不羈《少年》：楊樹(shù)鵬電影美學(xué)與類型研究

邢祥虎

繼《烽火》《我的唐朝兄弟》《匹夫》后，時(shí)隔5年，楊樹(shù)鵬再執(zhí)導(dǎo)筒拍攝了罪案影片《少年》，這讓人很容易聯(lián)想到賈樟柯監(jiān)制的《賴小子》，從類型腔調(diào)到人物設(shè)定，二者均鐫刻著殘酷青春片的鈍痛氣質(zhì)，屬暗黑系。與導(dǎo)演拍攝的前作相仿，導(dǎo)演將自己的青春經(jīng)歷再次熔鑄于銀幕影像，以凌厲、幽暗的手法塑造了蘇昂、林巧、張警官、李志民等一系列人物形象，看似狗血庸常的片名卻失之東隅，收之桑榆——抱著看泛濫成災(zāi)的青春片心態(tài)卻體驗(yàn)了善惡人性的角力與乖張，完全顛覆了觀眾先驗(yàn)的預(yù)設(shè)。影片主角的童年和少年時(shí)代的心靈創(chuàng)傷為劇情合理化提供了精神現(xiàn)象學(xué)動(dòng)力，而隱匿于公眾視線之外的高科技黑客行為則操縱了復(fù)仇與偵探的劇情脈絡(luò)。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希指出，心理投射是藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中的一種開(kāi)放性技術(shù)，恰當(dāng)使用此技術(shù)會(huì)活化一件藝術(shù)品，并為其添加意義，這是真正藝術(shù)品的重要組成部分?！渡倌辍肪褪沁@樣一部有投射、有風(fēng)格的院線影片，其心理圖式、角色人物、亞類型建構(gòu)、影像機(jī)制都體現(xiàn)出導(dǎo)演所追求的美學(xué)趣味。

一、自我投射的心理圖式

熟悉楊樹(shù)鵬電影風(fēng)格的觀眾都知道，導(dǎo)演十分鐘情于動(dòng)作、匪斗、暴力等重口味、生猛式題材，帶有濃重的黑色電影印跡，低照度、褪色化、冷灰系的鏡頭影像間彌漫著一股骯臟的鐵銹味道，往往帶給人并不愉悅的觀影體驗(yàn)。聯(lián)系到導(dǎo)演的生活經(jīng)歷，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，電影是他人生經(jīng)歷的自我投射和個(gè)人青春物語(yǔ)，十分逼近于人物傳記?！坝绕涫乔嗌倌陼r(shí)代的生活記憶還是強(qiáng)烈地影響了他的創(chuàng)作，并以各種方式在他的作品里留下了印記。從他的經(jīng)歷中，其實(shí)很容易找到其電影美學(xué)選擇和風(fēng)格形成的源泉?！盵1]甚至我們有理由懷疑電影中的某個(gè)角色原型就是導(dǎo)演自己。

楊樹(shù)鵬曾經(jīng)是混跡街頭的不良少年，當(dāng)大城市里的文藝青年用繪畫(huà)、詩(shī)歌和小說(shuō)改變著世界時(shí)，他剛剛學(xué)會(huì)打架，還打得不怎么老練，所以傷口和紋身是青春留給他的獨(dú)特記憶;當(dāng)然還有與生俱來(lái)的不正統(tǒng)與叛逆，這些經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)化作電影母題而得以敘述。楊樹(shù)鵬在接受采訪時(shí)坦陳：“初中之后去街頭當(dāng)了混混，打架以狠著稱，總是沖在最前面，并且有了自己的幫派。”具體到《少年》來(lái)說(shuō)，歐豪飾演的蘇昂應(yīng)該就是導(dǎo)演楊樹(shù)鵬的化身，比如福利學(xué)校斗毆等橋段與導(dǎo)演的殘酷青春高度重合，就連人設(shè)氣質(zhì)也基本神似，比如歐豪冷峻的面部表情、耳朵后的個(gè)性紋身、直男般桀驁不羈的性格，這些都很吻合楊樹(shù)鵬殺馬特般“貌似深邃的長(zhǎng)相”。[2]

貢布里希用“圖式”“投射”“心理定向”等一系列心理學(xué)名詞來(lái)解釋藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。“藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是一種社會(huì)慣例，各種圖式既是藝術(shù)家對(duì)外部世界所見(jiàn)之物的復(fù)制，也是其內(nèi)心之物的展現(xiàn)，還可以是對(duì)傳統(tǒng)圖式的繼承與修正?！盵3]《少年》用近兩個(gè)小時(shí)的影像向觀眾投射了楊樹(shù)鵬的藝術(shù)世界，這個(gè)世界是通過(guò)某種敘事文本和美學(xué)氣質(zhì)所看見(jiàn)的社會(huì)自然一角，所以有人評(píng)價(jià)他的電影是“風(fēng)格化”的處理。風(fēng)格即人——就是把風(fēng)格看作是藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的自然流露，法國(guó)作家布封的論斷很適合于這部另類風(fēng)格的作品。這是從主體的角度來(lái)考察，從形成的內(nèi)在根據(jù)上來(lái)理解風(fēng)格。這種觀點(diǎn)從藝術(shù)家的氣質(zhì)稟賦、人格個(gè)性和志趣才情等方面來(lái)把握作品的風(fēng)格特征?？档轮赋觯骸拔覀兊奈蛐杂靡蕴幚憩F(xiàn)象世界時(shí)所憑借的那種圖式乃是潛藏于人心深處的一種技術(shù)，我們很難猜測(cè)到大自然在這里所運(yùn)用的秘訣。”[4]是的，電影拍攝是導(dǎo)演個(gè)人的心靈藝術(shù)，尤其是《少年》這種作者電影，觀眾雖然無(wú)法猜測(cè)到大自然的秘訣，但可以管窺到導(dǎo)演混雜著詩(shī)意的奇詭的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

二、精神孤獨(dú)的“邊緣人”及其江湖道義

楊樹(shù)鵬電影鏡頭里所刻畫(huà)的都是游離于主流社會(huì)的“邊緣人”，如《烽火》里棲身教堂的孤兒杜景萱、《我的唐朝兄弟》里偽裝成獵戶的強(qiáng)盜陳六和薛十三、《匹夫》里盤(pán)踞小鎮(zhèn)的悍匪方有望等。其實(shí)所謂的“邊緣人”也是青春類型電影的慣常人物設(shè)定。《少年》也不例外，蘇昂和林巧是一對(duì)寄身元城福利學(xué)校的孤兒，地位卑微，少有人憐，并且常常遭遇校園霸凌，蘇昂在影片開(kāi)頭以畫(huà)外音獨(dú)白的方式自述了18次打架經(jīng)歷。這樣的人物前史自帶“故事性”和“謎題性”，其身份底色不僅增加了非常規(guī)戲碼、使劇情復(fù)雜化，而且埋設(shè)了“異質(zhì)化”情感。

“邊緣人”也稱“邊際人”，德裔心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟卦诜治錾鐣?huì)環(huán)境變動(dòng)與個(gè)體心理發(fā)展關(guān)系時(shí)指出，當(dāng)個(gè)人的文化環(huán)境、工作環(huán)境、地域環(huán)境發(fā)生變動(dòng)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生自卑感、孤獨(dú)感、緊張感、失落感等心理現(xiàn)象，而這些心理現(xiàn)象又對(duì)他的行為產(chǎn)生一系列不同的影響?！斑吘壢耸乾F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，特別是在社會(huì)處于快速發(fā)展與動(dòng)蕩時(shí)期?！盵5]這類人群的共同特點(diǎn)就是桀驁不馴，行動(dòng)上反社會(huì)，不愿屈尊以降，精神上往往是“先行者”，有自己獨(dú)特的思想和信念，平常人難以理解。社會(huì)行動(dòng)和精神氣質(zhì)的雙重矛盾決定了這類群體擁有獨(dú)特的價(jià)值追求與情感判斷，要想在教堂、匪窩、綠林山寨、福利院（?？乱饬x上的“偏離差異空間”heterotopia ofdeviation）安身立命，必須遵循某種民間權(quán)力規(guī)范與精神形態(tài)詢喚，這就是通常說(shuō)的“盜亦有道”，這個(gè)“道”即是江湖道義和君子協(xié)定。中國(guó)為數(shù)眾多的文學(xué)影視作品對(duì)此均有指涉，譬如《史記》里的“俠客列傳”、《水滸傳》、金庸武俠小說(shuō)、《旺角卡門》《英雄本色》《上海灘》《投名狀》《師父》《老炮兒》等等，這些文藝作品打造了一個(gè)烏托邦式的情義世界，重然諾，輕死生，慨然以身許知己。當(dāng)面對(duì)日軍槍口的時(shí)候，杜景萱選擇以犧牲自己的生命來(lái)保全弟弟的性命;官兵屠戮村莊，陳六和薛十三俠義心起，救了羅娘一命;面對(duì)日本侵略者，土匪“岳三炮”們和方有望之間的江湖兄弟情誼;林巧為報(bào)答蘇昂的雨夜救命之恩，將校園混混“大鬼”騙上工廠高臺(tái)而決絕跳樓殞命。這些有情有義、肝膽相照的俠義之舉，是包裹在楊樹(shù)鵬暗黑懸疑、口味深重影像里的脆弱軟肋，也是戳中觀眾情感的點(diǎn)睛之筆?？煲饨摹鞍贌拕偂?，情到濃處化為“繞指柔”，這是導(dǎo)演一貫堅(jiān)持的人性復(fù)雜論——人不能簡(jiǎn)單分為好與壞，好人有自私一面，壞人也有可敬一面。相比于形而上的人道，他認(rèn)為人性只需要擦亮一些污點(diǎn)，就可以使他們放射出光芒。如果觀眾認(rèn)為楊樹(shù)鵬的電影好看、吸引人，大概是這方面征服了大家，托住了口碑。

三、面向市場(chǎng)的類型雜糅與拼貼

看過(guò)楊樹(shù)鵬之前電影作品的觀眾肯定對(duì)他抱有些許“成見(jiàn)”——電影風(fēng)格漂移不定，可能與他之前的“影迷”經(jīng)歷有關(guān)?！斗榛稹房此剖菓?zhàn)爭(zhēng)片，但只是假借了戰(zhàn)爭(zhēng)軀殼而已，片中并未出現(xiàn)火線突擊、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)氣氛，其類型化痕跡很淡，是一部地道的作者電影，以兩女一男的格局講述了忘年戀情。其空間背景設(shè)定類似于《金陵十三釵》，在法國(guó)教堂里，罪與罰、善與惡、利與欲并置一處。個(gè)別橋段上戲仿了黑澤明、費(fèi)穆、斯皮爾伯格等導(dǎo)演風(fēng)格?！段业奶瞥值堋妨D在藝術(shù)和商業(yè)之間尋找一種平衡，實(shí)際是一部文藝片，其風(fēng)格可以定位于古裝+動(dòng)作+喜劇，顛覆了以往華語(yǔ)武俠片的傳統(tǒng)模式，巧妙地將幽默、暴力與哲思融為一體，但票房慘敗，只有252.7萬(wàn)，場(chǎng)均觀影人次只有12人?！镀シ颉肥且徊繜嵫藥蛡髌骐娪埃瑤в泻萌R塢西部片的氣質(zhì)，像以往作品一樣，其視覺(jué)符號(hào)頗具雜糅性——邵氏公司、庫(kù)斯圖里卡、本·阿弗萊克等人的影像模式都可以在《匹夫》里找到視覺(jué)“喻體”。在經(jīng)歷前作市場(chǎng)失利的情況下，楊樹(shù)鵬采用了完全商業(yè)化的方式運(yùn)作該片，在宣傳攻勢(shì)上已經(jīng)達(dá)到了曝光率無(wú)可再增的地步，但在“抗塢大戰(zhàn)”中僅2471萬(wàn)的票房收入與2600萬(wàn)的投資還是不平衡的。主演黃曉明戲稱：“屢敗屢戰(zhàn)的導(dǎo)演楊樹(shù)鵬比故事更打動(dòng)了他?！毙?年、曾經(jīng)親手重現(xiàn)了他人《電影傳奇》的楊樹(shù)鵬當(dāng)然不放棄鹿撞心頭的電影夢(mèng)想，他要打造屬于自己的傳奇——除了堪稱傳奇的人生經(jīng)歷外，還要在光影王國(guó)里屢戰(zhàn)屢勇。楊樹(shù)鵬再度出手，聯(lián)合原創(chuàng)編劇盧文瑩，將原本文藝氣息十足的劇本《梅雨時(shí)節(jié)》改造成了殺氣詭異的《少年》，其概念海報(bào)聲稱“卷起千堆血”。

與前三部一樣，“楊樹(shù)鵬這部作品（《少年》）的樣貌非常復(fù)雜，以至于其劇情梗概和影片敘述仿佛是兩種作品”[6]?！渡倌辍奉愋碗s糅，橫跨青春、犯罪、懸疑、動(dòng)作四大類型，將五重人物關(guān)系扭絞在一起，多線并進(jìn)的非線性敘事給人密不透風(fēng)的壓迫感。其影像風(fēng)格仍舊拼貼痕跡明顯，林巧與阿鬼從高空墜落，像是艾倫·帕克的《鳥(niǎo)人》里艾爾與鳥(niǎo)孩從房頂?shù)?蘇昂和林巧在地鐵里背對(duì)背站立類似《盜夢(mèng)空間》情節(jié)。

四、記憶賦形中的圖像蒙太奇

美國(guó)知名藝術(shù)史家W.J.T.米歇爾在《條理·瘋癲·蒙太奇》的演講中指出，在發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人難以覺(jué)察的證據(jù)這一點(diǎn)上，藝術(shù)鑒賞家與發(fā)現(xiàn)罪犯的偵探（或創(chuàng)作繪畫(huà)的藝術(shù)家）是相似的，這種相似性體現(xiàn)在兩個(gè)層次上，一是將某物視為線索，即它是一個(gè)重要的標(biāo)記，同其他線索一起就會(huì)揭示出之前無(wú)法理解的東西;二是隱藏的模式。它會(huì)像喬治·阿甘本所說(shuō)的“無(wú)關(guān)信號(hào)”，甚至與任何曾被寫(xiě)下的東西無(wú)關(guān)，不會(huì)有意留下幫助解讀作品的線索。當(dāng)罪犯或藝術(shù)家有意植入線索時(shí)，機(jī)敏的偵查員則必須無(wú)視它們，甚至把它當(dāng)成有意誤導(dǎo)的詭計(jì)。偵探就像藝術(shù)史學(xué)家一樣，必須學(xué)會(huì)“解讀從未寫(xiě)出的東西”，就像胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾對(duì)占星家凝視星座的描述。

米歇爾的圖像理論在眾多影視作品中得以應(yīng)驗(yàn)，例如，在諾蘭的電影《記憶碎片》中，男主角萊尼依賴臨時(shí)拼湊的釘在旅館房間墻壁上的圖像集、文字和地點(diǎn)，試圖解密妻子的謀殺案。在諜戰(zhàn)恐怖主義驚悚劇《國(guó)土安全》中，一位女性聯(lián)邦調(diào)查員患有神經(jīng)兩級(jí)錯(cuò)亂癥，她在10年中搜集了按時(shí)間順序排列、標(biāo)有彩色編碼的圖片和文字集來(lái)追蹤一名中東恐怖分子的行動(dòng)模式。米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的《放大》里，攝影師托馬斯把照片不斷放大，通過(guò)照片集來(lái)尋找—起謀殺案的現(xiàn)場(chǎng)證據(jù)。《少年》里，歐豪飾演的蘇昂將自己和林巧的凄苦經(jīng)歷以及兇案的來(lái)龍去脈用剪報(bào)和照片拼貼出來(lái)，形成了圖像陣列，迪迪-于貝爾曼將此比作愛(ài)森斯坦的“吸引力蒙太奇”[7]。此處圖像間的碰撞所產(chǎn)生的震顫不僅超越了圖像本身的意涵，而且跨越了線性時(shí)間，使得位于線性軸上的不同時(shí)間變成了異質(zhì)性“當(dāng)下”的共在。伴隨著蘇昂的畫(huà)外旁白，鏡頭在各個(gè)圖片之間穿梭游弋，帶領(lǐng)觀眾跟隨視線完成一次散點(diǎn)式觀看。整部影片的懸疑謎題就在一幅馬賽克般的圖案中走向尾聲。當(dāng)然還有未知等待著張警官：樂(lè)團(tuán)指揮李志民如何殺害梁素梅？蘇昂給他留下了最后的案件線索。這一線索也必須依靠拼貼的圖片，讓警察解讀從未寫(xiě)出（說(shuō)出）的東西。在臺(tái)前幕后的導(dǎo)演訪談中，楊樹(shù)鵬并未提及圖像學(xué)理論，但這種敘事技巧就是不折不扣的圖像學(xué)理論。追溯其淵源，要提到德國(guó)藝術(shù)史巨擘阿比·瓦爾堡。阿比·瓦爾堡在晚年創(chuàng)立了“記憶女神圖集”（Atlas Mnemosyne），這一宏大圖像研究計(jì)劃受惠于德國(guó)心理學(xué)家理查德·西蒙。“西蒙認(rèn)為每個(gè)事件都會(huì)給生物在記憶里留下印痕，記憶的作用是保存與轉(zhuǎn)換能量，人們借此才能對(duì)往昔發(fā)生的事件做出反應(yīng)。圖集中紛雜的圖像就相當(dāng)于印痕，表現(xiàn)出往昔在不同時(shí)間中的賦形?！盵8]《少年》將整個(gè)故事的人物前史及故事結(jié)構(gòu)移置為每一個(gè)意味深長(zhǎng)的瞬間，每張圖片都是“時(shí)間之點(diǎn)”，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)圖片，觀眾視覺(jué)機(jī)制完成了“解賦形”，在圖片的間隔區(qū)域完成了格式塔心理學(xué)完形論。瓦爾堡稱其為“圖像縫隙學(xué)”——圖片陣列的意義并非建立在圖像自身，而是建立在復(fù)雜的相互關(guān)系上，而且難以化約為話語(yǔ)。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)化、類型化的雙輪驅(qū)動(dòng)下，帶來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作上的空前繁榮，由《致青春》引發(fā)的追憶共鳴戳中普羅大眾的情感閥門，于是，青春片一躍而起成為院線里的強(qiáng)勢(shì)類型。與其說(shuō)《少年》是部青春片，倒不如說(shuō)它是部罪案片——表達(dá)了較深沉的人性。導(dǎo)演借蘇昂之口道破機(jī)關(guān)：“你的欲望就是你的陷阱。”樂(lè)團(tuán)指揮李志民也說(shuō)：“旋律沒(méi)什么了不起的，恐懼才了不起?！边@樣的臺(tái)詞概念均已突破了青春片的表達(dá)疆域，我們無(wú)法再用“美好”“純愛(ài)”“萌化”等略帶爆米花或雞湯色彩的辭藻來(lái)闡釋它，因?yàn)椤渡倌辍凡赜幸粋€(gè)悲劇內(nèi)核，有關(guān)毀滅，有關(guān)荒蕪。從這個(gè)意義上說(shuō)，《頤和園》《燕尾蝶》大概可以被認(rèn)定為楊樹(shù)鵬想接近的藝術(shù)理想標(biāo)桿，盡管里面也有打架、血漿等濫俗的橋段。

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