現(xiàn)代性視域下的亨利·德·圖盧茲·勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)

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摘 要 19世紀(jì)的法國完成了都市空間的現(xiàn)代化，形成了現(xiàn)代性商業(yè)景觀，形塑了現(xiàn)代生活方式。通過分析亨利·德·圖盧茲·勞特累克商業(yè)海報(bào)的創(chuàng)作背景、題材，結(jié)合他的個人生活經(jīng)歷與繪畫作品，理解其作品激動不安、怪誕的微細(xì)感受，體會其作品的獨(dú)特性。最終剖析出19世紀(jì)海報(bào)藝術(shù)的現(xiàn)代性表征，再現(xiàn)巴黎娛樂業(yè)的都市景觀，揭示現(xiàn)代性的復(fù)雜圖景。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代性;亨利·德·圖盧茲·勞特累克;海報(bào)設(shè)計(jì)

引用本文格式 朱國芳.現(xiàn)代性視域下的亨利·德·圖盧茲·勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（3）：31-35.

The Poster Design of Henri DE Toulouse Lautrec from the Perspective of Modernity

ZHU GUOfang

Abstract In the 19th century， France completed the modernization of the urban space， formed a modern business landscape， and shaped the modern lifestyle. By analyzing the creative background and subject matter of Henry de Toulouse Lautrec's commercial posters， combining his personal life experience and paintings， he understands the excitement and grotesque subtle feelings of his works， and realizes the uniqueness of his works. Finally， it analyzes the modern characterization of poster art in the 19th century， reproduces the urban landscape of the Paris entertainment industry， and reveals the complex picture of modernity.

Key Words modernity;Henri DE Toulouse Lautrec;poster design

亨利·德·圖盧茲·勞特累克（1864-1901）生活于法國第三共和國（1870-1940）時期，是后期印象主義畫家、新藝術(shù)運(yùn)動的海報(bào)設(shè)計(jì)大師。他出生于法國中部塔恩的貴族家庭，少年聰慧，但有身體疾患，青春期雙腿停止了發(fā)育，身高只有1.52 m。因?yàn)闅埣?，勞特累克是貴族家庭的“多余人”，繪畫成為他的情感寄托和靈魂出口。他先后師從萊昂·博納和費(fèi)爾南·柯爾蒙。萊昂·博納是著名的學(xué)院派畫家，勞特累克在那里受到了嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練，可惜并沒有受到萊昂·博納的賞識。在費(fèi)爾南·柯爾蒙那里他認(rèn)識了德加、梵高、莫奈等現(xiàn)代畫家，他們一同致力于繪畫的革新，探索新的繪畫道路，從日本浮世繪和當(dāng)代生活中尋找新的感知形式。在他短暫的一生中大約設(shè)計(jì)了三十多幅彩色石版海報(bào)，推動了海報(bào)設(shè)計(jì)的革新。他用繪畫和海報(bào)記錄下了活色生香的夜巴黎，打破了高雅藝術(shù)與平面海報(bào)的界限，將藝術(shù)技巧和批判視角帶入了商業(yè)廣告，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性、流行文化、商業(yè)文化的融合。

一、現(xiàn)代性與19世紀(jì)的巴黎景觀

馬歇爾·伯曼將西方現(xiàn)代性分成三個階段。第一階段是從16世紀(jì)到18世紀(jì)末，現(xiàn)代性的產(chǎn)生時期;第二階段始于18世紀(jì)90年代的大革命浪潮，延續(xù)到整個19世紀(jì)，產(chǎn)生了現(xiàn)代性的巨變，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突引發(fā)了各種現(xiàn)代性體驗(yàn);第三階段則是20世紀(jì)以來，現(xiàn)代性從西方擴(kuò)展到全世界，引起了20世紀(jì)60年代關(guān)于現(xiàn)代性危機(jī)的大討論[1]17。對于現(xiàn)代性的危機(jī)，伯曼認(rèn)為需要回到現(xiàn)代性自身的歷史之中，到包羅萬象的19世紀(jì)尋找解決之道。

19世紀(jì)的現(xiàn)代人生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇烈沖突之中，從整體上看呈現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性、市民現(xiàn)代性和先鋒審美現(xiàn)代性混雜一體的狀態(tài)。如法國新藝術(shù)運(yùn)動，一方面是對過去手工業(yè)的懷念，另一方面是對未來工業(yè)化的憧憬和對商業(yè)繁榮的迷醉，19世紀(jì)末法國出現(xiàn)了以大型百貨商店為主的消費(fèi)模式。當(dāng)時巴黎已經(jīng)完成了都市空間的現(xiàn)代化，資本主義從空間到日常生活形塑了巴黎的現(xiàn)代性。鐵路、鐵橋、火車、地鐵等一系列交通設(shè)施加速了巴黎的都市化進(jìn)程。19世紀(jì)中期開始的城市改造計(jì)劃，將巴黎造成了一座擁有林蔭大道、拱廊街、廣場、公園、百貨商店等休閑娛樂空間的現(xiàn)代都市。從1855-1900年，巴黎舉行了五次世界博覽會，代替英國倫敦成為歐洲閃亮的新都市。1889年，古斯塔夫·埃菲爾設(shè)計(jì)的埃菲爾鐵塔于巴黎戰(zhàn)神廣場落成。這是工業(yè)時代的法國精神的標(biāo)志，展示了當(dāng)時理想主義的樂觀態(tài)度，是法國工業(yè)革命勝利和社會進(jìn)步的象征。

都市空間的現(xiàn)代化，同時也是生產(chǎn)和消費(fèi)過程的產(chǎn)物，意味著都市文化生產(chǎn)和消費(fèi)空間所產(chǎn)生的文化活動的現(xiàn)代化。工業(yè)蓬勃發(fā)展帶來了商業(yè)消費(fèi)的繁榮，巴黎拱廊街被本雅明視為豪華工業(yè)產(chǎn)品交易的場所，為巴黎營造了新的消費(fèi)文化空間。本雅明考察了拱廊街的建筑環(huán)境，細(xì)致地描述了它的玻璃頂、大理石地面、照明設(shè)備、紡織品與鋼鐵材料在建筑中的廣泛應(yīng)用?！八?，這樣的拱門街堪稱一座城市，更確切地說，一座微型城市[2]178?！惫袄冉质前屠枞四ぐ萆唐罚⒃谏唐返墓廨x中獲得虛假的解放與滿足的地方。巴黎是一座“商品拜物教”的城。百貨商店是拱廊街之后的又一種盛大的消費(fèi)景觀，涌現(xiàn)出了巴黎春天百貨、玻馬舍百貨等炫目消費(fèi)空間。百貨商店用玻璃櫥窗和商業(yè)海報(bào)、琳瑯滿目的新奇商品構(gòu)成一座“迷宮”召喚著游走其中的人們流連忘返。

除了拱廊街、百貨商店還有娛樂休閑場所提供的其他生活方式，它們由咖啡館、舞廳、酒吧、馬戲團(tuán)等構(gòu)成了另一種天地?？Х瑞^在法國，是人們普遍選擇的休閑地點(diǎn)，也是知識分子生活的據(jù)點(diǎn)。林蔭大道和咖啡館這類公共空間讓人們能夠在公共空間營造私人氣氛而不被打擾。他們生活在人群里又充分保持著自己的獨(dú)立性，可以說咖啡館既是書房也是會客廳。蒙馬特高地的紅磨坊舞廳、狡兔之家酒吧、米爾立頓酒吧、女神娛樂場的酒吧間、煎餅?zāi)シ坏奈钑?、杜伊勒里花園的音樂會等構(gòu)成了休閑娛樂之都巴黎。

現(xiàn)代公共空間也塑造了現(xiàn)代巴黎人，他們是消費(fèi)文化景觀中的“新人”。持續(xù)不斷的現(xiàn)代化進(jìn)程也是持續(xù)不斷地推進(jìn)“個體化”的過程。消費(fèi)景觀帶來了生活經(jīng)驗(yàn)的改變，當(dāng)時巴黎一個顯著的表現(xiàn)是擁擠的人群，百貨商店、咖啡館、舞廳、酒吧、馬戲團(tuán)等公共空間，各種階級的人們混雜一體。他們是大眾，是顧客，由這些投機(jī)分子、藝術(shù)家、流浪者、野心家、花花公子、無產(chǎn)階級、娼妓等一同組成了巴黎的人群。這些人如拉斯蒂涅、于連一樣涌到巴黎，尋找實(shí)現(xiàn)夢想的機(jī)會。

在資本主義的消費(fèi)邏輯籠罩下的文化生產(chǎn)，個體消費(fèi)者的“想象、思想和感覺都已被機(jī)器操縱了[3]11?！边~耶·夏皮羅敏銳地指出了現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會的共謀關(guān)系，例如印象派藝術(shù)的情緒化、流動性的畫面感受是消費(fèi)社會的特有經(jīng)驗(yàn)。夏皮羅說：“他們以一種在藝術(shù)中前所未有的程度發(fā)現(xiàn)了新的感受力狀況，這種狀況與城市游玩者和奢飾品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊聯(lián)系在一起的[4]234?！边@是一種休閑者目無所定的一瞥，是“震驚”，也是被奢侈品的物神“光暈”所籠罩的觀看。巴黎的花花公子、漫游者、城市閑人用“茫然、野性的凝視看著一切東西。如果拱門街是室內(nèi)的古典形式——游手好閑者眼中的街道就是這樣的——那么百貨商店便是室內(nèi)的衰敗。市場是游手好閑者的最后一個場所。如果街道一開始就是他的室內(nèi)，那么現(xiàn)在室內(nèi)就變成了街道?，F(xiàn)在他在商品的迷宮里漫游穿行，就像他從前在城市這個迷宮里一樣[2]77。”生活于期間的現(xiàn)代藝術(shù)家，波德萊爾稱之為“大街上的現(xiàn)代主義者”。他們 “同時既是現(xiàn)代生活的熱心支持者又是現(xiàn)代生活的敵人，他們孜孜不倦地與現(xiàn)代生活的模棱兩可和矛盾作斗爭;他們的自我嘲弄和內(nèi)在緊張是他們創(chuàng)造力的一個源泉[1]28。”

勞特累克的藝術(shù)來自巴黎的街道、咖啡館、酒吧、舞廳、游樂場等巴黎商業(yè)娛樂之中。他屬于波德萊爾式的不規(guī)范、浪蕩、頹廢，勇于從商業(yè)時尚中把握現(xiàn)代性。這種面向現(xiàn)代生活的原初力量，從現(xiàn)代生活中抓住其史詩的品質(zhì)，波德萊爾命名為“現(xiàn)代生活的英雄主義”。“時尚生活的壯觀場面和漂泊在一座大城市的地獄里的成千上萬個漂浮的存在——罪犯和姘婦;《論壇報(bào)》和《生活指南》，全都向我們證明，我們只需要睜開眼睛來承認(rèn)我們的英雄主義[1]183。”這就是巴黎的生活，這就是巴黎的真實(shí)，商業(yè)時尚的斑斕絢麗與丑惡頹廢的底層世界同構(gòu)的現(xiàn)代社會。勞特累克就是現(xiàn)代性悖論的表征，在他身上集中了種種矛盾和沖突：高貴與低賤、健康與殘疾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、純潔與放蕩、自律與頹廢……所有這些矛盾、弱點(diǎn)、絕望和偉大抱負(fù)交織于一身。身處“不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦”的大漩渦，他是生活的勇士，直面現(xiàn)代生活的光怪離陸，并用雙手描繪了這一切。

二、亨利·德·圖盧茲·勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)

現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)也帶來了現(xiàn)代的表達(dá)形式、現(xiàn)代的視覺機(jī)制。注意力成為一個特別現(xiàn)代的問題，“資本主義不斷變化中的結(jié)構(gòu)持續(xù)地推動著注意力的集中與分散，達(dá)到新的邊界與極限，帶來了持續(xù)不斷的新產(chǎn)品、刺激源和信息流次序，從而導(dǎo)致處理與規(guī)范知覺的新方法[5]13?！?890-1900年是巴黎的美好時代，也是海報(bào)設(shè)計(jì)的美好時代，巴黎躍動著現(xiàn)代生活的活力和自由。1881年，法國政府允許在除了學(xué)校和教堂之外的地方張貼海報(bào)，在街頭設(shè)有海報(bào)塔和海報(bào)墻。商業(yè)競爭催生了注意力經(jīng)濟(jì)，商業(yè)海報(bào)便成為這種訴求的銷售手段，刺激消費(fèi)者的購買欲。法國的娛樂業(yè)也開始打造明星經(jīng)濟(jì)。世界博覽會又讓巴黎充滿了世界主義，成為歐洲變革的推動力量。巴黎的生活方式就是將生活變成公共性的東西，現(xiàn)代生活即意味著“這座城市已經(jīng)成為一個各種符號和展品的樂土，充斥著可供出售的大量圖像，舊有的區(qū)分從此煙消云散。再重申一次這一神話，現(xiàn)代就是邊緣狀態(tài)，是含混曖昧，是階級和分類的含混狀態(tài)，是社會失范和即興之舉，是普遍幻覺主宰一切的時代[6]81?！倍F(xiàn)代生活的神話制造者——現(xiàn)代印刷業(yè)報(bào)紙、雜志以及廣告業(yè)深諳商業(yè)消費(fèi)的規(guī)律。

勞特累克以藝術(shù)家的身份從事海報(bào)創(chuàng)作，他的生活和海報(bào)創(chuàng)作同為一體。夜生活與發(fā)達(dá)的娛樂業(yè)給勞特累克源源不斷的創(chuàng)作靈感。勞特累克過著波西米亞式的放縱不羈、充滿生命高光的、加速死亡的生活。他混跡街道，生活放蕩、酗酒、穿奇裝異服、標(biāo)新立異。他不計(jì)錢財(cái)、浪費(fèi)才華、行為怪誕、玩世不恭。他的生活即他的藝術(shù)，繪畫和海報(bào)描繪的都是他生活中熟悉的人物、舞廳、夜總會、酒吧、游樂場中的妓女和女藝人。勞特累克與這些人為伍，創(chuàng)造了泛著真實(shí)人性光輝的海報(bào)作品，反浪漫、充滿故事性和戲劇性，畫風(fēng)夸張、大膽、諷刺、幽默。

勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)有力地推動了蒙馬特娛樂業(yè)明星經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，他是名副其實(shí)的 “蒙馬特之魂”。 他為拉·古留、珍妮·艾薇兒、依薇特·吉爾貝等女藝人創(chuàng)造了引人入勝的海報(bào)。巴黎的蒙馬特高地就是大眾娛樂區(qū)，酒吧、夜總會、咖啡館、妓院遍布。紅磨坊于1889年開張，這里有舞女、金錢、性以及愛情，各種元素樣樣俱全?！都t磨坊的拉·古留小姐》（見圖1）是勞特累克第一張海報(bào)，也是讓他取得巨大名聲的海報(bào)。拉·古留是紅磨坊的康康舞招牌舞者，她在勞特累克的作品中出現(xiàn)過很多次。這張海報(bào)采用了彩色印刷，海報(bào)充滿了音樂性，色彩和諧，前景人物用灰色調(diào)，遠(yuǎn)景人物都由剪影構(gòu)成，明亮的中間空間是舞動中的拉·古留。整張畫面具有飽滿的動感，令人遐想紅磨坊舞會的熱鬧與激情。海報(bào)的文字設(shè)計(jì)極具特點(diǎn)，這張海報(bào)極大地勾起了人們對紅磨坊的想象力，人們紛紛趕來消費(fèi)，紅磨坊由此也成為蒙馬特高地著名的夜場。

勞特累克的海報(bào)在同時代的海報(bào)設(shè)計(jì)中，更符合廣告設(shè)計(jì)的要求。他有意識地突出震撼性的效果。他將油畫的戲劇性應(yīng)用于海報(bào)，以動感的形象和夸張的構(gòu)圖，暗示了一種歡愉熱烈的氣氛。1899年他為珍妮·艾薇兒創(chuàng)作了一張海報(bào)，身形窈窕的艾薇兒身上纏繞著一條顏色鮮亮的蛇，畫面明快緊張刺激，富有視覺沖擊力。（見圖2）

勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)在注重商業(yè)性的同時也兼具批判的能力。他擁有可怕的觀察力，總是能力透紙背地表現(xiàn)出對象的特征。《依薇特·吉爾貝》創(chuàng)作于1894年，海報(bào)上吉爾貝身著長裙，戴著越過肘彎的黑手套，頭右傾著，高高地抬起下巴，呈現(xiàn)出一幅譏誚的表情。（見圖3）勞特累克傳神地抓住她滑稽歌唱的樣子，驕傲與俏皮并存，既粗野又具有挑逗的活力。勞特累克深諳熱鬧中的孤獨(dú)，就像簡·奧斯汀冷靜地在客廳寫作一樣，勞特累克在舞廳酒吧捕捉現(xiàn)代生活，現(xiàn)代都市的娛樂景觀在他筆下一下就成熟了。

勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)非常具有藝術(shù)性。當(dāng)時海報(bào)和油畫還存在著等級性，很多藝術(shù)家都不屑于從事海報(bào)設(shè)計(jì)，但勞特累克是非常自覺地進(jìn)行海報(bào)設(shè)計(jì)的藝術(shù)家。他將對油畫的探索，比如氣氛的捕捉、日本浮世繪技巧等手法運(yùn)用于海報(bào)設(shè)計(jì)之中。勞特累克為當(dāng)時“米爾立頓”酒館的老板、歌星和作曲家布魯安畫了著名的《在大使館的布魯安》，打造了身著黑色外套、紅圍巾和黑色禮帽的明星造型。（見圖4）勞特累克還是運(yùn)用符號的大師，1893年的《在日本酒館》（見圖5），畫面是珍妮·艾薇兒和一位老年紳士，對面是戴著黑手套的依薇特·吉爾貝，畫面里點(diǎn)綴著諸多象征音樂的符號，暗示了氣氛，烘托了人物。另外，勞特累克的海報(bào)上都會有自己的簽名，他非常認(rèn)真地從事海報(bào)設(shè)計(jì)事業(yè)，設(shè)計(jì)的海報(bào)滿足了當(dāng)時收藏與裝飾的需要。

三、勞特累克與女性

勞特累克一生雖然只設(shè)計(jì)過三十多幅海報(bào)，但每一幅海報(bào)都是新藝術(shù)運(yùn)動海報(bào)設(shè)計(jì)的經(jīng)典。理解勞特累克的海報(bào)作品還需要結(jié)合他的繪畫，才能理解其作品激動不安、怪誕的微細(xì)感受。這些感受力與勞特累克對這些女性的深切觀察和同情有密切的關(guān)系。另外，理解勞特累克還需要與他同時代的海報(bào)設(shè)計(jì)師進(jìn)行比較，體會他的獨(dú)特性。

勞特累克的獨(dú)特性在于他對于蒙馬特高地妓女生活的真實(shí)刻畫。19世紀(jì)“妓女”作為題材大量出現(xiàn)在繪畫里和小說中，如何講述娼妓正反映了講述者自身面對的問題，他們的身份以及他們的恐懼?！凹伺笔且环N隱喻，文明社會中的邊緣者，健康社會的污點(diǎn)、破壞者。但禁忌就是命名，妓女還是擁有破壞力量的強(qiáng)人，表現(xiàn)在現(xiàn)代交際花身上，她們是時尚生活的代表，是舊的社會風(fēng)俗的破壞者，是新的社會風(fēng)潮的體現(xiàn)者。名妓文化被賦予了資產(chǎn)階級商品的含義和倫理價值，休閑娛樂場所需要海報(bào)提高知名度，招攬顧客，為都市的社交邂逅、色情交易提供欲望之物。正是這些物化女性的娛樂廣告業(yè)塑造了現(xiàn)代都市的日常生活想象，反映了當(dāng)時巴黎生活的圖景。

雖然“妓女”在資本主義現(xiàn)代性的各種話語中被言說，但她們只不過是明碼標(biāo)價的商品，是危險(xiǎn)的愉悅，盡管她們存在著，她們又是“無聲”的，“真實(shí)”的她們反而被遮蔽了。勞特累克不同于印象派的其他畫家和海報(bào)設(shè)計(jì)大師熱衷展示中產(chǎn)階級生活的輕松愉悅，他執(zhí)拗地刻畫不安的妓女們的真實(shí)生活。在巴黎磨坊街的妓院，勞特累克與娼妓們生活在一起。他用人文主義和現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪了底層女性，是對這些女性生活的自然呈現(xiàn)。他既不美化也不貶低他的這些繪畫對象，他再現(xiàn)了她們的日常生活。盡管蒙馬特紙醉金迷、燈紅酒綠、音樂喧嘩、氣氛癲狂，勞特累克這位德加和馬奈的追隨者會將自己置于冷靜的觀察者位置上，帶著冷靜的、參與的眼光置身畫中。

勞特累克畫中的女性具有自己的主動性，人物活在自己的世界里。這與他在其中感受到的真實(shí)有關(guān)，當(dāng)時的巴黎是男權(quán)社會，女藝人與娼妓之間的界限難分，她們都以取悅男性為目的。蒙馬特的舞女多出身底層，她們來自于洗衣婦、在城市里做著雜事的女工、女傭人等社會下層。她們在巴黎尋找生活機(jī)會和自身的命運(yùn)，舞女、模特所需要的技藝也許可以給她們打開一扇生活的大門。在這里勞特累克拋棄了貴族的“虛偽”，甚至在他成名之后被邀請參加貴族的聚會，被問及感受的時候都將之與妓院類比，說這里和妓院一樣讓他滿意。

娼妓從反面定義了良家婦女。1870年法蘭西第三共和國建立后，報(bào)紙和雜志等出版物的增加，客觀上促進(jìn)了權(quán)力意識的覺醒。1897年，女性主義者瑪格麗特·杜蘭出資創(chuàng)辦了女性日報(bào)《投石黨報(bào)》，這是一份全部由女性完成的報(bào)紙。這份報(bào)紙集中體現(xiàn)了當(dāng)時法國女性主義的思想面貌，她們就教育、政治、婦女生活、文學(xué)藝術(shù)等問題展開各種討論。法國女性的受教育程度也得到了提高，除了中產(chǎn)階級的女性，工人階級的女性也在基礎(chǔ)教育和職業(yè)教育方面得到很大的提升。這些女性走進(jìn)城市，她們逐漸獲得了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和結(jié)社權(quán)力，女性成為重要的消費(fèi)力量。大眾在日常生活層面需要一種新的城市生活方式的圖像來滿足對于都市的想象，就像包法利夫人被巴黎的小報(bào)和雜志培養(yǎng)出來的想象力和生活情趣那樣。

在這一點(diǎn)上，與勞特累克同時代的海報(bào)設(shè)計(jì)大師朱爾斯·謝列特和阿爾豐斯·穆夏，他們的創(chuàng)作和勞特累克以“真實(shí)”為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)作非常不同。他們創(chuàng)造了年輕時尚、富有魅力的摩登女性形象。謝列特的海報(bào)色彩鮮艷、富有運(yùn)動感和裝飾性。他作品中的線條、色彩和人物的歡快情緒交融在一起，世俗氣息濃郁，迎合了巴黎中產(chǎn)階級和娛樂界的審美趣味。阿爾豐斯·穆夏的海報(bào)中的女性具有的“女神”特征——良家婦女的形象。他特別喜歡裝飾性，運(yùn)用大量細(xì)節(jié)的描繪，色彩豐富，女性形象靜穆甜美，富有青春氣息。這些柔美的女性形象，精致的描繪，創(chuàng)作了“夢幻”，正好符合大眾對于美好生活的向往。

結(jié)語

巴黎都市生活的變遷，將娛樂生活和藝術(shù)生活混雜一體。新藝術(shù)運(yùn)動的海報(bào)設(shè)計(jì)本是大眾娛樂產(chǎn)業(yè)的媒介，女性成為商業(yè)消費(fèi)的一部分。勞特累克的海報(bào)設(shè)計(jì)是那個時代的見證，他以“現(xiàn)代生活的英雄主義”投身于巴黎的都市生活，以自覺的設(shè)計(jì)意識探索了商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)的途徑，提高了商業(yè)海報(bào)的藝術(shù)性。他用自己的海報(bào)設(shè)計(jì)記錄了巴黎底層女性光榮與苦難的雙重生活，揭示出現(xiàn)代性的復(fù)雜圖景。

參考文獻(xiàn)

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