滿漢文化融合背景下的鄉(xiāng)俗敘事
——以遼東岫巖太平鼓燒香儀式音聲為例

馮志蓮（沈陽(yáng)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

在我國(guó)，太平鼓燒香儀式是普遍存在的一種民間祭祀活動(dòng)。本文所述太平鼓燒香儀式，是指流傳于我國(guó)東北地區(qū)，現(xiàn)主要分布于滿族聚集區(qū)的一種太平鼓燒香儀式傳統(tǒng)。太平鼓燒香儀式，因其執(zhí)儀過程中以畫有“太平”字樣的單皮鼓作為主要伴奏樂器，故又有“太平鼓”“單鼓”“跳單鼓”等稱謂，在東北民間俗稱“燒香”“燒太平香”“民香”等，是集演唱、舞蹈、器樂、說唱等形式為一體的信仰習(xí)俗儀式。據(jù)筆者考察及相關(guān)學(xué)者論證，太平鼓燒香儀式的流傳分布以東北遼寧為主要區(qū)域，大致從遼寧省南端的莊河、岫巖、東溝，經(jīng)鳳城、本溪、桓仁、寬甸、新賓，而延伸至吉林省的柳河、海龍、通化、敦化，直至黑龍江省的東寧等地。[1]1在東北地區(qū)，太平鼓燒香是滿、漢、蒙等多民族沿襲的祭祀俗儀，在遼寧地區(qū)，這一祭祀習(xí)俗主要分布在遼東滿族聚集的岫巖滿族自治縣、新賓滿族自治縣、寬甸滿族自治縣等區(qū)域。

對(duì)于我國(guó)北方地區(qū)太平鼓燒香儀式的源流，學(xué)界有多種說法，主要有劉桂騰的“滿族薩滿跳神說”[2]，程迅、張曉光的“漢族唐王征東說”[3]，任光偉的“山東‘肘鼓子’說”，等等。[1]62-86在探本求源的過程中，上述研究的差異點(diǎn)是這一信仰文化的族屬問題，即這一儀式究竟是源于滿族文化，還是漢族文化。

本文以對(duì)遼東岫巖太平鼓燒香儀式的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，將這一文化事象置于更為開闊的文化視野中，與區(qū)域歷史、人口構(gòu)成、習(xí)俗傳統(tǒng)等背景因素予以整體性審視，揭示其音聲環(huán)境與曲調(diào)個(gè)性，開掘其深層的文化特質(zhì)。通過對(duì)這一儀式的內(nèi)核特質(zhì)及外化形式的辨識(shí)解析，探討其生成與演化的邏輯，以期對(duì)遼東區(qū)域這一具有滿漢民族普遍認(rèn)同的“文化共相”作出闡釋。

一、岫巖太平鼓燒香儀式的承傳背景

區(qū)域的地理空間是特定族群建構(gòu)文化與展演文化的載體。岫巖滿族自治縣（以下簡(jiǎn)稱岫巖）地處長(zhǎng)白山余脈的遼寧省東部山區(qū)，境內(nèi)重巒疊嶂，千峰競(jìng)秀。多山多水的地貌結(jié)構(gòu)不僅對(duì)區(qū)域交通形成極大阻礙，嚴(yán)酷閉塞的生存環(huán)境，使區(qū)域民眾的生存也承受著不同于其他地域的諸多壓力，人們需要從信仰傳統(tǒng)中尋求心靈的撫慰，以作為協(xié)調(diào)生存壓力與精神平衡的手段。故此，區(qū)域內(nèi)的信仰活動(dòng)極為活躍和多元，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教均有數(shù)量不等的信眾，其中尤以民間雜神崇信、祖先崇拜和巫覡信仰最為普遍且深有根基。

岫巖人口以滿族為主，在縣域55萬(wàn)人口中，滿族占80%，此外還有漢族、蒙古族、朝鮮族、回族等民族在此聚居。自清代起岫巖便是遼東軍事重鎮(zhèn)，順治、康熙、雍正三朝都曾調(diào)撥大批八旗兵丁到此駐守。岫巖境內(nèi)至今多有以“某某旗”命名的村屯，即為歷史上隸屬同一旗籍的滿族家族聚居而成的聚落。清雍、乾以后，又有大批來(lái)自山東、河北、京津一帶的漢族人口遷入岫巖?？v觀古今，錯(cuò)綜復(fù)雜的朝代更替和族群遷移，形成了岫巖地區(qū)多民族聚居的人口格局，也使當(dāng)?shù)匦叛鰝鹘y(tǒng)與生活慣習(xí)呈現(xiàn)出多種文化的混融，帶有鮮明的“一方水土”印記。

總體來(lái)看，岫巖地區(qū)最為流行、參與民眾最多的民間信仰活動(dòng)莫過于“燒香祭祖”。歷史上，岫巖地區(qū)素有信仰神、巫的風(fēng)習(xí)，在城鄉(xiāng)日常生活中，燒香跳神活動(dòng)始終通行于滿、漢各族民間，常盛不衰。跳神者一般多托借狐仙（狐貍）、黃仙（黃鼠狼）、長(zhǎng)仙（蛇、蟒）附體為人治病消災(zāi)。當(dāng)?shù)孛癖娙粲黾业啦豁槪瑒?dòng)輒向神靈許愿請(qǐng)其驅(qū)邪，許愿必得還愿，還愿方式多以燒香（太平鼓）、唱書（大鼓書）、唱影（皮影戲）以示尊崇隆重，這使得當(dāng)?shù)亍斑€愿”之風(fēng)盛行，這也在某種程度上使得一些古老的信仰傳統(tǒng)及民間藝術(shù)得以遺存至今。

二、岫巖燒香儀式音聲敘事的基本形態(tài)與特征

岫巖民間燒香多是為了“了事兒”。當(dāng)?shù)孛癖姲嵝抡獰龢废?，許愿還愿要燒愿香，請(qǐng)巫師驅(qū)病要燒平安香，家宅不順要燒太平香，尤其逢家譜重修或更換，主事人家更要舉行隆重的燒香儀式，為家譜燒開光香。這樣的儀式一般在深秋與冬季舉行，春、夏和初秋時(shí)節(jié)不燒香。每值秋收過后糧食進(jìn)倉(cāng)，掌壇人便手持單皮鼓和折子，走村串戶尋找燒香香主。燒香時(shí)間的長(zhǎng)短主要根據(jù)香主燒香的事由（樂香還是愿香）依財(cái)力而定。燒一臺(tái)香的完整儀式走下來(lái)一般需要十幾個(gè)小時(shí)，近年來(lái)雖有所減縮，但往往也需要八至九個(gè)小時(shí)左右。當(dāng)然，有時(shí)也根據(jù)香主家的具體情況有選擇地操演部分儀節(jié)?？傊?，從農(nóng)歷八月十五起鼓至來(lái)年清明住鼓，有近半年的時(shí)間是燒香儀式集中舉辦的時(shí)節(jié)。

（一）燒香儀式程序

從呈現(xiàn)形式看，無(wú)論何種類型的燒香，在內(nèi)容和形式上并無(wú)大的差別，儀式的基本程序也較為固定，在世代傳承中較少變異，即均以“祭祖”為中心，以請(qǐng)神、安神、送神為敘事旨向，以趨吉避兇、祈福消災(zāi)為最終目的。燒香儀式一般為十二個(gè)儀節(jié)：第一鋪開壇鼓；第二鋪打棚鼓；第三鋪下山東；第四鋪開光鼓；第五鋪過河鼓；第六鋪天神圈；第七鋪接天神；第八鋪亡魂圈子；第九鋪外盤腿；第十鋪里盤腿；第十一鋪辭灶王；第十二鋪送神等。所有儀式環(huán)節(jié)均以“鋪”為單位劃分，“鋪”是燒香師傅對(duì)儀式段落集數(shù)的宏觀稱謂，在每鋪鼓中還含有若干小的儀節(jié)，諸如第一鋪開壇鼓中又分為“分香煙”“安天策”“找門官”“請(qǐng)廟神”“擺桌張”等小的儀節(jié)。多數(shù)儀節(jié)都有專用曲調(diào)，因此僅開壇鼓部分，唱詞便近500句，運(yùn)用10個(gè)曲調(diào)，足見岫巖燒香儀式程序的復(fù)雜性和豐富性。本場(chǎng)儀式儀程總共用時(shí)9小時(shí)11分，其中包括第六、七鋪之間休息的近1小時(shí)時(shí)間。實(shí)際表演時(shí)間8小時(shí)12分，使用曲調(diào)52個(gè)，唱詞總數(shù)約3400句。在整個(gè)儀式程序中，香主及家人包括表演者的所有儀式行為，均由執(zhí)儀者的演唱提示來(lái)完成，諸如“外面燒灘紙，家里點(diǎn)劉伶，燒紙點(diǎn)酒磕頭……”此時(shí)，屋內(nèi)屋外的香主家人會(huì)隨以應(yīng)之。

（二）燒香儀式中的音聲敘事

岫巖燒香儀式中的音聲敘事包含“人聲”與“器聲”，岫巖燒香師傅稱燒香儀式中的人聲歌唱為“神歌唱調(diào)”，僅從“神歌唱調(diào)”的詞義來(lái)看，可發(fā)現(xiàn)其既包含推進(jìn)儀式的功能，又包含音樂敘事的功能。另外，鼓、鼓環(huán)及腰鈴在整場(chǎng)儀式中也扮演著重要角色，它們不僅承擔(dān)為演唱者伴奏的任務(wù)，還起到掌握速度和節(jié)奏的作用。表演者在演唱中快慢有序，有規(guī)律地抖動(dòng)鼓環(huán)，擺動(dòng)腰鈴，使鼓聲、鈴聲、環(huán)聲相互交錯(cuò)，連同執(zhí)儀者的歌聲而構(gòu)成了整場(chǎng)儀式的音聲環(huán)境。

1.燒香儀式中的人聲

岫巖燒香儀式音聲中的人聲是歌唱部分，大致可分為吟誦性、敘述性和抒情性三種。

吟誦性曲調(diào)通常速度較快，行腔較少、語(yǔ)言性較強(qiáng)，具有較強(qiáng)的吟誦性。這類曲調(diào)一般分為兩種，一種類似“誦經(jīng)”“念咒”，幾乎脫離了音樂旋律，但同時(shí)又比語(yǔ)言夸張，給人的總體感覺是在“數(shù)說”而不是歌唱，具有明顯的宗教音樂色彩；另一種則說唱性極強(qiáng)，與語(yǔ)言音調(diào)密切結(jié)合，形成的是一種既像說又像唱的半說半唱唱腔。這類唱腔的旋律一般起伏不大，旋律性不強(qiáng)，以級(jí)進(jìn)為主的自然語(yǔ)言音調(diào)構(gòu)成旋律。雖同樣與儀式功能結(jié)合緊密，但相比前一種曲調(diào)，仍具有一定的音樂性。

敘述性曲調(diào)，是指為燒香儀式敘述情節(jié)、交待事件，又可描繪人物形象，因此敘述性曲調(diào)用的最多、表現(xiàn)最突出，52個(gè)曲調(diào)中，敘述性曲調(diào)占半數(shù)以上，是語(yǔ)言性和音樂性兼而有之的一種曲調(diào)，其旋律簡(jiǎn)潔、流暢，節(jié)奏活躍鮮明，演唱形式也更為活潑，但同時(shí)又善于以插入垛句擴(kuò)充或拖腔的形式來(lái)增強(qiáng)其語(yǔ)言性和音樂性。如【亡魂打扮】就是采用通篇插入大量垛句的形式，來(lái)進(jìn)一步增強(qiáng)曲調(diào)的敘事性，句尾的托腔又富有很強(qiáng)的旋律性，這一表達(dá)方式與儀式中的人物形象——老亡魂在出門赴宴前穿衣打扮的表情達(dá)意十分貼切恰當(dāng)。例如，第八鋪“亡魂圈子”【亡魂打扮】：

抒情性曲調(diào)是燒香曲調(diào)中音樂性最強(qiáng)的一類。雖然燒香儀式是以敘述為主，但曲調(diào)卻并非千篇一律的單一風(fēng)格，其中更是不乏一些旋律唱腔十分優(yōu)美，這類唱腔一般用于儀式功能性不強(qiáng)之處，其個(gè)性鮮明、長(zhǎng)于抒情。一般按其所表達(dá)情緒情感可分為兩類：一類是與走鼓的表演形式相適應(yīng)，與甩腰鈴、打霸王鞭等配合得當(dāng)，載歌載舞的歡快活潑型的曲調(diào)，適于抒發(fā)喜悅的情感，具有很強(qiáng)的娛樂性，而儀式功能性較弱，如【六只燈籠】；另一類則是用于表達(dá)悲傷情緒的曲調(diào)，具有旋律曲折悠長(zhǎng)、節(jié)奏平穩(wěn)舒緩的特點(diǎn)，如【哭天河】。這類曲調(diào)較上述吟誦性、敘述性兩類曲調(diào)來(lái)說，其旋律性、歌唱性、可聽性均大大增強(qiáng)，其音樂性、娛樂性、抒情性比較高，是整場(chǎng)儀式音聲中的華彩部分。

2.燒香儀式中的器聲

岫巖燒香儀式音聲中的器聲是鼓樂部分。在岫巖太平鼓燒香儀式中，鼓作為伴奏樂器在儀式中擔(dān)當(dāng)著很重要的角色。太平鼓屬握?qǐng)?zhí)型的單面鼓，故以其形制特征又有“單鼓”“單皮鼓”“單面鼓”“羊皮鼓”等稱謂（以下統(tǒng)稱為“太平鼓”）。民間流傳的諺語(yǔ)“鋼圈鼓，羊皮鞔，荷花椅子九連環(huán)”，形象地描述了太平鼓的形制。另外根據(jù)形制大小，又分為“大鼓”和“小鼓”兩種。鼓聲在音樂中不僅起到了引領(lǐng)和伴奏作用，而且其節(jié)奏的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫也在儀式功能上發(fā)揮著重要的作用。鼓聲可以提振精神、營(yíng)造環(huán)境，鼓聲可以拖腔保調(diào)、調(diào)節(jié)氣氛，鼓聲也可以請(qǐng)神、安神和送神。因此在岫巖太平鼓燒香中，音樂是否悅耳似乎不是執(zhí)儀者的主要追求。作為該儀式音樂中的唯一樂件，鼓聲幾乎貫穿整個(gè)儀式的始終，發(fā)揮渲染氣氛、懾人心魄的作用，成為整個(gè)儀式音樂的核心之一。儀式中的鼓點(diǎn)通常由“基本鼓點(diǎn)”①注：“×”為鼓點(diǎn)，“Φ”為鼓環(huán)，“?”為小鼓，“0”為空拍。（下同）發(fā)展而來(lái)，主要包括如下幾種類型：

上述各類鼓點(diǎn)貫穿于整場(chǎng)儀式，時(shí)而作為人聲演唱的前奏，時(shí)而作為段落之間的間奏，時(shí)而又是烘托儀式神秘氣氛的法器。如第一鋪“開壇鼓”【擺桌張】曲調(diào)在樂段之間采用二、四、三棒鼓，即再看以下譜例曲調(diào) ：

幾種鼓點(diǎn)在儀式進(jìn)行中與鼓環(huán)交替進(jìn)行，配合默契，為整場(chǎng)儀式的伴奏服務(wù)。從上文可以看出，人聲與器聲伴奏共同構(gòu)成了岫巖“燒香”儀式音聲環(huán)境，人聲在儀式的進(jìn)行中配合儀式儀節(jié)，緊密貼合儀式過程鋪墊故事情節(jié)，描繪神鬼形象、塑造人物性格。器樂聲作為人聲伴奏貫穿于儀式始終，更是“燒香”儀式的重要“符號(hào)”之一，烘托了整場(chǎng)儀式神秘、肅穆的氛圍。

（三）燒香儀式中的漢音樂元素

在記錄和分析本儀式所用的音樂曲調(diào)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，許多曲調(diào)“似曾相識(shí)”。因其中的一些曲調(diào)與民間流傳的漢族小調(diào)十分相近，故有該儀式與其他民間姊妹各藝術(shù)在音樂上相交融的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，早在20世紀(jì)60年代，就已經(jīng)有學(xué)者對(duì)此有所關(guān)注，他們指出：過去有的二人轉(zhuǎn)藝人就是兼跳單鼓的，所以單鼓音樂和其他民間音樂一樣，是在不斷吸收與融合姊妹藝術(shù)中成長(zhǎng)起來(lái)的，如從皮影戲、秧歌、二人轉(zhuǎn)中均吸收了大量曲調(diào)等，但主要吸收還是東北民歌[4]?？梢娫谠缙谘芯恐校陀袑W(xué)者認(rèn)為，燒香音樂曲調(diào)吸收了其他姊妹藝術(shù)品種，而這些品種大多是流傳于東北乃至中原地區(qū)的漢族民間音樂。

在岫巖潘作忠家燒香儀式所用的52首曲調(diào)中，有部分曲調(diào)明顯具有漢族民歌風(fēng)格，如果將其拿來(lái)與各地流傳的一些民歌相比較，就不難發(fā)現(xiàn)其中的相似之處，如第六鋪“天神圈子”【天爺打扮】的旋律與山東高密地區(qū)的《繡荷包》在調(diào)式、節(jié)拍、樂匯以及旋律結(jié)構(gòu)上十分相近，具體見下表：

表1.岫巖燒香儀式【天爺打扮】與山東高密民歌《繡荷包》音樂元素比較

值得注意的是，山東是與岫巖燒香聯(lián)系相當(dāng)密切的地區(qū)，除燒香香卷中多次提到的“下山東”“山東老塋”，到學(xué)界對(duì)燒香儀式來(lái)源于山東“肘子鼓”的看法，均說明了岫巖“燒香”與山東地區(qū)的密切關(guān)系。歸根結(jié)蒂，其與歷史上大量山東漢族移民“闖關(guān)東”所帶來(lái)的民間文化交流是密不可分的。

在岫巖燒香音聲環(huán)境中，最直觀地讓我們將其與滿族薩滿文化相關(guān)聯(lián)的因素，當(dāng)屬儀式中伴奏樂器即所謂薩滿神器的使用，諸如單鼓、腰鈴、花棍等，這也是現(xiàn)今學(xué)界認(rèn)為太平鼓燒香起源于滿族薩滿祭祀的重要依據(jù)。但從曲調(diào)的來(lái)源上不難看出，整場(chǎng)燒香儀式中敘事性、抒情性的曲調(diào)大部分來(lái)自漢族的民間小調(diào)，對(duì)于滿族音樂的使用并不多見。

三、岫巖太平鼓燒香儀式的漢文化內(nèi)核

毋庸諱言，岫巖太平鼓燒香儀式映現(xiàn)著諸多滿族文化質(zhì)素，但若洞窺這一儀式的文化內(nèi)核，漢族文化的屬性也似前文音樂元素一樣凸顯出來(lái)，主要體現(xiàn)在其內(nèi)蘊(yùn)的儺文化特質(zhì)，對(duì)漢唐香卷敘事的承襲，對(duì)道教文化觀念的吸納等方面。

（一）太平鼓燒香儀式內(nèi)蘊(yùn)的儺文化特質(zhì)

“儺”是以禳鬼和酬神為基本內(nèi)容，以假面裝扮的表演歌舞或戲劇的巫術(shù)活動(dòng)，是一種古老的原始文化。我國(guó)史籍中有關(guān)“儺”的記載多見，從先秦的“鄉(xiāng)人儺”“國(guó)人儺”，漢代的“大儺”，到唐宋的“大儺之禮”、宋代“埋祟”，至明清時(shí)期的“逐鬼”“逐儺”，等等。[5]古今“儺”儀的特征十分顯著：特定的時(shí)間——季冬、先臘、除夕或有不祥感（如惡夢(mèng)）之時(shí)舉行；特定的逐除對(duì)象——鬼、疫、祟、惡夢(mèng)、寒氣等；特定的中介——方相氏（或鐘魁或掌壇師）主祭；特定的裝扮——假面、熊皮、玄衣朱裳等。[6]上述特征顯然僅為儺儀的外在表象，而究其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)，卻不外乎以鬼神信仰為核心，以請(qǐng)神逐鬼為外在形式，以祈福免災(zāi)、溝通人—神（人—天）為目的。時(shí)至當(dāng)代，“儺”儀已在形式上有諸多演化，但在施儀時(shí)間、功能關(guān)系、神鬼信仰乃至程式延展等方面仍保持一定的古儺風(fēng)貌。

岫巖太平鼓燒香儀式內(nèi)蘊(yùn)有儺文化的諸多特質(zhì)，主要體現(xiàn)以下方面：

相似的神祇。曲六乙等學(xué)者指出：“儺在數(shù)千年發(fā)展中，不斷吸納各路神靈，最終構(gòu)成自己龐大而雜亂的神靈譜系……代表不同信仰、觀念的神靈，和平共處于一個(gè)儺壇。”[7]岫巖太平鼓燒香所敬奉的神靈譜系繁雜，儀式的敘事也附著有大量的神仙典故和道教傳說，上至老天爺、王母娘娘、二十八宿，下至灶王、土地、門神、祖先，再到人神化的關(guān)公、文王等諸神，其神跡均有敘事，具有明顯的神靈泛化性質(zhì)。太平鼓燒香所邀祭的這些神祇，諸如玉帝、天兵天將、觀音菩薩、土地、靈童、唐王等，很難歸入特定的教派或整合進(jìn)某一個(gè)神靈譜系。燒香儀式的請(qǐng)神環(huán)節(jié)將許多并無(wú)關(guān)聯(lián)的歷史事件、神仙凡將統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)敘事框架，體現(xiàn)著我國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)典型的“全神”信仰傳統(tǒng)。

在岫巖太平鼓燒香儀式的神壇中，諸神地位并不均等，有的位品甚高，如“老天爺”“魏九郎”等，尤其魏九郎，在神壇中是負(fù)責(zé)請(qǐng)神的重要角色，并被賦予了好吃、貪財(cái)?shù)姆踩诵愿?，使其神格帶有了一定的世俗性和功利色彩，更易為人親近。在太平鼓燒香儀式中，燒香師傅的任務(wù)是請(qǐng)神靈到香主家吃宴席，并幫助香主祈請(qǐng)神靈帶走災(zāi)星，賜予福祿。民眾的信仰是最務(wù)實(shí)的，人們對(duì)于日常生活利益的關(guān)注遠(yuǎn)多于對(duì)來(lái)世命運(yùn)的關(guān)注，在功利觀念的作用下，神靈的位居先后也自然有相應(yīng)的調(diào)整，“神無(wú)大小，靈者為尊”。比起正統(tǒng)宗教中的“大神”，一些被民眾認(rèn)為靈驗(yàn)的“小神”更受歡迎，如送子娘娘、土地爺、城隍等。香主通過對(duì)其施以饗神、娛神之儀，對(duì)神靈進(jìn)行禮敬賄賂，以期達(dá)到目的。太平鼓燒香儀式的功利性，恰是我國(guó)民間信仰的共同特點(diǎn)，如同費(fèi)孝通在談到中國(guó)人對(duì)鬼神的獻(xiàn)祭所說：“我們對(duì)鬼神也很實(shí)際，供奉它們?yōu)榈氖秋L(fēng)調(diào)雨順，為的是免災(zāi)逃禍，我們的祭祀很有點(diǎn)像請(qǐng)客、疏通、賄賂，我們的祈禱是許愿、哀乞。鬼神在我們是權(quán)力，不是理想；是財(cái)源，不是公道。”[8]由此可見，不僅岫巖太平鼓燒香儀式如此，神靈的泛化也是中國(guó)民間信仰普遍存在的現(xiàn)象?！皟弊鳛橹袊?guó)從古至今的一種信仰傳統(tǒng)，早已形成一個(gè)龐大的文化體系。我國(guó)各地的“儺”種類繁多，名目各異。有的直接稱為“巫儺”“儺戲”等，有的雖未以“儺”冠名，但其信仰活動(dòng)與之無(wú)異，如各地的社火、賽會(huì)、燈節(jié)、儺堂戲、僮子戲、香火戲、師公戲等。這些“儺祭”及其活動(dòng)盡管形式、內(nèi)容各異，但在功用性上卻保有著一致性，即祈福、還愿、驅(qū)疫、禳災(zāi)。

娛樂功能在現(xiàn)今各地沿襲的儺儀活動(dòng)中也屢見不鮮，所有儺戲均是在儺祭中穿插的具有敘事情節(jié)的戲劇表演，形成儺祭與儺戲的交融，幾乎沒有脫離儺祭而單獨(dú)上演儺戲的現(xiàn)象。儺師們因祭設(shè)戲，以戲代祭，儺祭在娛神的同時(shí)，逐漸向娛人的方向演變和發(fā)展。岫巖太平鼓燒香儀式雖未發(fā)展出儺戲形式，但娛神的表演貫穿儀式始終，甚至有更為活潑的娛樂成分——在原有儀式基礎(chǔ)上，融入許多歌舞、雜耍，如“天神圈子”中的打小鼓、?；ü?、三節(jié)棍、翻跟頭等，這些娛樂內(nèi)容的添加大大提升了太平鼓燒香儀式的娛人功能。

相仿的程式。儺儀模式沿襲了數(shù)千年之久，逐漸形成固定的框架。與早期社會(huì)的古儺相比較，現(xiàn)代社會(huì)的儺祭活動(dòng)在儀式的舉辦因由、基本結(jié)構(gòu)、表演形式、符號(hào)意義以及與社會(huì)整合方式等方面，都不可避免的呈現(xiàn)簡(jiǎn)化趨勢(shì)。然而無(wú)論怎樣簡(jiǎn)化，我國(guó)各地儺祭仍大都保留有“請(qǐng)神——饗神（娛神）——送神”的核心程式，岫巖太平鼓燒香儀式也不例外。

據(jù)岫巖燒香師傅口述，“燒香”可長(zhǎng)可短，視香主家的不同情況適當(dāng)刪減，而唯獨(dú)“請(qǐng)神”“安神”“送神”三個(gè)儀式環(huán)節(jié)不能刪減。岫巖“燒香”師傅袁軍這樣描述：“開壇鼓、接天神、亡魂圈子、里盤腿、外盤腿、辭灶王、送神這幾鋪鼓是最有用的，其他的演不演用處不大?！雹俟P者對(duì)袁軍的訪談，訪談時(shí)間：2014年5月9日，訪談地點(diǎn)：岫巖滿族自治縣紅旗鄉(xiāng)唐家堡村。燒香師傅一語(yǔ)中的，指出這幾鋪鼓才是儀式中真正具有與神靈溝通之功用——“開壇鼓”是鋪設(shè)神壇；“接天神”“亡魂圈子”是接神環(huán)節(jié)，將天神和亡魂請(qǐng)來(lái)神壇；“里盤腿”“外盤腿”是安排眾神落座，娛神祭神；“辭灶王”“送神”則是送神環(huán)節(jié)?？梢?，這幾鋪鼓正是“請(qǐng)神——饗神（娛神）——送神”儀式的核心程式。

同樣流傳于東北地區(qū)的滿族漢軍旗所燒的“旗香”，雖與岫巖“民香”在儀式程序上差別較大，內(nèi)容更為豐富，但在“請(qǐng)神”“安神”“送神”環(huán)節(jié)上，仍基本與“民香”保持一致。可見，岫巖太平鼓燒香程式實(shí)質(zhì)上仍沿襲著古老的儺文化模式，而在全國(guó)各地尚存的儺祭儀式中，這一核心程式至今仍保持著穩(wěn)定性與類同性。

（二）對(duì)漢唐香卷敘事的承襲

岫巖香卷以“魏九郎請(qǐng)神”敘事貫穿儀式始終，儀式中要?dú)v經(jīng)九郎上天請(qǐng)?zhí)焐瘛⑷氲卣?qǐng)亡魂的過程。據(jù)當(dāng)?shù)責(zé)銕煾祩髦v，魏九郎為唐代名相魏征第九子，名魏景春，是整個(gè)香卷中的核心人物，若沒有他，天地間的神靈是請(qǐng)不來(lái)的。但翻閱史籍，我們卻找不到關(guān)于魏九郎的記載，且唐代名相魏征實(shí)際上也只有四子，并無(wú)九子。

同樣流行于東北滿族漢軍旗人中的“旗香”香卷，也以“魏九郎請(qǐng)神”故事貫穿始終，其主要情節(jié)幾乎與岫巖香卷相同。在20世紀(jì)80年代宋傳玉、孟聰整理的《香卷——寬甸漢軍旗香神歌》中，有一段“指路鼓”，內(nèi)容為九郎上天請(qǐng)神途中遇太白金星指路的一段對(duì)話：

九郎睜開愁眉眼，對(duì)著老道開了言。

我不是妖來(lái)也不是怪，也不是狐羆黑成了仙。

問我家來(lái)家也有，不是無(wú)名小姓仙。

家住山東益州朔陽(yáng)縣，卯旦杏村有家園。

子不言父魏本策，母親鄧氏結(jié)善緣。

父母一生好行善，吃齋念佛整三年。

剩我九郎年紀(jì)小，在家侍奉父母老年。

從小生來(lái)愛習(xí)武，跑馬演箭后花園。

后花園跑馬去演箭，馬失前足命染黃泉。

五殿閻王憐我死的苦，連人帶馬度上天……[9]

從唱詞可見，“旗香”關(guān)于九郎的傳說記載更為詳細(xì)。九郎以自報(bào)家門的形式，訴說自己的身世來(lái)歷。而九郎所報(bào)的山東益州朔陽(yáng)縣，據(jù)查山東益州并無(wú)此地，當(dāng)屬民間傳說杜撰。由此看來(lái)，魏九郎系民間杜撰的人神。

江淮一帶僮子戲所傳“神書”中，也保存有相對(duì)完整的“九郎請(qǐng)神”敘事，而且形成了隨法事儀式進(jìn)行唱誦的“咒文”，述說儒釋道三教及民間諸神來(lái)歷的“小懺”，講述唐太宗時(shí)期故事的“唐懺”，以及“閑書”四類構(gòu)成的龐大故事系統(tǒng)。其中的“唐懺”由系列故事組成，圍繞唐太宗游地府的故事衍生、擴(kuò)展而來(lái)，故事之間既相對(duì)獨(dú)立又具一定的內(nèi)在聯(lián)系，如《唐王游地府》《魏九郎辭學(xué)》《九郎官借馬》《九郎官西安買鞭》等?！熬爬烧?qǐng)神”的敘事在“唐懺”中相對(duì)完整，由第三愿“水陸大會(huì)答謝神”而起，穿插“唐僧取經(jīng)”“孟姜女哭長(zhǎng)城”“楚漢相爭(zhēng)”的故事，這些故事在江淮一帶流傳中情節(jié)稍有不同，但均大同小異。

據(jù)當(dāng)?shù)貙W(xué)者考證，至遲在宋代，江淮一帶的僮子就有演唱神書的活動(dòng)，這一年代顯然早于東北地區(qū)的“燒香”。此外，除江淮一帶的僮子戲外，山東“肘鼓子”的《魏九郎過七十二關(guān)》、兗州砰砰鼓的《九郎上馬》、安徽端公戲的《魏九郎背表》等，均是以九郎請(qǐng)神為藍(lán)本的儺祭儀式敘事。

綜上可以斷定，東北“燒香”中“九郎請(qǐng)神”敘事應(yīng)該源自關(guān)內(nèi)漢族地區(qū)，特別是江淮一帶的僮子戲所用“神書”，中原、江淮一帶的儺祭，都與東北“燒香”之間存在某種聯(lián)系。岫巖燒香師傅普遍認(rèn)為“燒香源自唐王征東”，也表明岫巖太平鼓香卷內(nèi)容源于漢唐民間文化。

（三）對(duì)道教文化的吸納

自中國(guó)秦漢以來(lái)的文化史上，儒、釋、道三教一直處于社會(huì)主流文化地位。岫巖太平鼓燒香儀式深受三教影響，尤以道教影響最為深廣，主要體現(xiàn)在道教信仰和道教理論兩個(gè)方面。

對(duì)比手術(shù)指標(biāo)以及并發(fā)生癥發(fā)生情況：對(duì)患者的手術(shù)各項(xiàng)指標(biāo)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，手術(shù)治療效果通過患者手術(shù)時(shí)間、術(shù)中出血量以及住院時(shí)間來(lái)分析。計(jì)算患者護(hù)理期間出現(xiàn)并發(fā)癥的例數(shù)以及并發(fā)癥總發(fā)生率[9-11]。

道教諸神的信仰。在岫巖香班所傳香卷中，關(guān)于道教諸神的敘事隨處可見。例如：

老天爺睜開龍秀眼，字字行行看得清。

老天爺有心不到下方去，請(qǐng)客不到惱心中。

有心要到下方去，天上沒有個(gè)能神執(zhí)掌天宮大事情。

老天爺正在為難處，來(lái)了太白金星老愛卿。

太白金星來(lái)奏本，一本奏給老天宮。

老天爺你自發(fā)下方去，天上有位能神掌握天宮大事情。

金童玉女懷抱玉璽，王母娘娘執(zhí)掌天宮。

老天爺聞聽哈哈笑，你真是個(gè)能說會(huì)道的老愛卿。[10]

香卷中所提到的老天爺、王母娘娘、太白金星等天界諸神，均為道教所奉，而灶王、土地、門神等民間信奉已久的道教諸神，亦在其列。前文曾論述太平鼓燒香所信仰的神靈體系呈泛化現(xiàn)象，筆者曾對(duì)所掌握的香卷敘事中有代表不同信仰、不同觀念的神靈進(jìn)行過統(tǒng)計(jì)，計(jì)有162位，此中道教83位，佛教12位，儒教4位?？梢姡澜躺耢`占據(jù)多半。這并非該太平鼓燒香儀式所獨(dú)具，流傳至今的“儺”儀中也可見對(duì)儒、釋、道三教文化不同程度的吸收，并都以道教文化最為突出和豐富。

對(duì)道教理論的運(yùn)用。在岫巖太平鼓燒香儀式中，除對(duì)道教神靈的廣泛信仰外，道家學(xué)說及其理論的大量運(yùn)用亦頗為常見。例如：

東方安下甲乙木，

丙丁火安在一溜的正南。

西方安下庚辛金，

壬癸水安在西北的懸天。

中央安下戊己土，

戊己土上好種的莊田。[11]

以上香卷內(nèi)容充斥著“五行、五方、五色”的對(duì)應(yīng)鋪敘，均是道家學(xué)說中的“陰陽(yáng)五行”理論。“五行”，即金、木、水、火、土；“五方”，即東、南、西、北、中；“五色”，即青、紅、白、黑、黃。道教陰陽(yáng)五行理論把世界上的一切事物都按五行來(lái)分類，首先把五行與五方、五色相配，再以十天干作代號(hào)，就成為東方甲乙木、南方丙丁火、西方庚辛金、北方壬癸水、中央戊己土。萬(wàn)物之間的復(fù)雜關(guān)系被概括為五行之間的相生相克。在道家思想中，五行的相互關(guān)系被看做宇宙間萬(wàn)物最基本的關(guān)系。

在岫巖太平鼓燒香儀式中，“燒香”師傅們雖然對(duì)那些充滿了道教思想及教理的香卷唱詞朗朗在口，但對(duì)于道教玄奧的理論和出家修真的思想?yún)s全無(wú)興趣?！盁恪睅煾刀酁檫|東鄉(xiāng)村的普通農(nóng)民，多無(wú)明確的宗教信仰，他們只是因襲舊俗籠統(tǒng)地崇信天上有神靈，地下有祖先，虔誠(chéng)地認(rèn)為，生活中的厄運(yùn)是可以通過誠(chéng)心“燒香”而獲取某種神秘力量的襄助而改變。至于這一神秘力量的操縱者，無(wú)疑是說不清道不明的，凡天、地以及天地之間所有認(rèn)為可以為其帶來(lái)福祉的諸神均在其列。香班的組織和神壇的設(shè)立也是應(yīng)需而設(shè)，事畢而散，師傅們?cè)趦x式結(jié)束后仍舊務(wù)農(nóng)做工。至于儀式中的某些程式，只是借用或承襲了道家一些請(qǐng)神逐鬼、降妖逐疫的壇醮科儀，以提升太平鼓燒香儀式的法力而已。

岫巖滿族太平鼓燒香儀式系融自然崇拜、祖先崇拜、神鬼崇拜、英雄崇拜為一體，涵括了漢族民間信仰的基本特征，是中國(guó)傳統(tǒng)儺文化的一脈分流。在其流傳、發(fā)展的進(jìn)程中，香卷內(nèi)容充分吸收了漢唐“神書”的敘事要義，同時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的儒、釋、道文化兼收并蓄，其源于漢族文化的特質(zhì)凸顯無(wú)疑。

四、岫巖太平鼓燒香儀式對(duì)滿族文化的吸納與承襲

地處遼東滿族聚居之地，岫巖太平鼓燒香儀式在蘊(yùn)含有漢文化內(nèi)核的同時(shí)，儀式形式也必然呈現(xiàn)著漢襲滿俗、滿襲漢俗的“在地化”特點(diǎn)，這一特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)滿族“旗香”習(xí)俗的承襲與替代，以及儀式中對(duì)滿族薩滿教法器的運(yùn)用等方面。

（一）對(duì)滿族“旗香”儀節(jié)的承襲與替代

歷史上，東北地區(qū)的“燒香”大體可分三類：一為滿軍旗人的“燒香”，執(zhí)儀者及受眾均為滿族，儀式使用滿語(yǔ)；二為漢軍旗人的“燒香”，執(zhí)儀者及受眾均為漢軍在旗籍之人，因原為漢人，后被編入旗籍，故多承襲漢俗，儀式使用漢語(yǔ)，俗稱“旗香”；三為漢族“燒香”，參與者多為中原遷移關(guān)外的漢人，儀式使用漢語(yǔ)，俗稱“民香”。三類燒香中，因第一類滿人“燒香”與后兩者相差甚遠(yuǎn)，分屬不同的文化源流，故不在此贅述。

形成上述情況的原因主要緣于東北區(qū)域多民族聚居的特殊歷史。清王朝將東北視為滿族“龍興之地”而倍加保護(hù)，一方面屢調(diào)旗兵至東北駐軍屯田，另一方面限制漢族人口遷入此地。但關(guān)內(nèi)的漢族移民卻屢禁不止，自清中后期，為了緩解內(nèi)外矛盾，清廷不得不解除了“闖關(guān)東”禁令，致使?jié)h族移民大批遷入東北，東北的民間文化也在滿、漢民族的不斷交融中逐漸形成?？梢哉f，“旗香”和“民香”信仰習(xí)俗均以漢族文化為根基而生成，但在東北的歷史發(fā)展中卻因兩大族群所處的政治背景、民族屬性有別，進(jìn)而分化為兩種不同的形態(tài)。

早在明崇禎九年（1633），皇太極稱帝時(shí)就曾派滿族薩滿到漢軍旗中推行薩滿祭祀，以利對(duì)漢軍的精神掌控。但終因不懂滿語(yǔ)、滿歌，特別是兩個(gè)民族精神文化的隔閡難以消除而未能推廣。[12]雖當(dāng)時(shí)的推廣情況不詳，但在后來(lái)的漢軍旗香中確有諸多承襲滿俗的現(xiàn)象，如“旗香”中祭“花紅桿子”便極可能脫胎于薩滿祭祀中的祭“索倫桿子”，跳虎神、祭鷹神都源于薩滿教的動(dòng)物崇拜。此外，在漢軍旗燒香中，香班掌壇被稱為“神將”，學(xué)習(xí)燒香稱“學(xué)烏云”，這些稱謂均源于滿族。

如果說“旗香”對(duì)滿族文化的吸收受其特殊的政治因素影響，那么“民香”則完全不受此左右。在岫巖龍?zhí)多l(xiāng)大房村后堡組村民潘作忠家的“燒香”祭祀中，所供家譜中便有“宋清合一、滿漢皆宜”的記載，當(dāng)為漢隨滿俗的具體表現(xiàn)。所謂“宋清合一”，系指家譜譜單下半部所繪子孫興旺的繪畫場(chǎng)景中，左側(cè)為漢人打扮，著宋朝服飾；右側(cè)為滿人打扮，著滿族服飾（圖1）。岫巖地區(qū)漢族家庭一般多供奉宋朝版的家譜，滿族供的則是清朝版的家譜，但由于歷史上當(dāng)?shù)貪M漢通婚比較普遍，故而很多家庭便選擇供奉“宋清合一”版式的家譜。

時(shí)至今日，岫巖作為一個(gè)有90%滿族人口的滿族自治縣，早已無(wú)滿軍、漢軍的旗籍之分，對(duì)于“燒香”的選擇，也不似從前嚴(yán)守旗規(guī)，遵從滿俗。不僅漢軍“旗香”早已隨滿俗漢化和老一代旗香藝人的故去而湮滅，就連曾經(jīng)被滿族視為根基的薩滿跳神燒香也早已不見蹤跡，只?！懊裣恪币幻}留存。事實(shí)上，現(xiàn)今的岫巖滿族民眾，無(wú)論是曾經(jīng)的滿軍旗，還是漢軍旗，若有燒香需求，都只能別無(wú)選擇地指向“民香”，岫巖太平鼓燒香對(duì)滿族“旗香”的承襲與替代實(shí)乃自然而然。筆者對(duì)“燒香”師傅袁軍的訪談①筆者對(duì)岫巖燒香師傅袁軍的訪談，訪談時(shí)間：2014年5月9日。頗能說明這一現(xiàn)象：

馮：有沒有滿族人，即祖上是滿軍旗出身的人家請(qǐng)你們“燒香”？

袁：有，他們也找我們“燒香”，找不著那樣的人（指薩滿），就找我們代替。

馮：他們的祖先說滿語(yǔ)，能聽懂你們說漢語(yǔ)嗎？

袁：很多都不明白，管你弄的是什么，你唱就是了，他也聽不懂，他要的就是一個(gè)儀式程序。

如今岫巖地區(qū)平均年齡50多歲的燒香師傅均沒有看到過“旗香”，人們只是從父輩的回憶中有所耳聞，這也說明岫巖當(dāng)?shù)卦缒甏_曾有“旗香”，若按其父輩的年齡推算，岫巖的“旗香”約在20世紀(jì)40年代左右尚存。

筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)：凡有“旗香”之地，幾乎必有“民香”，而“民香”卻少見于其他漢族聚居區(qū)，兩者流布的脈絡(luò)也昭示了滿漢文化相互影響的特點(diǎn)。

圖1.潘作忠家譜（2013年2月25日，馮志蓮拍攝）

（二）對(duì)滿族薩滿教法器的運(yùn)用

在岫巖太平鼓燒香儀式中單鼓、腰鈴、花棍等，以及神帽、神裙等樂器與服飾在其外觀形式和使用上，均與滿族薩滿祭祀極為相似，這也是現(xiàn)今學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為太平鼓燒香起源于滿族薩滿祭祀的重要依據(jù)。現(xiàn)今學(xué)界的薩滿研究論著不乏對(duì)薩滿樂器的考量與比較研究，如劉桂騰就曾對(duì)單鼓、腰鈴等薩滿樂器的形制、流傳與演變進(jìn)行考證，指出鼓與腰鈴并用是薩滿樂器配置特征之凸顯，并認(rèn)為，這一配置模式也是滿族文化對(duì)漢族以及其他東北少數(shù)民族文化強(qiáng)大影響在民族音樂學(xué)領(lǐng)域中的典型范例。[13]可見“燒香”與“薩滿祭祀”二者在樂器形制及服飾方面的聯(lián)系。

圖2.腰鈴（岫巖太平鼓燒香儀式中藝人潘作洪所用）

目前，鼓與腰鈴并用是薩滿樂器配置特征之說，當(dāng)是學(xué)界廣泛認(rèn)同的定論。而若以此對(duì)該儀式的民族文化屬性進(jìn)行定位，還是值得商榷的。畢竟儀式中的鼓與腰鈴并用只是一種“形似”，而非“神似”。關(guān)于太平鼓燒香儀式究竟是于何種歷史環(huán)境之下將薩滿文化之“形”收為己用的，在新的史料未被發(fā)掘之前，還很難斷定。從目前我國(guó)一些地方信仰儀式所用樂器“太平鼓”來(lái)看，多為形制相近的單皮鼓，可見單皮鼓并非東北地區(qū)獨(dú)有，其流傳遠(yuǎn)播中原、西北、江淮甚至青藏一帶，各地對(duì)其稱謂也各不相同。這些單皮鼓除被用于歌舞娛樂，最為普遍的使用當(dāng)屬在各地漢族民間儺祭中的運(yùn)用，如河北、山西的“扇鼓”（圖3），山東肘鼓子、安徽端公腔所用之“端鼓”（圖4），江淮一帶僮子戲所用的“狗皮鼓”（圖5）。此外，在青藏一帶的少數(shù)民族中也發(fā)現(xiàn)了類似單面鼓的使用，如青海省湟水一帶土族的“跳於菟”①又名“跳老虎”，為青海省湟水流域的土族于每年農(nóng)歷十一月二十日進(jìn)行驅(qū)魔逐疫的傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)。儀式中，巫師使用羊皮單面鼓。，均說明這一法器的應(yīng)用廣泛。

圖3.晉冀扇鼓[14]

圖4.魯皖端鼓[15]

圖5.江淮狗皮鼓[16]

上述各類單皮鼓在形制和材質(zhì)上均極為接近，多用牛皮、羊皮、狗皮以綴九環(huán)，與現(xiàn)今燒香師傅所持“太平鼓”頗為相似，又由于多用于各地的儺祭是為禳災(zāi)祈福，故這類單皮鼓在民間常常被籠統(tǒng)稱為“太平鼓”。

20世紀(jì)80年代，山西省曲沃縣任莊村許家的《扇鼓神譜》被發(fā)掘后，曾引起學(xué)界的研究熱潮，曲六乙認(rèn)為，扇鼓直接承襲于漢代大儺中所用的“鼗”，應(yīng)屬漢族樂器。[17]此種說法并未取得廣泛認(rèn)同，據(jù)任廣世考證，目前未見宋代以前中原地區(qū)有使用單面鼓的記載。北宋末年，隨著金人移居汴梁，使用單面鼓擊節(jié)伴奏的歌舞開始傳入中原，南宋時(shí)期始有單面鼓的記載。宋室南遷后，山西成為金國(guó)統(tǒng)治地區(qū)，此時(shí)受到薩滿教影響或許為根本的原因，且宋代以前驅(qū)儺所擊之鼓就已經(jīng)屢有變化。因此，明清之際，太平鼓大約僅在器具方面借用了薩滿的單鼓，其他方面則是驅(qū)儺的遺風(fēng)。[18]

應(yīng)該說，上述看法均是對(duì)“太平鼓”族屬是滿是漢的探討。在長(zhǎng)期的流傳中，太平鼓顯然已經(jīng)成為一種為滿、漢、蒙等各民族廣泛共用的樂器，雖然對(duì)其文化來(lái)源的探討并未停止，但其“鼓與腰鈴并用”的薩滿文化特征是毋庸置疑的。而在岫巖太平鼓燒香儀式中，無(wú)論鼓的身份如何，在強(qiáng)調(diào)特征為“鼓與腰鈴并用”的基礎(chǔ)上，均不會(huì)影響其源于薩滿“形”的特征，因?yàn)榕c鼓并用的另一樂器“腰鈴”，其滿族文化屬性的定位更為明晰。

腰鈴，滿語(yǔ)音“西沙”。目前，腰鈴未見于漢典籍記載，但在滿族中卻歷史悠久。按滿族民間傳說，其起源可追溯至原始時(shí)代，有獸骨制成的腰鈴。據(jù)滿族故事家傅英仁先生所講述的父系社會(huì)早期傳說《東海窩集部》中記述，腰鈴最初為青石制成。[19]可見，腰鈴確為滿族先民時(shí)代的樂器。

上述分析可見，岫巖太平鼓燒香儀式中的太平鼓與腰鈴并用，確為受薩滿文化的影響。在中原江淮一帶流行的儺祭，雖有形制相近的單面鼓使用，卻未見與腰鈴并用的現(xiàn)象，這也從另一側(cè)面表明滿族傳統(tǒng)文化與漢族傳統(tǒng)文化的聯(lián)系與區(qū)別。

岫巖民間至今巫風(fēng)甚盛，跳神驅(qū)邪治病之事十分常見。這些民間的跳神巫師與燒香師傅常有合作，岫巖當(dāng)?shù)亍按笊窨词聝?，燒香去病”的說法便是對(duì)此的真實(shí)描述。跳神者一般借狐仙（狐貍）、黃仙（黃鼠狼）、長(zhǎng)仙（蛇、蟒）附體為人治病消災(zāi)，民間俗稱“大神”，有的大神會(huì)邀請(qǐng)燒香師傅做幫手，稱為“二神”，即“伺候大神”的人。當(dāng)?shù)厝思胰舫霈F(xiàn)靈異邪魅之事，或有人患疑難雜癥久治不愈，便會(huì)請(qǐng)大神來(lái)“看事”或醫(yī)治。大神跳神時(shí)，需先燒香請(qǐng)神，同二神一起手執(zhí)太平鼓，擊鼓演唱，一唱一和。所請(qǐng)之神多為狐、黃之仙，大神附體后便處于癲狂狀態(tài)，此時(shí)由二神代其言事。待跳神完畢后，有的大神會(huì)給事主諸如“回去燒臺(tái)香就好了”的指示，以“燒香”為事主消災(zāi)解厄。

這種跳神活動(dòng)曾一度盛行于滿族，《遼海叢書·沈故卷四·跳神》曾對(duì)這種薩滿跳神活動(dòng)有詳細(xì)描述：

薩瑪有男女，土人深信之，以為能治病也，必延請(qǐng)。乃至則索香花、牲醴之類（無(wú)準(zhǔn)價(jià)，視家之有無(wú)），滿其欲，乃請(qǐng)神。腰著裙幅綴以鈴，手執(zhí)大鼓（即俗稱太平鼓者），聲蓬蓬然，目或瞠或閉，身?yè)u搖如欲傾，如刺刺有詞，如劇有謠，不辨其何語(yǔ)，謂有神助，不自知也。神之姓非狐即黃，一人病者居無(wú)論何疾皆目以祟，遇神與祟斗，則有上刀山（用鍘刀數(shù)十積為山，巫赤足履其上）、開天門（用利刀自劈其額）、穿紅鞋（用耕犁鐵鏵燒盡赤，而赤足著之）之戲往往傷生。又跳神處觀者不禁，故男女雜沓，圍若堵墻，然官役至，紛紛駭散，薩瑪雖正跳舞亦免脫矣。[20]

從上文“然官役至，紛紛駭散”的記載來(lái)看，當(dāng)時(shí)“薩瑪”跳神是為官府所禁的，且“薩瑪雖正跳舞亦免脫矣”，顯然有行騙的性質(zhì)，說明其應(yīng)屬民間巫師一類，不同于傳統(tǒng)的滿族薩滿教祭祀。無(wú)論是燒香師傅同跳神巫醫(yī)的密切合作，還是史籍志書中對(duì)二者歸于一類的屬性認(rèn)定，均從另一側(cè)面說明了太平鼓燒香儀式同民間薩滿跳神活動(dòng)的密切聯(lián)系。

綜上所述，岫巖作為滿族聚居地，在歷史上滿漢雜居的漫長(zhǎng)歲月中，確曾有“旗香”與“民香”共存的時(shí)期，如今，岫巖雖所存“燒香”均為“民香”，但其“鼓與腰鈴并用”的現(xiàn)象恰是吸收滿族薩滿文化的結(jié)果。此外，岫巖地區(qū)歷來(lái)巫風(fēng)盛行，民間流行的以狐、黃附體跳神活動(dòng)是否與滿族曾經(jīng)盛行的薩滿教信仰有所關(guān)聯(lián)，其對(duì)太平鼓燒香儀式的演化是否也構(gòu)成影響是值得關(guān)注的問題。

結(jié) 語(yǔ)

岫巖太平鼓燒香儀式所承載的敘事，凸顯著民間社會(huì)營(yíng)造理想化生活愿景的主題，承載著區(qū)域民眾企盼健康、祛病消災(zāi)、風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)業(yè)豐收、商業(yè)發(fā)達(dá)、生活美滿等一系列對(duì)美好生活的向往，培植、固化了區(qū)域民眾的在地化情結(jié)。這一儀式含蘊(yùn)的民間知識(shí)譜系，已經(jīng)存儲(chǔ)、內(nèi)化為一種地方記憶，具有突出的模式化、規(guī)范化、審美化特點(diǎn)。作為音樂學(xué)的研究對(duì)象，儀式過程中的音聲包含難以計(jì)數(shù)的豐富曲調(diào)、多變靈活的鼓點(diǎn)以及滿漢融合元素特征，交織成復(fù)雜神秘的信仰空間，生動(dòng)地體現(xiàn)著民間音樂與特定信仰儀式之間的相互關(guān)系，對(duì)我們頗具啟示性：在承襲久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)信仰儀式中，音聲敘事既有依附于儀式的一面，也有其自身的獨(dú)立功能和審美價(jià)值，學(xué)界對(duì)此的關(guān)注還有所欠缺并未及深處。

目前，岫巖太平鼓燒香儀式已列入遼寧省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。古往今來(lái)，這一富有特色的民間文化經(jīng)循環(huán)反復(fù)地傳承、復(fù)制與沉積，已然形成了其內(nèi)質(zhì)與功能的層層相疊，在當(dāng)下的民眾生活中仍持有特殊的功用。