藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)新
——畢加索青年時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的路徑

金寶良

(金陵科技學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院, 江蘇 南京 211169)

巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso，1881—1973年)是一位對(duì)20世紀(jì)西方藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)家，他的名字和作品已成為20世紀(jì)西方藝術(shù)的代名詞。作為20世紀(jì)西方藝術(shù)領(lǐng)域大師級(jí)人物，畢加索的很多作品都非常有名。例如，他的作品《格爾尼卡》被認(rèn)為是世界上最著名的現(xiàn)代繪畫作品，作為藝術(shù)經(jīng)典，也許只有達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》或倫勃朗的《夜訓(xùn)》可以與之匹敵?！陡駹柲峥ā愤€對(duì)美國(guó)波普藝術(shù)教父彼得·索爾和西班牙波普藝術(shù)小組Equipo Cronica的年輕藝術(shù)家們產(chǎn)生了非常顯著的影響。畢加索的作品被認(rèn)為是現(xiàn)代視覺藝術(shù)的縮影，他打破傳統(tǒng)，解構(gòu)了自然形態(tài)的意象，現(xiàn)代藝術(shù)特有的區(qū)別于傳統(tǒng)的帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的藝術(shù)形式在畢加索的作品中得到了充分的體現(xiàn)。

一、模仿與借鑒：青年畢加索繪畫風(fēng)格形成途徑

(一)研究畢加索青年時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的緣起

畢加索的作品數(shù)量之大，令人驚訝和不可思議，單論畫作就有一萬(wàn)多幅，此外還有大量的陶器和雕塑。他的整個(gè)藝術(shù)生涯包括天才的童年時(shí)期(The Making of a Genius，1890—1898年)、青年藝術(shù)時(shí)期(The Art of Youth，1898—1901年)、為人們熟知的藍(lán)色時(shí)期(The Blue Period，1901—1904年)、玫瑰時(shí)期(The Rose Period，1904—1906年)、立體主義時(shí)期(The Cubism Period，1907—1915年)、新古典主義時(shí)期(The Camera and the Classicist，1916—1924年)等幾個(gè)階段[1]。近年來，關(guān)于畢加索及其作品的研究成果不斷涌現(xiàn)，但這些成果的研究時(shí)段大多集中于畢加索藝術(shù)生涯的藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期、立體主義時(shí)期和新古典主義時(shí)期。究其原因，主要是這些時(shí)期集中體現(xiàn)了畢加索藝術(shù)發(fā)展與成熟的軌跡，具有較大的研究?jī)r(jià)值。畢加索最突出的藝術(shù)成就是創(chuàng)立了西方立體主義風(fēng)格流派，這是他藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律，也是他銳意創(chuàng)新的成功所在。畢加索有著不斷超越的藝術(shù)創(chuàng)作精神，他反對(duì)故步自封、一成不變，主張“立體主義”風(fēng)格的多元化，不斷給人們帶來新的審美感受[2]。然而，當(dāng)我們回顧畢加索的藝術(shù)成長(zhǎng)過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在童年和青年時(shí)期曾經(jīng)歷了一個(gè)模仿與借鑒前輩或同時(shí)期藝術(shù)家作品的自我摸索階段。從這一時(shí)期的作品中我們不難看出，他通過模仿與借鑒不斷地尋找著自己的繪畫語(yǔ)言與風(fēng)格。這些經(jīng)歷與磨煉對(duì)畢加索日后脫穎而出成為20世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家至關(guān)重要。但是，就現(xiàn)有文獻(xiàn)看，學(xué)界對(duì)畢加索這段借鑒與模仿時(shí)期的作品進(jìn)行系統(tǒng)研究的還比較少。因此，本文主要研究畢加索這段時(shí)期的作品并分析他的藝術(shù)發(fā)展路徑。

(二)畢加索對(duì)眾多藝術(shù)家的模仿與借鑒

從歷史上看，藝術(shù)總在模仿中不斷向前發(fā)展，傳統(tǒng)的西方美學(xué)思想將藝術(shù)定義為模仿或?qū)θ祟愃娛澜绲哪M與仿造。藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)不僅來自于對(duì)可見世界的模仿，也來自于相互之間的學(xué)習(xí)或借鑒，以表達(dá)被模仿藝術(shù)品對(duì)他們自身創(chuàng)作的影響。例如，拉斐爾對(duì)教皇尤利烏斯二世的描繪(圖1)，成為委拉斯凱茲創(chuàng)作教皇《英諾森十世肖像》(圖2)的借鑒范例，而這也激發(fā)了弗朗西斯·培根去創(chuàng)作多個(gè)相關(guān)主題的作品(圖3)。

圖1 拉斐爾《教皇尤利烏斯二世》

圖2 委拉斯凱茲《英諾森十世肖像》

圖3 弗朗西斯·培根《英諾森十世肖像》

畢加索出生于西班牙的馬拉加，父親是畫家、美術(shù)教師，他9歲開始畫畫，從小便接受父親的嚴(yán)格訓(xùn)練。畢加索對(duì)繪畫有著極大的熱情，繪畫能力也很強(qiáng)，初學(xué)畫畫便有著驚人的進(jìn)步，這一點(diǎn)可以從畢加索博物館館藏的畢加索早期作品中看出端倪。1899—1900年是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。這一時(shí)期畢加索受到羅塞蒂、史丹林、圖盧茲·勞特雷克和愛德華·蒙克等人的影響，同時(shí)在創(chuàng)作中還融合了他所欽佩的畫家埃爾·格雷考的畫風(fēng)。畢加索這一時(shí)期的創(chuàng)作，以簡(jiǎn)化概括為原則，主要是富有激情的線性輪廓形式的新藝術(shù)風(fēng)格作品。他的繪畫形式和手法與圖盧茲·勞特雷克極為相似，顯現(xiàn)出對(duì)圖盧茲·勞特雷克作品的模仿與借鑒的痕跡。例如，畢加索在1899年為“Els Quatre Gats”設(shè)計(jì)的海報(bào)作品就是一個(gè)很好的例子(圖4)。該作品畫面中的人物與背景都勾以清晰的線條，圖形和背景以平面化的單色呈現(xiàn)，與圖盧茲·勞特雷克的海報(bào)作品(圖5)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，圖盧茲·勞特雷克對(duì)畢加索的影響是顯而易見的。雖然當(dāng)時(shí)圖盧茲·勞特雷克在巴塞羅那已經(jīng)非常有名，但畢加索直到訪問巴黎才看到一些他的原作，并被其深深吸引，甚至還買了他的海報(bào)掛在自己的工作室里。畢加索似乎對(duì)圖盧茲·勞特雷克以精確的線條表現(xiàn)時(shí)尚和風(fēng)度、畫面詼諧的漫畫風(fēng)格以及歌舞歡樂世界和夜總會(huì)的繪畫主題與表現(xiàn)形式非常著迷。不久，畢加索就開始創(chuàng)作有關(guān)這些主題的畫作。畢加索對(duì)圖盧茲·勞特雷克的模仿，在他1900年創(chuàng)作的油畫作品《加萊特磨坊》(圖6)中顯露無疑。在該作品的畫面前景中，有幾個(gè)舞者朝觀者走來，在畫面左下角形成斜角區(qū)域，畫面中跳舞的情侶們的構(gòu)圖形式呈中心水平式。該作品與圖盧茲·勞特雷克1889年完成的畫作《紅磨坊舞會(huì)》(圖7)有著相似的主題、構(gòu)圖形式和情緒氛圍，而《紅磨坊舞會(huì)》又與皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿1876年創(chuàng)作的著名磨坊畫作《紅磨坊露天舞會(huì)》(圖8)極為相似，只是將花園中光影迷離的畫面氛圍移植到了夜晚的室內(nèi)。畢加索效仿圖盧茲·勞特雷克，通過氣氛與光影突顯迷離的黃昏氛圍，在黑暗的背景下，畫面中的人物看起來像一塊塊的顏色。與圖盧茲·勞特雷克不同的是，畢加索筆觸的風(fēng)格更具概括性，他以大色塊為主，簡(jiǎn)練地表現(xiàn)出人物的主要?jiǎng)討B(tài)特點(diǎn)，剝?nèi)チ烁嗟谋砻婕?xì)節(jié)和他們的個(gè)性[3]。這也許就是畢加索在模仿與借鑒中顯示出的個(gè)性解讀與風(fēng)格漸漸形成的端倪。

圖4 畢加索《Quatre Gats酒館》

圖5 勞特雷克《紅磨坊》

圖6 畢加索《加萊特磨坊》

圖7 勞特雷克《紅磨坊舞會(huì)》

圖8 雷諾阿《紅磨坊露天舞會(huì)》

畢加索在模仿與借鑒中試圖重新定義畫面形式與繪畫手法在作品中的不同作用。畢加索1901年的作品《手放在肩膀上的皮爾魯?！?圖9)中，一位身穿紅色上衣頭戴裝飾帽的年輕女子坐在桌子旁，手肘支撐著身體，右臂彎曲緊抱著左肩，她的姿態(tài)呈現(xiàn)出一種下意識(shí)自我保護(hù)之感，同時(shí)傳達(dá)出內(nèi)心孤僻的信息，她若有所思地凝視著遠(yuǎn)處，眼神迷離飄忽。女子斜靠在畫面的左側(cè)，形成了一條往右下角下降的對(duì)角線，從而使作品呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的視覺效果，而作為一個(gè)整體它是被精心安排的一種均衡布局。空間區(qū)域的經(jīng)營(yíng)顯示出介入與抗拒的矛盾，畫中女子身體前傾過桌子，似乎在向觀者靠近，她的帽子被畫面兩邊剪切了一部分，營(yíng)造出她與觀者面對(duì)面的視覺效果，但是，她倚靠在桌子一邊的位置與身體語(yǔ)言卻強(qiáng)調(diào)著她的不可接近。畫中女子臉部和身體輪廓粗獷，單色描繪給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，而背景色彩豐富華麗，猶如一幅由黃、紅、藍(lán)、綠等顏色拼貼而成的斑斕的拼圖。在這幅作品中畢加索對(duì)文森特·梵高、保羅·高更和納比派畫家繪畫技法的借鑒較為明顯。畢加索的另一幅作品《佩德羅·馬納赫的肖像》(圖10)是一幅正面的人物肖像畫，馬納赫的右手放在腰部，左臂幾乎伸直。這幅畫采用概括而肯定的輪廓線勾畫人物，整個(gè)畫面是幾乎完全平涂的亮黃色背景和人物圖形，臉部只有幾條線和少許的顏色變化。這是一幅對(duì)比鮮明、強(qiáng)烈的作品，背景黃色和服裝的白色與深棕色形成大面積的強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，紅色的領(lǐng)帶成為畫面中鮮艷亮麗的元素。在這幅作品中，我們可以清晰地看到畢加索對(duì)梵高晚年普羅旺斯畫作的借鑒。通過上述分析可知，畢加索1901年前后的作品，顯然受到馬奈、莫奈、梵高、圖盧茲·勞特雷克和德加等藝術(shù)家的影響，畢加索在模仿和借鑒他們作品的同時(shí)，也在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的過程中使借鑒的元素轉(zhuǎn)化為自己視覺表達(dá)方式的一部分，努力尋找和形成自己的風(fēng)格。

圖9 畢加索《手放在肩膀上的皮爾魯?！?/p>

圖10 畢加索《佩德羅·馬納赫的肖像》

二、突破與創(chuàng)新：立體主義畫派的創(chuàng)立

(一)對(duì)塞尚幾何構(gòu)圖技法的模仿與借鑒

被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，把印象派畫家莫奈筆下殘存的依賴視覺的最后一絲經(jīng)驗(yàn)性痕跡抹去了，使畫面呈現(xiàn)出繪畫對(duì)象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，而此結(jié)構(gòu)宛若幾何體精靈，活在他所有的靜物或景物畫中，給觀眾以穩(wěn)定、均衡的靜穆感。塞尚在他的作品《圣維克多山》中，把宇宙結(jié)構(gòu)解讀為幾何結(jié)構(gòu)，把逶迤的山勢(shì)簡(jiǎn)化成三角形。推而廣之，世界上一切形體均可被簡(jiǎn)化為幾何原型。塞尚的這種繪畫技法深深地影響了畢加索，他從塞尚的作品中獲得了新的繪畫語(yǔ)言靈感。有人說，“塞尚搖撼傳統(tǒng)繪畫的大樹，畢加索撿了樹上掉下來的果子”。畢加索把塞尚的繪畫技法借鑒過來并轉(zhuǎn)化運(yùn)用到自己的作品創(chuàng)作當(dāng)中[4]?；诖耍覀兙涂梢岳斫鉃槭裁串吋铀髟谄渥髌贰蹲雷由系拿姘退P》中，將桌面處理成黃色的半圓而桌上的面包處理成長(zhǎng)方體。因?yàn)檫@些都是最簡(jiǎn)潔的幾何原型。

(二)在模仿與借鑒中取得突破，創(chuàng)建立體主義畫派

在經(jīng)過青年現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期繪畫的模仿借鑒階段后，畢加索于1907年開始步入現(xiàn)代繪畫實(shí)驗(yàn)與風(fēng)格初步形成階段，空間形式成為畢加索的主要關(guān)注點(diǎn)，他將幾何形式的圖形作為畫面的重要構(gòu)成元素。畢加索在這方面取得突破的作品是《阿維尼翁的女士們》，在該作品中他創(chuàng)造出一種新的畫面風(fēng)格與形式，為現(xiàn)代主義藝術(shù)指明了發(fā)展方向。隨后，畢加索與年輕藝術(shù)家喬治·布拉克一起創(chuàng)立了立體主義，這是20世紀(jì)一個(gè)全新的藝術(shù)風(fēng)格。他們將簡(jiǎn)化的幾何圖形(由此得名立體主義)松散地排列在畫面上，更趨平面化的構(gòu)圖形式明顯是對(duì)以往追求空間深度表現(xiàn)形式的拋棄，自此他們開創(chuàng)了法國(guó)立體主義繪畫流派，使立體主義獲得了自成體系的結(jié)構(gòu)，畢加索也成為立體主義繪畫領(lǐng)域的風(fēng)云人物。立體主義畫派的開創(chuàng)使畢加索在國(guó)際上享有極高的聲譽(yù)，也使他在藝術(shù)史上占據(jù)了極其重要的地位。

1936年7月，西班牙發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，畢加索創(chuàng)作了《佛朗哥之夢(mèng)與謊言》，以此來批評(píng)西班牙弗朗西斯科·佛朗哥政府的行為。1937年，在佛朗哥政府的請(qǐng)求下，納粹德國(guó)空軍轟炸了格爾尼卡。為了紀(jì)念這場(chǎng)災(zāi)難，畢加索創(chuàng)作了巨幅油畫《格爾尼卡》(圖11)。該作品以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的痛苦和災(zāi)難。該作品中右邊的婦女從著火的屋上跌落，另一個(gè)婦女拖著炸殘的腿沖向畫面中心，畫面左邊的母親抱著她已死的孩子，畫面底部陣亡的戰(zhàn)士手中緊握著斷劍，劍旁則是一朵瘦弱的小花，畫面中心站立著仰首嘶吼的戰(zhàn)馬。畢加索將具象與立體主義手法相結(jié)合，借助幾何圖形交錯(cuò)疊加的造型手法，使作品在布局上擁有了嚴(yán)密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和緊密的內(nèi)在聯(lián)系，立體主義的形式特征在這幅作品中得以充分展現(xiàn)。整個(gè)畫面空間秩序嚴(yán)整統(tǒng)一，諸多形象既富于動(dòng)感，又突顯出戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的恐慌混亂的氣氛。他以強(qiáng)有力的藝術(shù)語(yǔ)言控訴了法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中慘無人道的暴行。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)有力的控訴使該作品成為世界反法西斯的宣言書。這段時(shí)期他像一個(gè)精力充沛的孩子，隨心所欲地創(chuàng)作著他的作品。這些作品靈活多變，層次分明，極具空間感。透過畫面，觀眾似乎能感受到他眼中碎片化的視覺世界。這是畢加索在繪畫道路上的大膽嘗試[5]。

圖11 畢加索《格爾尼卡》

立體主義畫派的創(chuàng)立與畢加索青年時(shí)期的模仿借鑒之間是一種因果關(guān)系，從畢加索的成長(zhǎng)軌跡來看，模仿借鑒的過程顯然是他突破與創(chuàng)造的原動(dòng)力和土壤。畢加索一生中創(chuàng)作了大量的作品，數(shù)量之多，是其他藝術(shù)家無法比擬的。他總是保持著強(qiáng)勁的創(chuàng)作活力并擁有無限的自我突破能力，他活躍于繪畫、雕塑等諸多領(lǐng)域，不斷擴(kuò)展出新的風(fēng)格流派，涉及視覺藝術(shù)的各個(gè)分支。在畢加索各階段的作品中，我們可以清楚地看到一條“借鑒—突破—建立”的邏輯與脈絡(luò)清晰的藝術(shù)成長(zhǎng)路徑。從本質(zhì)上說，畢加索是一位知識(shí)分子藝術(shù)家，他把思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了思想與藝術(shù)、形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，而這一點(diǎn)從本質(zhì)上說也是傳統(tǒng)的，他的創(chuàng)作蘊(yùn)含著古典主義的特征。在這一方面，畢加索與現(xiàn)代藝術(shù)之父馬塞爾·杜尚有著本質(zhì)的不同。畢加索的獨(dú)特之處在于，在20世紀(jì)他不僅能夠進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，而且能夠?qū)鹘y(tǒng)精髓融入創(chuàng)新。

三、結(jié)語(yǔ)

畢加索在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中一直秉持不斷革新的理念，他沒有固守某種單一的藝術(shù)創(chuàng)作形式，從年輕時(shí)的模仿與突破時(shí)期、藍(lán)色與玫瑰時(shí)期到立體主義時(shí)期和新古典主義時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作來看，他總是同時(shí)扮演著傳統(tǒng)主義者和革新者的雙重角色，始終為藝術(shù)注入著新的活力。畢加索一生作品的風(fēng)格演變，無不體現(xiàn)著他對(duì)每種可用風(fēng)格的超強(qiáng)的借鑒能力、持續(xù)的創(chuàng)造能力與突破能力，他始終擁有并保持著非同尋常的活力。他總是以無限的好奇心、對(duì)實(shí)驗(yàn)的濃厚興趣以及持久旺盛的精力去進(jìn)行著藝術(shù)的創(chuàng)新與創(chuàng)造，以至于以傳統(tǒng)的分析方法或歸類方法都無法簡(jiǎn)單地定義他的藝術(shù)作品。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都會(huì)尋求一種自己的視角和方法來解析畢加索的藝術(shù)，從而看到一個(gè)不同于他人眼中的畢加索。