淺析隋朝“開皇樂議”

李 笛

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

一、開皇樂議的社會背景

在古代中國，雅樂是古代宮廷音樂的御用音樂，用于傳統(tǒng)祭祀祖先，叩拜天地等重要的禮儀活動，除了這些祭祀禮儀之外，也反映了傳統(tǒng)官僚之間的階級差距，維護了封建皇權(quán)統(tǒng)治，達到治國安邦之目的。公元前140年，漢武帝劉徹命令張騫出使西域，開辟了絲綢之路，為中原文化的傳播開啟新的篇章，同時也使得西域的文化大量傳入，文化交流促進了音樂融合，在此期間，雅樂體系不斷的面臨著挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的模式逐漸被打破，孔子所規(guī)定的代表著官僚階級等級的禮樂制度也時常被僭越。公元581年，北周覆亡，隋文帝楊堅登基，經(jīng)過了近300年的戰(zhàn)爭，雅樂體制混亂，急需整改，于是隋文帝為了振興朝綱，提出了雅樂改革。開皇二年，隋文帝命令一大批頗通音樂的音樂家，研究雅樂定律等一系列問題。隨即，在宮廷內(nèi)開展了一次有關(guān)音樂樂律學的辯論，時間長達十三年，史稱“開皇樂議”。

二、開皇樂議的主要爭議和實質(zhì)

（一）開皇樂議的主要爭議

樂議剛開始，宮廷音樂機構(gòu)就面臨這樣一個難題。正如鄭譯所說的研究樂府的鐘石律呂，都有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵這七聲。在這七聲之內(nèi)，會有宮、商、角三聲不和諧的現(xiàn)象，出現(xiàn)了“每恒求訪，終莫能通”的現(xiàn)象?？梢姰敃r樂府所用調(diào)式為宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵，這七調(diào)各立一調(diào)。但是這七音之中，有三個音不和律呂規(guī)范，演奏時極為乖張（不協(xié)和），面對如何解決這一難題參與者眾說紛紜，主張各異，其主要爭議如下：

1.一宮之中用七調(diào)、五調(diào)還是三調(diào)?

鄭譯主張用七調(diào)。他的理論來源于蘇衹婆的“五旦七調(diào)”理論，將其擴大作十二律，每律各有七調(diào)，即八十四調(diào)。但是八十四調(diào)在演奏中有不合乎傳統(tǒng)雅樂的規(guī)范，于是鄭譯另辟蹊徑作“八音之樂”，即在傳統(tǒng)的七調(diào)的基礎(chǔ)上又加一聲，稱為應(yīng)聲，并編寫了二十多本書來解釋八音之樂的具體含義。

蘇夔則主張用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，而去掉變宮、變徵，但大多數(shù)的官員認為傳統(tǒng)五聲與七聲音階相比較是“冬夏聲闕，四時不備”，于是大多數(shù)的官員聽從了鄭譯的主張，蘇夔之議被擱置。

何妥主張用三調(diào)，即民間的清商三調(diào)。何妥不同意五調(diào)和七調(diào)理論，他認為隋代前后時期所記雜樂演奏中，鼓琴吹笛的人，大多數(shù)都使用三調(diào)，而且清商三調(diào)自漢朝就存在，歷史悠久，因此，他極力反對七調(diào)理論，主張只用清商三調(diào)。另有牛弘、萬寶常等人發(fā)表意見，最終沒能決定下來。于是形成了“各持己見，各立朋黨，是非之理，紛然混淆”的局面。

2.調(diào)首

關(guān)于調(diào)首的問題，鄭譯與蘇夔都主張以黃鐘為調(diào)首。他們解釋說道：“如今的樂府雅樂本應(yīng)黃鐘宮，卻將林鐘當做宮，這失去了七音原有的秩序，就好像君臣失去了禮儀道德，將君臣關(guān)系顛倒了，按照傳統(tǒng)的黃鐘為宮的雅樂，四級應(yīng)該是蕤賓即變徵，但清樂黃鐘宮卻是小呂，而純四級小呂按照三分損益法來推算是不存在的，是不符合‘相生之道’，違背了五度相生法。”于是，大家都采納了這個建議。鄭譯的黃鐘宮是從西域音樂家蘇衹婆那里學來的，屬于胡樂，比雅樂高出純四度。形成這種現(xiàn)象的主要原因應(yīng)該是鐘磬是雅樂的主要樂器，鑄造時要思量到整個編鐘、編磬的音域范圍以及方便和其他樂器合奏時變調(diào)，所以鑄造時整體音域偏低。鄭譯上書請求將黃鐘作為調(diào)首，清樂里的黃鐘宮用蕤賓變徵代替純四級的小呂，經(jīng)過這樣的調(diào)整，調(diào)式系統(tǒng)就變得規(guī)范起來了。

3.旋宮

關(guān)于旋宮問題的主要人物是鄭譯與何妥，兩人觀點完全相反，互相辯難。鄭譯其理論來源于蘇袛婆的“五旦七聲”理論，主張用八十四調(diào)旋相為宮，即十二律每律各立七調(diào)。而何妥開始時主張用六十律，后來又向隋文帝進諫，極力推薦使用黃鐘一宮，不得作旋宮之樂，由于何妥深受皇帝寵信，擅長諂媚，而隋文帝又不善音律，因此隋代雅樂只采用黃鐘一宮的調(diào)式。

（二）開皇樂議的實質(zhì)

開皇樂議歷時十三年，大致可以分為兩個階段。開皇樂議的前期階段是由音樂家鄭譯提出的隋朝雅樂應(yīng)該八十四調(diào)旋相為宮，然而遭隋文帝拒絕。何妥提出的“黃鐘一宮”可以用來鞏固其政治統(tǒng)治。隋朝當時還沒有統(tǒng)一全國，所以不能采用梁朝已有的音調(diào)，所以用“黃鐘一宮”來統(tǒng)領(lǐng)眾音，確立黃鐘的地位，同時也代表著皇權(quán)的至高無上。何妥的主張與隋文帝“移風易俗”的目的相同，使音樂能完全服務(wù)于政治，于是隋文帝采取了“黃鐘一宮”的主張。第二階段，公元581年，隋朝建立，隋文帝仍通過禮樂制度鞏固政治，所以“黃鐘一宮”的策略繼續(xù)實施。后來又有人提出雅樂應(yīng)該旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，遭到了隋文帝的拒絕。公元589年，陳滅，但其音樂卻得到了隋文帝的肯定并予以保留借鑒，設(shè)立清商署來管轄，這一舉措在規(guī)范宮廷雅樂的同時，也起到了維護統(tǒng)治者政治統(tǒng)治的作用。

開皇樂議的第二階段，辯論重心已然轉(zhuǎn)化為政治的需要，而不單單是音樂本身了。主要參與者之一蘇夔的父親蘇威是隋朝的國公，深得隋文帝重用，因其父炙手可熱的政治地位，使蘇夔的樂議活動得以輕松開展，并在樂議之初起到了決定性的作用?！皹纷h”參與者大都被蘇家勢力所嚇退，轉(zhuǎn)而依附蘇夔，從而樂官們逐漸形成了“蘇派”，直接結(jié)果就是其他人不敢提出不同意見，即使有不同意見也不會被采納。蘇夔主張采用鐘律，鐘律調(diào)式宏偉，氣勢磅礴，而萬寶常的聲律比鐘律低二律，音樂風格素雅清婉，由于樂律上的巨大分歧，使得萬寶常備受排擠，音樂理論得不到肯定，蘇夔認為他的音樂是邊境蠻荒的音樂，不是中國正統(tǒng)的雅樂，所以隋朝不可以實施。由于蘇夔的父親權(quán)傾朝野，樂議的參與者以蘇夔為首排擠萬寶常，因此，萬寶常的音樂理論被拋棄。而蘇夔的音樂理論在開皇樂議的后期與寵臣何妥的觀點相背離，也沒有的到實施。就這樣，一場有關(guān)樂律的學術(shù)討論逐步演化成一場政治權(quán)利之間的爭斗，逐漸背離“樂議”規(guī)定雅樂的初衷。經(jīng)過十三年，最終確立了“黃鐘一宮”的雅樂體系，隋文帝要求所有雅樂都必須服從“黃鐘一宮”。音樂最終還是沒能逃脫政治權(quán)利附屬品的命運。開皇十四年，開皇樂議結(jié)束。

三、開皇樂議的代表人物

（一）隋文帝楊堅

隋文帝楊堅立國之后，征求精通音樂的人到尚書省，探討如何制定適合隋朝的宮廷雅樂，當時參加樂議的主要人員有鄭譯、蘇威與其子蘇夔、萬寶常、牛弘等人。他們在音樂上各持己見，不能得到統(tǒng)一。其中國子監(jiān)博士何妥，自恃得到皇帝的信任，又妒忌蘇夔等人，于是，另立標桿，提出雅樂只能采用“清商三調(diào)”，形成了是非之理，紛然擾亂的局面。

開皇二年，皇帝的近侍之臣顏之推認為梁代的音調(diào)是適合古樂的，舉薦定為雅樂，思想傳統(tǒng)的的隋文帝并沒有同意。對于深受傳統(tǒng)禮樂思想影響的隋文帝而言，只有傳統(tǒng)的禮樂才是正統(tǒng)的雅樂。在其在位的二十多年間不斷地對宮廷音樂進行充實和豐富，同時伴隨著的就是對外來音樂的打壓。

后來隋文帝命何妥參與雅樂的制定，包括改聲換律，何妥反對鄭譯旋宮的觀點，也不贊同他的七聲理論，他的主張是“黃鐘一宮”，采用“平、清、瑟三調(diào)”。何妥本人性格急躁又喜歡評論別人，而此時隋文帝剛剛統(tǒng)一中國，迫切需要臣民認可自己，于是何妥給隋文帝上書，將“清商三調(diào)”比喻成君子的德行，認為宮調(diào)代表至高無上的皇帝，商調(diào)代表畢恭畢敬的臣子，角調(diào)代表臣服于他的臣民，以此來暗示隋文帝并且希望隋文帝能夠采用自己“黃鐘一宮”的觀點，最后隋文帝確實采取了何妥的“黃鐘一宮”的觀點。他為了鞏固隋朝江山社稷的穩(wěn)定，獲得臣民百姓的信服，迫切需要使用一切手段來鞏固他大一統(tǒng)的地位，音樂就是達到這一目的重要手段之一。

（二）鄭譯

鄭譯是典型的高干子弟，革新派的代表，由于他在音樂上的獨特天賦，多次奉詔定樂。鄭譯與蘇夔的音樂觀是對立的，他主張采用加入偏音可以轉(zhuǎn)調(diào)的七聲音階，另加一聲，即應(yīng)聲產(chǎn)生了八音之樂與八十四調(diào)理論，而非三分損益法得出的五聲調(diào)式。后來鄭譯的觀點得到大多數(shù)樂議大臣和宮廷樂工的肯定。

鄭譯的“三聲乖應(yīng)”的觀點也是在這一時期提出的?！叭暪詰?yīng)”實際上就是鄭譯所發(fā)現(xiàn)的古音階與當時太樂所用音階的區(qū)別，古音階是有三個音不協(xié)和的情況?！叭暪詰?yīng)”現(xiàn)象是鄭譯發(fā)現(xiàn)的宮廷所用的調(diào)性與他所堅持的古音階之間的不同，同時也證明了當時的清商燕樂徵調(diào)式音階正是當時宮廷太樂所用調(diào)式。

（三）蘇夔

蘇夔，字伯尼，其父蘇威，是隋朝第一任太常卿。蘇威擅長音律，自幼學習傳統(tǒng)雅樂，是保守派的代表人物。蘇夔主張僅取五聲，并利用儒家經(jīng)典對其五聲觀點進行佐證，與主張七聲的鄭譯是對立面。傳統(tǒng)的五聲調(diào)式是在三分損益的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，即宮、商、角、徵、羽，它不包含偏音，因此不能轉(zhuǎn)調(diào)或變調(diào)。

蘇夔在面對雅樂的首調(diào)問題上，主張廢除林鐘為調(diào)首，黃鐘為徵的雅樂，改為黃鐘為調(diào)首，蕤賓為變徵的雅樂。蘇夔由于其父親的政治權(quán)利極大，在樂議時期并不考慮其他人的觀點，使得很多人對他產(chǎn)生了不滿。壓死“蘇家”的最后一根稻草，是蘇夔與皇帝的寵信之臣何妥的觀點相左，而何妥深受皇帝的寵信，他從隋朝政治的利益出發(fā)，參了蘇威一本，使其被免職?！疤K家”從此衰敗，蘇夔的觀點幾乎全部被否定，退出了開皇樂議的歷史舞臺。

（四）萬寶常

萬寶常是古雅樂派的代表，因為他父親的原因被貶為奴，雖然有著極高的音樂天賦，卻由于卑微的社會地位不被重視。因為其音樂風格與當時統(tǒng)治階級的音樂風格相背，所以，不被當時的人們所接受。

“樂議”之初，鄭譯演奏黃鐘為宮的音樂給隋文帝聽，隋文帝征詢?nèi)f寶常的意見，萬寶常激動地說，鐘聲哀怨放縱，旋律哀怨，軟綿無力，不是正統(tǒng)的雅樂，是亡國之音，怎么能讓皇上聽呢！于是他請求以水尺為律制定新的音律標準，這也是他唯一一個被采納的音樂觀點。隋文帝得知鄭譯所定之樂為舊朝俗樂之后極其不滿，而因此隋文帝接受了萬寶常的請求，命令他重新定樂。于是，萬寶常制定的聲律比鄭譯的鐘律低二律，萬寶常的音樂觀念得到了隋文帝欣賞，他也因此有機會參與“樂議”。然而在音樂政治化的時代，他很多振聾發(fā)聵的音樂思想未能被統(tǒng)治者所采用。

萬寶常的音樂理論是中國古代音樂史上一個重大突破，但在當時并未得到重視，他的理論與當時中外音樂融合進程密不可分。而大規(guī)模的音樂融合的政治原因是和親政策的提出。他的理論深受西域音樂家蘇祗婆的影響，而蘇祗婆就是北周時期，跟隨阿史那皇后的樂隊進入中原的，并且?guī)砹舜罅课饔虻囊魳防碚摗?/p>

四、開皇樂議的影響

“開皇樂議”是中國歷史上繼百家爭鳴以后出現(xiàn)的又一次對音樂的重大討論，也可以說是中國歷史上唯一一次音樂專題研討盛宴。統(tǒng)治者對音樂的重視以及討論過程中產(chǎn)生的一些研究成果對后世產(chǎn)生了深遠的影響。鄭譯的“八十四調(diào)”理論與蘇袛婆的“五旦七聲”理論一脈相承，直接影響著隋唐燕樂調(diào)式的發(fā)展與運用。鄭譯和蘇袛婆的調(diào)式理論都是在琵琶上進行推演，摒棄了前人在竹管上算律的方法。

（一）對隋代音樂的影響

開皇樂議是戰(zhàn)爭結(jié)束以及中外音樂交流頻繁環(huán)境下產(chǎn)生的音樂辯論。但對于當時的主流音樂形態(tài)，不能簡單地把其說成是西域的外來音樂。結(jié)合隋朝歷代，特別是隋煬帝時期，新俗樂幾乎達到了頂峰，已然成為隋代的主流音樂形態(tài)，它為后來隋唐的變文等民間俗樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

隋朝統(tǒng)治者提出要用與以往不同的雅樂來鞏固他們的政治地位，違背了民間音樂傳統(tǒng)的準則，片面地把自己認為的“古樂”在政治上賦予極高的評價。盡管如此，雅樂逐漸衰微的命運終究是避無可避的?！伴_皇樂議”中規(guī)定的隋代雅樂體系，對后世的雅樂也產(chǎn)生了極大的影響。隋朝的雅樂僅用黃鐘一宮，不能轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)，致使雅樂變得極其死板無法變通，從而逐漸沒落，而其中也有少數(shù)人將這次音樂討論政治化，設(shè)立幫派，攻擊對方。因此“開皇樂議”歷時數(shù)十載，并沒有使雅樂發(fā)展起來，反而使雅樂一步步衰退，同時以一場政治風波宣告結(jié)束。鄭譯、蘇夔、萬寶常等人的觀點并沒有被采納，而何妥的“黃鐘一宮”由于政治原因，成為隋代雅樂的理論基礎(chǔ)，限制了隋代雅樂的發(fā)展。

隋代的“開皇樂議”使雅樂得到了統(tǒng)一，我國的雅樂也在隋朝進入了一個新的歷史階段。這一新的成果歸功于中外音樂交流、民族融合、和親政策等條件的支持，并在開皇初年以法律的形式頒定，進而步入了良性的、成熟的環(huán)境，從而影響著唐代宮廷燕樂、法曲等樂種的發(fā)展，成為唐代燕樂體系的骨骼。

（二）對唐代音樂的影響

唐開國之初，事務(wù)繁多，百廢待興，樂府仍采用隋朝音樂體制。唐高祖時期，祖孝孫奉命修定雅樂。公元629年，唐太宗年間，雅樂得以重新旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，這使得開皇樂議使所提出未能得到實施的旋相為宮得以實現(xiàn)。在雅樂的制度及宮廷懸架的數(shù)量上，由隋至唐，規(guī)模逐漸增大。隋文帝二十架，隋煬帝三十六架，唐太宗時三十六架，唐高宗七十二架。宮懸規(guī)模的增加，表現(xiàn)了統(tǒng)治階級對雅樂的重視程度逐漸增強。隋文帝時設(shè)立七部伎，隋煬帝時，在七部伎基礎(chǔ)上又添加二部，至唐太宗時，添加了高昌樂，雅樂增加到十部，雅樂體系幾乎完善。唐玄宗在位時，又根據(jù)各部伎表演方式的不同，又將雅樂分為坐部伎和立部伎。

五、小結(jié)

在隋朝大一統(tǒng)的背景下，中外音樂文化不斷交流的過程中，中國的樂律學得到深刻而又廣泛的發(fā)展。隋朝的“開皇樂議”更是具有突出性的作用，它不僅僅規(guī)定了隋朝的雅樂體制，更為以后的雅樂奠定了基礎(chǔ)，成為了鏈接漢唐樂律學音樂文化斷層的重要連接點，也是我們當代研究漢唐音樂的切入點。

在互聯(lián)網(wǎng)時代下的今天，如何去對待外來音樂文化，仍然值得我們?nèi)ド钊胨伎肌Ｒ晃杜磐饣蚴侨P西化都可能使音樂喪失其獨特的民族性。因此，“開皇樂議”這場音樂爭論，對于當今音樂文化如何交流發(fā)展的問題具有啟發(fā)性的意義。