中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影中的價(jià)值及發(fā)展趨勢(shì)

摘要：隨著中外攝影史的不斷發(fā)展，在現(xiàn)代全球化語(yǔ)境下，攝影已經(jīng)無(wú)聲無(wú)息地滲透到人類的社會(huì)領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域乃至信息領(lǐng)域。人類對(duì)圖片的需求量日益增加而圖片的內(nèi)容也一直走在人類審美觀念的最前端，紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域的價(jià)值不為人熟知。本文從攝影史發(fā)展的角度出發(fā)，研討當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：攝影史 當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影 價(jià)值

攝影原理是光的小孔成像和透鏡聚光成影，我國(guó)古代對(duì)其只是記載并沒有進(jìn)行深度的研究，在元代時(shí)，科學(xué)家趙友欽就曾為研究小孔成像而設(shè)計(jì)建造了一整座房屋，考查了光通過(guò)墻上孔隙所形成的影和孔隙之間的關(guān)系，盡管我國(guó)古代對(duì)光的發(fā)現(xiàn)和研究比較早，但由于我國(guó)的科學(xué)研究偏重于宏觀片面探索，而忽視對(duì)自然科學(xué)本質(zhì)及原理的探究，所以攝影術(shù)沒能在中國(guó)的土地上誕生。這可能跟當(dāng)時(shí)國(guó)人不重視數(shù)學(xué)和哲學(xué)的思想有關(guān)。老子的思想根源注重“道”，也就是說(shuō)世界所有的本質(zhì)都是連續(xù)的、一體的。哲學(xué)方面更是將其思想神化，對(duì)無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象不會(huì)深入剖析，只是片面概括神化。這樣的思想和哲學(xué)觀造成了國(guó)人對(duì)物體認(rèn)識(shí)的局限性，也導(dǎo)致國(guó)人失去了在攝影方面研究的機(jī)會(huì)。民族文化都在培育民族的精神品格方面起著難以替代的作用，例如中國(guó)的攝影術(shù)的發(fā)展是清代科學(xué)家鄒伯奇在1844年發(fā)明了中國(guó)第一架照相機(jī)——攝影之器開始的，同時(shí)他也撰寫了著作《格術(shù)補(bǔ)》和《攝影之器記》。由于國(guó)人受當(dāng)時(shí)封建迷信思想的束縛，認(rèn)為攝影是攝魂之術(shù)，加上當(dāng)時(shí)外強(qiáng)的入侵，國(guó)人的生活狀態(tài)是民不聊生。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者一心想著怎么鞏固自己的權(quán)位，沒有吸收外國(guó)先進(jìn)的思想，導(dǎo)致攝影術(shù)在中國(guó)這片土地上發(fā)展緩慢，停滯不前。照相機(jī)只能成為貴族使用的奢侈品，但打開了中國(guó)攝影發(fā)展的大門，開啟了當(dāng)時(shí)國(guó)人的盲點(diǎn)。

一、中國(guó)攝影藝術(shù)的誕生

中國(guó)第一個(gè)人像照片是臭名昭著的愛新覺羅·耆英，耆英是當(dāng)時(shí)的皇親貴族，也是一個(gè)不折不扣的賣國(guó)賊。他1838年任盛京將軍，1842年任杭州將軍，善于和外國(guó)人交流，簽訂了中英《南京條約》和中法《黃埔條約》。耆英的形象照拍攝于中法《黃埔條約》簽約期間，他的照片的傳入成為近代攝影術(shù)在中國(guó)發(fā)展的開端。

中國(guó)自古以來(lái)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，對(duì)許多解釋不了的自然現(xiàn)象給予神化并不做深入研究，認(rèn)為人本身是大宇宙，意識(shí)和客觀現(xiàn)象是小宇宙，客觀現(xiàn)象圍繞著人的意識(shí)發(fā)展，也就是王陽(yáng)明所說(shuō)的“吾心即宇宙，宇宙即吾心”。這種思想早已經(jīng)根深蒂固，國(guó)人對(duì)搞藝術(shù)的看法是不務(wù)正業(yè)。近現(xiàn)代史上，幾乎很少有人關(guān)注攝影學(xué)科。

現(xiàn)代人更是對(duì)藝術(shù)照有一種扭曲的理解，賦予攝影藝術(shù)一種低俗的色彩，促使部分?jǐn)z影惡性循環(huán)，自郎靜山大師之后，很少有人再以中國(guó)元素為主，拍攝出屬于中國(guó)的藝術(shù)攝影作品，很多人選擇了商業(yè)性的攝影，或者一些沒有風(fēng)格的照片。

二、紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)的出現(xiàn)

隨著攝影底片新材料的不斷發(fā)掘和確定，攝影家對(duì)攝影風(fēng)格進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的變革，從最開始繪畫藝術(shù)攝影中的仿畫階段到崇尚階段，再到后來(lái)的畫意階段以及印象派和后印象派階段，攝影家始終將攝影向繪畫靠攏，就繪畫藝術(shù)及攝影流派而言，作品風(fēng)格有著濃烈的宗教觀念，創(chuàng)作方法如同繪畫，先擬底稿，找到合適的道具和扮演者進(jìn)行拍攝，再在暗房拼接成畫面，形成的畫面具有敘事性、戲曲性。隨著印象派和后印象派的發(fā)展，攝影家不斷追求畫面的藝術(shù)效果，印象派在底片上用畫筆、橡皮等工具對(duì)畫面進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，從而達(dá)到朦朧的美感，這種做法使畫面失去了客觀事物的空間感、立體感和明暗對(duì)比度。他們堅(jiān)持“要使作品看起來(lái)不像照片”并且認(rèn)為沒有繪畫就沒有攝影。1935年羅依·斯特萊提出紀(jì)實(shí)攝影定義，自此在攝影史上名垂青史，主要因?yàn)榧o(jì)實(shí)攝影貫穿著人類社會(huì)生活的習(xí)俗、制度。畫面內(nèi)容表現(xiàn)出社會(huì)客觀事物的本質(zhì)，在于記錄某一階層的生活狀況。展現(xiàn)人類、自然和社會(huì)三者之間的關(guān)系，并且表現(xiàn)出人在藝術(shù)領(lǐng)域的審美標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)前半期，隨著社會(huì)矛盾的不斷惡化和工業(yè)的快速發(fā)展導(dǎo)致的環(huán)境污染，一些人提出現(xiàn)批判性的審美觀念，為紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展提供了相對(duì)應(yīng)的發(fā)展條件，攝影藝術(shù)家的意識(shí)也脫離了繪畫風(fēng)格走向現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，開始記錄真實(shí)歷史事件內(nèi)在矛盾沖突。

戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類社會(huì)造成極大破壞，國(guó)外當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影家從揭露階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)在矛盾入手，中底層人們的生活轉(zhuǎn)向拍攝具有啟發(fā)性，可以引人深思的照片，其畫面極其平庸，但是當(dāng)仔細(xì)鑒賞就會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)在矛盾。

隨著科技的發(fā)展，所有品牌的相機(jī)還原度和清晰度都特別的高，但是，往往拍攝出來(lái)的照片顏色艷麗到俗不可耐的地步，失去了顏色的素雅之氣。通過(guò)后期制作對(duì)照片修改更是唾手可得，導(dǎo)致許多人有了厭惡感。所以，先進(jìn)的設(shè)備不一定能拍出人內(nèi)心深處的感情，攝影師具備的是用照片闡述事實(shí)，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感以及喚醒人們麻木心靈的能力。而不是黑洞中柏拉圖的片面認(rèn)識(shí)，也不是所有人都具有這樣的能力。攝影不是門檻很低的專業(yè)，是一個(gè)需要大力發(fā)展的專業(yè)，一個(gè)中國(guó)急需的專業(yè)。需要一群有先進(jìn)思想的智者將國(guó)人對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)帶向黑屋以外的認(rèn)識(shí)。

1985年中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影概念創(chuàng)始人王慧敏提出“紀(jì)實(shí)攝影”，不管時(shí)代變遷掀起多大流行因素的熱潮，紀(jì)實(shí)攝影始終帶著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，傳承著中國(guó)傳統(tǒng)的人道主義精神，揭露社會(huì)弊端，喚醒社會(huì)良知記錄多元化的中國(guó)。20世紀(jì)90年代，攝影開始參與人們的生活，解海龍《希望工程》組圖徹底發(fā)掘了落后農(nóng)村留守兒童上學(xué)的困難。他用近6年的時(shí)間追蹤著中國(guó)社會(huì)發(fā)展中被擱置的問題。其作品的發(fā)表獲得社會(huì)高度關(guān)注，為推動(dòng)中國(guó)教育發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展推動(dòng)著中國(guó)歷史的發(fā)展，會(huì)成為社會(huì)學(xué)及其各個(gè)領(lǐng)域的研究中起不可磨滅的價(jià)值，發(fā)揮其真實(shí)性，讓人們重新重視社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性。

三、中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值及發(fā)展趨勢(shì)

（一）紀(jì)實(shí)攝影的定義

紀(jì)實(shí)攝影的本意是記錄人類社會(huì)最真實(shí)的生活，從而引起人類對(duì)該問題的重視的攝影方式，要求必須是真實(shí)的。紀(jì)實(shí)攝影同時(shí)也是記錄社會(huì)真實(shí)生活獨(dú)一無(wú)二的歷史資料。

（二）紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)價(jià)值

紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)價(jià)值，就是要求照片具有真實(shí)性，要求攝影者通過(guò)相機(jī)成像拍出事物的客觀性，同時(shí)，被拍攝者具有真實(shí)性和原始性，拍攝者擁有正確認(rèn)識(shí)客觀事物的水平和發(fā)掘真實(shí)社會(huì)事實(shí)而不加以“處理”的能力，以旁觀者眼光攝取真實(shí)事件。

（三）紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)價(jià)值

紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)價(jià)值，是一張圖片對(duì)社會(huì)的啟示和貢獻(xiàn)，能夠橫向揭發(fā)社會(huì)某一層面的本質(zhì)，讓人們得到一定程度上的啟發(fā)，批判社會(huì)某些負(fù)面的現(xiàn)象。同時(shí)，成為能夠?qū)で笄叭松顮顟B(tài)的突破口。能夠記錄重大事件中極其珍貴的歷史瞬間。成為歷史的第一見證者和考察歷史的真實(shí)資料。

（四）紀(jì)實(shí)攝影的審美價(jià)值

紀(jì)實(shí)攝影的審美價(jià)值，就是紀(jì)實(shí)攝影在美學(xué)方面的真善美的本質(zhì)，無(wú)論是殘酷的場(chǎng)景還是頹廢的目光，攝影者拍攝的出發(fā)點(diǎn)必須是善良積極的。圖片能夠觸發(fā)參觀者心靈深處并產(chǎn)生情感的共鳴和意識(shí)上的深刻認(rèn)識(shí)。能夠讓社會(huì)問題得以重視，在一定程度上促進(jìn)社會(huì)某一領(lǐng)域的發(fā)展，同時(shí)具有藝術(shù)觀念上的審美價(jià)值。

（五）紀(jì)實(shí)攝影的題材轉(zhuǎn)變

就紀(jì)實(shí)攝影題材的轉(zhuǎn)變而言，體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷題材的比例逐漸下降，乃至稀少。而體現(xiàn)文化傳統(tǒng)方面的題材逐漸上升。但是，體現(xiàn)環(huán)境方面的題材影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。目前人們面對(duì)環(huán)境惡化問題，動(dòng)物保護(hù)問題以及農(nóng)村人口就業(yè)問題都是現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影題材中可發(fā)展的渠道。

四、結(jié)語(yǔ)

在人類全球化浪潮沖擊下，全球文化的相互交融，國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化習(xí)俗的認(rèn)知越來(lái)越少，攝影領(lǐng)域更是如此，中國(guó)的攝影幾乎就是西方攝影拷貝的產(chǎn)物，中國(guó)攝影領(lǐng)域幾乎以快跑的形式追趕西方攝影，一種攝影形式的引入剛剛引入國(guó)內(nèi)還來(lái)不及消化吸收，國(guó)人就趕著學(xué)習(xí)另外一種形式，很多內(nèi)在細(xì)節(jié)知識(shí)的了解更是走馬觀花。中國(guó)特色的設(shè)計(jì)思想還沒有形成，尋找和確立中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之路便是一個(gè)重要課題。我們不能上演紙上談兵，更不能上演東施效顰，而應(yīng)該著手于融入中國(guó)自己的文化元素，從蒙古包，酥油茶到南方小橋流水的清水濃茶，都是我們攝影題材的重要元素。當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影既要客觀的展現(xiàn)事物真實(shí)現(xiàn)象，又要追求當(dāng)代市場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域的審美標(biāo)準(zhǔn)。既要傳承紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)，又要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展紀(jì)實(shí)攝影新領(lǐng)域的市場(chǎng)價(jià)值。時(shí)代發(fā)展并不是我們形成具有中國(guó)特色理念的阻礙。研究適合當(dāng)代發(fā)展并符合時(shí)代的特點(diǎn)和需求以及傳承傳統(tǒng)民族文化是符合當(dāng)下時(shí)代發(fā)展特征的攝影理念。正如梁?jiǎn)⒊壬f(shuō)的“以界他國(guó)而自立于大地”，只有研究出凸顯民族文化身份，中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影才能不斷發(fā)展，才能在攝影史發(fā)展和全球化浪潮中位列世界前茅。

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（作者簡(jiǎn)介：張小永，男，本科在讀，河南省鄭州市中原工學(xué)院，研究方向：攝影）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）