lái)延續(xù)其壽命，較少關(guān)注其歷史真實(shí)面目，在歷朝歷代的修繕中大修甚至重建等干預(yù)行為并不少見(jiàn)。20世紀(jì)初，在西方文物保護(hù)理念的影響之下，我國(guó)政府及學(xué)者愈發(fā)重視文物保護(hù)，我國(guó)近代文物保護(hù)理論在大量古建筑保護(hù)實(shí)踐中逐漸形成。1930年我國(guó)第一個(gè)專注于傳統(tǒng)建筑保護(hù)與研究的學(xué)術(shù)團(tuán)體——中國(guó)營(yíng)造學(xué)社正式創(chuàng)立。學(xué)社一方面積極吸收西方優(yōu)秀的建筑保護(hù)技術(shù)，以專業(yè)視角勘測(cè)建筑，明確古建筑病害產(chǎn)生的原因并制定保護(hù)方案，支持必要時(shí)在古建筑保護(hù)中使用新材料進(jìn)行加固、防腐處理；另一方面，也提出盡量保留原有結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)上實(shí)施最小干預(yù)的修繕原則。這一原則雖然僅限于結(jié)構(gòu)層面，但此時(shí)在保護(hù)中除考慮文物歷史和藝術(shù)價(jià)值外，轉(zhuǎn)而開(kāi)始重視文物本體的安全性問(wèn)題，一定程度上避免了為“煥然一新”而拆舊建新等大范圍干預(yù)行為。

1932年梁思成在《薊縣獨(dú)樂(lè)寺觀音閣山門考》中結(jié)合我國(guó)建筑特點(diǎn)提出以保存現(xiàn)狀為主、以恢復(fù)原狀為最高目標(biāo)的修繕原則，對(duì)干預(yù)行為更為慎重，盡量保留建筑物的歷史特征，在證據(jù)充足的條件下才可進(jìn)行復(fù)原，成為古建筑保護(hù)中一項(xiàng)重要的指導(dǎo)原則。但由于對(duì)文物“原狀”的理解存在偏差，在早期保護(hù)實(shí)踐工作中不難發(fā)現(xiàn)為全面恢復(fù)初建時(shí)狀態(tài)甚至不惜拆除后人添加物等過(guò)度干預(yù)的案例。20世紀(jì)70年代山西五臺(tái)山南禪寺的修復(fù)中為恢復(fù)唐朝初建時(shí)狀態(tài)而對(duì)殿頂、門窗、脊獸等多處進(jìn)行改動(dòng)，并將唐代柱子外皮貼在新柱子表面，以追求古香古色的效果，使其與原貌截然不同［16］。福州華林寺大殿是江南現(xiàn)存最早的木質(zhì)建筑物，由于年久失修，大殿構(gòu)架歪閃、榫卯位移、副階周匝損毀嚴(yán)重，亟待保護(hù)。1986年政府展開(kāi)為期三年的修復(fù)工程，在這次修復(fù)中不僅拆除了清代新增建的部分，將大殿位置向東南方向遷移，還用筒板瓦替換了原有的瓦片，在屋脊末端添加鴟尾作為飾物［17］。然而這些追求“原狀”的過(guò)度保護(hù)的案例卻違背了歷史建筑的真實(shí)性原則。

直至20世紀(jì)80年代，隨著對(duì)外開(kāi)放政策的實(shí)施，《威尼斯憲章》等國(guó)際性保護(hù)文件引入我國(guó)，我國(guó)學(xué)者在了解國(guó)外保護(hù)思想的過(guò)程中，也開(kāi)始反思早期為實(shí)現(xiàn)“恢復(fù)原狀”目標(biāo)而采取的過(guò)度干預(yù)行為是否妥當(dāng)。《威尼斯憲章》中強(qiáng)調(diào)要尊重應(yīng)用于文物的正確貢獻(xiàn)，對(duì)我國(guó)文物保護(hù)理念中力圖將文物恢復(fù)至“初建狀態(tài)”這一做法進(jìn)行了修正，就歷史上對(duì)文物所做的有價(jià)值改動(dòng)都應(yīng)予以保存這一觀點(diǎn)達(dá)成了共識(shí)，這也使我國(guó)保護(hù)理念發(fā)生了從“全面恢復(fù)”到“最小干預(yù)”的轉(zhuǎn)變。盡管《威尼斯憲章》對(duì)我國(guó)古建筑的保護(hù)影響逐漸擴(kuò)大，但我國(guó)文物保護(hù)工程在原有保護(hù)理念的指導(dǎo)下已長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，對(duì)于《威尼斯憲章》新原則的理解和吸收經(jīng)歷了一個(gè)較為緩慢的過(guò)程。

隨著國(guó)際文物保護(hù)機(jī)構(gòu)的合作與交流日益頻繁，至1990年初，最小干預(yù)原則逐漸為古建筑修繕工程所采納，這也對(duì)修復(fù)提出了新的標(biāo)準(zhǔn)和要求。位于北京市密云區(qū)與河北省灤平縣之間的司馬臺(tái)長(zhǎng)城保護(hù)修繕工程依照最小干預(yù)原則，摒棄影響外觀的大范圍補(bǔ)砌、補(bǔ)筑行為，僅對(duì)殘構(gòu)進(jìn)行鋼架支扶、加固，以維持長(zhǎng)城殘損頹舊的歷史狀態(tài)，此項(xiàng)修復(fù)工作也受到聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）的贊譽(yù)。在1999年浙江武義延福寺大殿修繕中同樣為減少對(duì)建筑本體的干預(yù)而采取局部落架的方式，并最大程度地保留前人修繕的歷史痕跡［18］。最小干預(yù)原則不僅在杭州六和塔、河北正定廣惠寺華塔等多項(xiàng)保護(hù)實(shí)踐中有所體現(xiàn)，也在《中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》的推動(dòng)下成為我國(guó)文物保護(hù)工作的重要標(biāo)準(zhǔn)。2000年，由國(guó)家文物局與美國(guó)蓋蒂文物保護(hù)研究所（The Getty Conservation Institute）、澳大利亞遺產(chǎn)委員會(huì)（Australian Heritage Council）合作編制的《中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則》將“盡可能減少干預(yù)”作為一項(xiàng)文物保護(hù)原則明確提出，規(guī)定除非涉及重大危險(xiǎn)，不應(yīng)進(jìn)行更多的干預(yù)，且干預(yù)僅限于最必要部分并減少到最低限度［19］。在2015年修訂版本中更加突出了最小干預(yù)等文物保護(hù)原則的重要性，并強(qiáng)調(diào)“干預(yù)應(yīng)當(dāng)限制在保證文物古跡安全的限度上，必須避免過(guò)度干預(yù)造成對(duì)文物古跡價(jià)值和歷史、文化信息的改變”［20］。

（二）從“理念沖突”到“達(dá)成共識(shí)”

由于東西方古建筑材料及文化背景不同，西方文物保護(hù)理論多基于石構(gòu)建筑這一保護(hù)對(duì)象，而我國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑保護(hù)實(shí)踐中常采用的“落架大修”“彩畫重繪”“原址重建”等保護(hù)方法常受到破壞文物真實(shí)性、違背最小干預(yù)原則的質(zhì)疑。因此，最小干預(yù)原則等國(guó)際共識(shí)性文物保護(hù)理念是否適用于我國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑保護(hù)，針對(duì)不同的保護(hù)對(duì)象又該如何踐行最小干預(yù)原則的討論也從未中斷。

自國(guó)家啟動(dòng)“人文奧運(yùn)文物保護(hù)計(jì)劃”以來(lái)，故宮、明清皇家陵寢、天壇、頤和園等世界級(jí)文化遺產(chǎn)相繼實(shí)施保護(hù)。在此次保護(hù)中，西方專家們對(duì)大面積的彩畫重繪、翻新刷漆、瓦件更換的干預(yù)行為提出異議，東西方保護(hù)理念沖突問(wèn)題也隨之受到更多的關(guān)注。當(dāng)代古建筑學(xué)者、藝匠工師結(jié)合多年來(lái)古建筑保護(hù)的工作經(jīng)驗(yàn)，于2005年共同發(fā)表了適用于我國(guó)木構(gòu)建筑保護(hù)的《曲阜宣言》。《曲阜宣言》肯定了最小干預(yù)原則在木結(jié)構(gòu)建筑保護(hù)中的應(yīng)用價(jià)值，提出對(duì)文物建筑的干預(yù)應(yīng)減小到最低限度，不得任意擴(kuò)大修繕?lè)秶?；并?guī)定彩畫重繪、落架大修、原址重建應(yīng)在合理的范圍內(nèi)慎重進(jìn)行，不可改變文物原狀［21］。2007年召開(kāi)的“東亞地區(qū)文物建筑保護(hù)理念與實(shí)踐國(guó)際研討會(huì)”提出應(yīng)基于文化環(huán)境的多樣性來(lái)評(píng)估干預(yù)的合理性，并在實(shí)踐層面上首次達(dá)成了國(guó)際共識(shí)。會(huì)議通過(guò)的《北京文件》進(jìn)一步闡釋了最小干預(yù)原則在我國(guó)古建筑保護(hù)中的應(yīng)用，只有在需要時(shí)方可進(jìn)行干預(yù)，“材料和結(jié)構(gòu)的替換或更新應(yīng)保持在合理的最小的程度，以便盡可能多地保留歷史材料”，為東亞地區(qū)古建筑保護(hù)確立了實(shí)際操作準(zhǔn)則［22］。

2017年由國(guó)際古跡遺址理事會(huì)（International Council on Monuments and Sites，ICOMOS）國(guó)際木質(zhì)遺產(chǎn)科學(xué)委員會(huì)（International Wood Committee）編制的《木質(zhì)建成遺產(chǎn)保護(hù)準(zhǔn)則》（Principles for the Conservation of the Wooden Built），在文化意義的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)保護(hù)目標(biāo)對(duì)干預(yù)行為的重要性，提出最小程度的干預(yù)應(yīng)以必要性為衡量標(biāo)準(zhǔn)，即“干預(yù)最好以必要的最小干預(yù)來(lái)保證建筑或遺址的物理和結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性及其本體和文化意義的長(zhǎng)久保存”；而當(dāng)面臨原址修復(fù)的干預(yù)程度過(guò)大、變形嚴(yán)重且不可逆等情況時(shí)，落架大修同樣是可取的［23］。發(fā)展至今的最小干預(yù)原則在吸收國(guó)際普適性保護(hù)理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)的文化背景及逐漸完善的保護(hù)經(jīng)驗(yàn)，成為適用于我國(guó)文物保護(hù)的重要準(zhǔn)則（表一）。

表一// 國(guó)際、國(guó)內(nèi)文件對(duì)于最小干預(yù)原則在我國(guó)適用性的論述

五、小結(jié)

伴隨藝術(shù)和哲學(xué)思想的發(fā)展，文物保護(hù)專業(yè)人員對(duì)文物干預(yù)程度的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的循序漸進(jìn)過(guò)程。自18世紀(jì)以來(lái)，過(guò)度干預(yù)對(duì)文物的破壞促使文物保護(hù)意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，溫克爾曼、卡瓦薩皮、卡諾瓦等藝術(shù)家們相繼提出最小程度干預(yù)的思想。至20世紀(jì)，最小干預(yù)原則正式成為文物保護(hù)中一項(xiàng)基本原則，在不同的文物保護(hù)理念和背景的沖突中最小干預(yù)原則不斷地發(fā)展、完善，進(jìn)而形成適用于木結(jié)構(gòu)建筑的更具靈活性和針對(duì)性的共識(shí)性保護(hù)原則。最小干預(yù)原則即“在必要的前提條件下采取最小程度的干預(yù)措施”。這一原則具有相對(duì)性，無(wú)法對(duì)保護(hù)效果進(jìn)行統(tǒng)一衡量。在某種程度上，實(shí)施最小范圍的干預(yù)也并不是最優(yōu)選擇，而是應(yīng)依據(jù)具體的保護(hù)對(duì)象、條件和目標(biāo)，盡量避免不必要的保護(hù)行為以爭(zhēng)取保留文物最大的價(jià)值。

［1］劉先軍：《極少主義藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2005年。

［2］費(fèi)菁：《極少主義繪畫與雕塑》，《世界建筑》1998年第1期。

［3］詹長(zhǎng)法：《意大利現(xiàn)代的文物修復(fù)理論和修復(fù)史（上）》，《中國(guó)文物科學(xué)研究》2006年第2期。

［4］涂成林：《論胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原方法》，《求索》1987年第6期。

［5］〔芬蘭〕尤嘎·尤基萊托著、郭旃譯：《建筑保護(hù)史》，中華書局2011年，第80—88頁(yè)。

［6］陸地：《羅馬大斗獸場(chǎng)——一個(gè)建筑，一部濃縮的建筑保護(hù)與修復(fù)史》，《建筑師》2006年第4期。

［7］同［5］，第106—107頁(yè)。

［8］同［5］，第329—331頁(yè)。

［9］〔意大利〕切薩雷·布蘭迪著、陸地譯：《修復(fù)理論》，同濟(jì)大學(xué)出版社2016年，第209頁(yè)。

［10］同［9］，第114—118頁(yè)。

［11］曾純凈、羅佳明：《威尼斯憲章：回顧、評(píng)述與啟示》，《天府新論》2009年第4期。

［12］張松：《城市文化遺產(chǎn)保護(hù)國(guó)際憲章與國(guó)內(nèi)法規(guī)選編》，同濟(jì)大學(xué)出版社2007年，第42—43頁(yè)。

［13］同［9］，第269頁(yè)。

［14］司徒勇：《當(dāng)代修復(fù)理論：一些態(tài)度的改變以及對(duì)油畫修復(fù)決策和實(shí)踐的影響》，《中國(guó)美術(shù)》2016年第5期。

［15］Feilden，Bernard Melchior.Conservation of historic buildings.Architectural Press，2003：6.

［16］祁英濤、柴澤俊：《南禪寺大殿修復(fù)》，《文物》1980年第11期。

［17］林佳、王其亨：《中國(guó)建筑遺產(chǎn)保護(hù)的理念與實(shí)踐》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2017年，第305頁(yè)。

［18］同［17］，第309頁(yè)。

［19］聯(lián)合國(guó)教科文組織世界遺產(chǎn)中心、國(guó)際古跡遺址理事會(huì)、國(guó)際文物保護(hù)與修復(fù)研究中心、中國(guó)國(guó)家文物局主編：《國(guó)際文化遺產(chǎn)保護(hù)文件選編》，文物出版社2007年，第202—206頁(yè)。

［20］國(guó)際古跡遺址理事會(huì)中國(guó)委員會(huì)：《2015中國(guó)文物古跡保護(hù)準(zhǔn)則中文簡(jiǎn)版》，中國(guó)古跡遺址保護(hù)協(xié)會(huì)網(wǎng)，［DB/OL］［2019-09-05］［2020-09-05］http：//www.icomoschina.org.cn/uploads/download/20151118121725_download.pdf.

［21］《關(guān)于中國(guó)特色文物古建筑保護(hù)維修理論與實(shí)踐的共識(shí)——曲阜宣言》，《古建園林技術(shù)》2005年第4期。

［22］同［19］，第381—385頁(yè)。

［23］國(guó)際古跡遺址理事會(huì)中國(guó)委員會(huì)：《木質(zhì)建成遺產(chǎn)保護(hù)準(zhǔn)則》，中國(guó)古跡遺址保護(hù)協(xié)會(huì)網(wǎng)，［DB/OL］［2019-09-17］［2020-09-05］http：//www.icomoschina.org.cn/uploads/download/20180412160305_download.docx.