鋼琴作品《看秧歌》創(chuàng)作技法初探

◎周沐春 （山西師范高等專科學校）

秧歌是流傳于民間的地方小戲，它以地方色彩的旋律、口語化的語言和略帶夸張的表演，講述百姓喜聞樂見的生活和歷史故事，這種藝術(shù)形式扎根民間，具有強大的群眾基礎。這首作品的曲調(diào)原型即為祁太秧歌代表作之一，它描繪了姐妹二人趕場看秧歌中發(fā)生的故事，曲調(diào)清新明快，活潑俏皮，充滿濃厚的生活氣息。作曲家鮑元愷先生在對曲調(diào)進行民族管弦樂改編時，就敏銳的把握住了曲調(diào)中歡快的情緒基調(diào)，其中還有一段打擊樂獨奏，把歡樂祥和的節(jié)日氣氛烘托的酣暢淋漓。鋼琴作為一種室內(nèi)樂，音色不能像管弦樂隊那樣宏大，但其圓潤豐滿的音色特點，也給改編留下了很大發(fā)揮空間。這首作品就充分運用了鋼琴獨特的音色魅力和織體語言，通過五次變奏，讓聽眾在同一個旋律中感受不同的音響變化，是一次成功的二次改編創(chuàng)作。

一、曲式結(jié)構(gòu)

作品原型為一段曲式，五句式非方整結(jié)構(gòu)，最后一個樂句為前一個樂句的重復，是祁太秧歌所常用的一種結(jié)構(gòu)形式。其結(jié)構(gòu)圖示如下：

作曲家采取了民歌改編中常用的自由變奏式手法，將結(jié)構(gòu)進行了擴充。擴充后結(jié)構(gòu)圖示為：

從上圖可以看出，作品引子部分采用了歌曲原型主題樂句的變形展開，擴展為三個非方整樂句，由于節(jié)拍變化和調(diào)性轉(zhuǎn)換的需要，第二樂句結(jié)構(gòu)明顯長于其他兩個樂句。主題樂段（18-36）結(jié)構(gòu)與歌曲原型結(jié)構(gòu)一致，為五個樂句。在其后的五次變奏中，除最后一次變奏將結(jié)構(gòu)進行了縮減（省略了最后一個樂句）外，其余均與主題結(jié)構(gòu)保持高度一致。值得注意的是，在變奏二之后重復了引子部分的材料，在這里起到一種連接和變化的作用，變奏五則直接重復了變奏二，尾奏部分重復了引子部分的材料，并將其結(jié)構(gòu)進行了縮減，以形成首尾呼應。

二、調(diào)性發(fā)展

這首民歌原型的調(diào)式本身就很有特點，其獨有的“#sol”音，在全國的民歌曲調(diào)中都很少見。但值得注意的是，雖然這首民歌作品同時包含了“#fa”和“#sol”兩個變化音級，但它并不能簡單的理解為旋律小調(diào)式，而是獨特的地方音樂文化中的“聲腔變音”，其本身應理解為七聲羽調(diào)式。

這首鋼琴作品的引子部分，從調(diào)式的主音G羽音開始，前4小節(jié)通過主旋律多次重復調(diào)式主音，強調(diào)了羽調(diào)式的主導地位。第5小節(jié)通過調(diào)式變音和旋律、和聲的半音化發(fā)展，為轉(zhuǎn)調(diào)做鋪墊，第7小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)為G宮調(diào)式，并貫穿于整個引子部分，是為同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換。

主題A為調(diào)性回歸。轉(zhuǎn)為G羽調(diào)式，并持續(xù)到變奏二結(jié)束。中間引子部分是開始部分的完全重復，為G宮調(diào)式，后面的變奏三、四、五及最后的結(jié)尾部分均回歸G羽調(diào)式。

從調(diào)式結(jié)構(gòu)來講，這首作品并不是非常復雜，利用同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換帶來了聽覺上的新鮮感，這也是很多民歌改編作品中常用的手段（如周廣仁先生的鋼琴作品《陜北民歌主題變奏曲》第1-8小節(jié)），這種手段既能保證旋律線條的統(tǒng)一性，又可以很方便的通過和聲變化來形成色彩對比。

在這首作品的調(diào)性轉(zhuǎn)換中，強調(diào)了調(diào)式骨干音的運用，如作品第三、四小節(jié)中反復出現(xiàn)的低音（sol、la、re），在G羽調(diào)式中視為“羽、商”音，為主屬關(guān)系，在后調(diào)G宮中，則為“宮、徵”音，也是主屬關(guān)系，可見，作者在調(diào)性的轉(zhuǎn)換上進行了精心的安排。

三、和聲運用

民歌的改編要保持原汁原味，必須運用民族化的音樂語言。如何運用和聲的民族語言？在中國民族音樂的鋼琴改編史中，曾經(jīng)歷了三個階段。總結(jié)起來，就是將現(xiàn)代和聲技法與中國音樂特點結(jié)合起來，取長補短，融匯貫通。而體現(xiàn)民族音樂語言的最有力手段，就在于和聲的編配。

眾所周知，和聲的基礎在于和弦的運用。它直接決定了音響的色彩變化和連接的順暢。在這首作品中，大量運用了“四二度疊加”和弦，這也是山陜民歌多聲改編作品中常用的一種和聲編配手法，它以山陜民歌旋律進行中的“二四度框架”現(xiàn)象為依據(jù)，將其進行八度疊加而形成和弦，這種和弦打破了常規(guī)的三度疊置原則，具有濃厚的山陜地方音樂風格。如下例中右手聲部第3、4小節(jié)第一個和弦：

同樣的和弦形態(tài)，在這首作品的一開始就出現(xiàn)（類似的和弦，在作品第66、67小節(jié)等位置也有出現(xiàn)），讓聽者一開始就有了很強烈的地域文化認同感：

除此之外，三度疊置和弦也是作品中主要運用的和弦。在變奏四中，大量運用了這種和弦的編配手法，并以轉(zhuǎn)位和弦為主，其中偶爾也出現(xiàn)二四度疊置和弦作為補充。這種和弦式的編配既突出了旋律的美感，又獲得了豐滿的音響效果。除此之外，作品中也借鑒了西方和聲編配手法，如在第5小節(jié)中，調(diào)性轉(zhuǎn)換運用了和弦的“大換小”，并通過離調(diào)半音和弦進行，將兩個調(diào)式進行了對接，是中西方作曲技法的完美呈現(xiàn)。

在和弦功能上，多為主屬連接（在羽調(diào)式中，羽、角兩音，視為主屬關(guān)系）。以主題樂段前6小節(jié)為例，其和弦續(xù)進為Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ，典型的正格進行。由此可見，和弦編配也充分考慮到了和弦功能上的邏輯關(guān)系。

四、織體特點

鋼琴作品中，若和聲是骨架，織體便是靈魂。而對于變奏曲式來說，織體甚至直接決定了主題發(fā)展的趨勢。

在這首作品中，織體變化相當豐富。其中，主題與變奏一采用全分解式，變化來自右手聲部的旋律音程疊加和左手演奏法的改變（連奏變?yōu)閿嘧啵?，并偶爾加入左手半分解式和弦；活潑而又靈動，姐妹二人的興奮心情和青春氣息躍然入耳。變奏二采用的是柱式和弦式織體，仿佛聽到了遠處的傳來密集的鑼鼓聲，右手旋律采用八度疊加，與左手呼應，催促姐妹二人加快步伐。

變奏三采用了柱式和弦式織體，與變奏二不同的是，和弦直接與旋律緊密連接在了一起，通過雙手不同的聲部分配來形成音色的層次變化，這種織體比較清新，仿佛小旦的回眸，顧盼生姿，間或出現(xiàn)的低音固定音型，就像小丑的出場，活躍了氣氛，增加了作品的靈動感。

變奏四前面的部分運用了加花式手法，左右手同步將旋律進行細化，戲劇性更強。隨后左手聲部出現(xiàn)了低音主旋律，以八度疊加，將主題節(jié)奏進行了拉長、變型，右手繼續(xù)以快速跑動，仿佛戲曲中的緊拉慢唱，將作品帶入高潮。變奏五是全曲結(jié)尾部分，與變奏二基本一致，在敲鑼打鼓中，作品漸漸進入尾聲。

五、節(jié)奏節(jié)拍特點

節(jié)奏是由不同時值長短的音符進行有機組合，節(jié)拍是固定出現(xiàn)的強弱交替，它通常與節(jié)奏是緊密結(jié)合在一起的，從而表現(xiàn)特定的情感需要。

在這首作品原型中，節(jié)拍以2/4為主，只在第一小節(jié)出現(xiàn)了一次4/4拍子。從節(jié)拍特點來說，曲調(diào)整體緊湊活躍。改編作品從主題A到五次變奏，均采用了4/4拍子，在引子部分，節(jié)拍的改變比較頻繁，出現(xiàn)了4/4、3/4、6/8、2/4拍子，可見作者為了音樂表達的需要，對節(jié)拍進行了比較大膽的改造。值得注意的是，節(jié)拍雖然變換較多，但其過度銜接自然流暢，沒有絲毫的唐突，主要的原因就在于節(jié)拍之間的轉(zhuǎn)換遵循了循序漸進、逐步推進的原則。主題和變奏部分節(jié)拍將原型2/4換為4/4拍，并整體將節(jié)奏時值擴大一倍，一定程度上增加了作品的抒情性，而且，為左手織體的寫作留出了更多發(fā)揮的空間。

除此之外，節(jié)奏的改編也有一些特點。如引子部分，大量采用了小附點節(jié)奏，這是原型中從未出現(xiàn)過的。眾所周知，這種節(jié)奏被稱為“進行曲”式節(jié)奏，說明這種節(jié)奏型本身具有很強的動力性。這里一開始就出現(xiàn)的小附點節(jié)奏，恰恰奠定了整個樂曲的情緒基調(diào)，可謂獨具匠心。

結(jié) 語

我國是民歌的海洋，五千年歷史的沉淀，留下了大量寶貴的文化遺產(chǎn)。保護、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展，是新時代藝術(shù)工作者必須承擔的責任。民族音樂素材的多聲創(chuàng)作，歷經(jīng)百年的實踐，涌現(xiàn)出大量經(jīng)典的作品。朱培賓的這首改編作品，是在深度挖掘民族音樂文化的基礎上，結(jié)合西方作曲技法而行成的佳作。雖說使用了西洋樂器作為載體，但它很好的保留了祁太秧歌亦歌亦舞音樂特點，具有濃厚的黃土高原生活氣息。希望能通過本文的分析，能讓讀者深入理解這首作品，從而更好的欣賞、演奏及指導藝術(shù)活動。