“裝飾藝術(shù)運動”名實說

摘 要 裝飾藝術(shù)運動作為20世紀二三十年代最廣泛流行的設計風潮，在現(xiàn)代設計史上占據(jù)著十分獨特的位置，并影響了20世紀裝飾藝術(shù)史的書寫。通過分析裝飾藝術(shù)運動興起的因素，探討它們與現(xiàn)代主義的誕生、發(fā)展之間的關(guān)系，特別是以法國、美國為討論對象，對裝飾藝術(shù)運動的發(fā)源及變化進行探究。結(jié)論部分探討設計收藏家、設計史學者將裝飾藝術(shù)運動作為一個風格標簽的問題，總結(jié)其利弊，并就現(xiàn)代設計史研究的觀念與概念方法提出意見。

關(guān)鍵詞 20世紀初;裝飾藝術(shù)運動;設計;風格

引用本文格式 何振紀.“裝飾藝術(shù)運動”名實說[J].創(chuàng)意設計源，2020（3）：4-10.

On the Name of Art Déco

HE ZHENji

Abstract The Art Déco movement， as the most widely popular design style in the 1920s and 1930s， occupies a very unique position in the history of modern design， and has influenced the writing of the history of decorative arts in the 20th century. By analyzing the factors of the rise of the Art Déco movement， and exploring the relationship between them and the birth and development of modernism， especially in France， the United States as the object of discussion， to explore the origin and changes of the Art Déco movement. The conclusion part is aimed at design collectors and design historians using the Art Déco movement as a style label， summarizing its pros and cons， and putting forward opinions on the concepts and conceptual methods of modern design history research.

Key Words ?the early 20th century;Art Déco;design;style

[基金項目] 本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“東方設計學理論建構(gòu)研究”（項目編號：18ZD19）子課題階段性成果。

在西方現(xiàn)代設計史上，常將20世紀初特別是在二三十年代肇起自法國，繼而流行于歐美乃至亞洲的一股藝術(shù)設計風潮稱之為“Art Déco”。這一稱謂源于1925年巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）中的“Arts Décoratifs”，據(jù)說該展覽是展現(xiàn)“Art Déco”設計的一個高峰，其影響自此開始從法國蔓延開來，風行全球。法語“Art Déco”字面直譯即“裝飾藝術(shù)”，在漢語設計史語境之中常以“裝飾藝術(shù)運動”與之對應，同時亦直接指代“裝飾藝術(shù)風格”?！把b飾藝術(shù)運動”這一漢語翻譯自20世紀80年代開始廣泛流行，乃得益于對西方設計史的研究開始在國內(nèi)受到關(guān)注。然而，早在20世紀早期的中國藝術(shù)史語境中，“裝飾藝術(shù)”已漸成一個藝術(shù)門類名稱，因而與作為特定設計風格名稱的“裝飾藝術(shù)運動”或“裝飾藝術(shù)風格”容易相互混淆，從而出現(xiàn)諸如以“藝術(shù)裝飾主義”“藝術(shù)裝飾風”“裝飾派藝術(shù)”“裝飾風藝術(shù)”等名稱取而代之的意見。

一、“Art Déco”的用語來源

“Art Déco”一詞除了在中文語境里被翻譯成特指的“裝飾藝術(shù)運動”或“裝飾藝術(shù)風格”之外，還有另一個與西方設計史研究相關(guān)的明顯問題，即“Art Déco”是在20世紀60年代才被設計收藏家以及學者們用以囊括20世紀二三十年代這股設計風潮的名稱。盡管“Art Déco”來自法語“Arts Décoratifs”的簡寫，但“Arts Décoratifs”一語本身在19世紀后期便已在大眾文化中流行?！癆rts Décoratifs”開始見諸公眾視野是在1856年的第11期《法國攝影學會通訊》（Bulletin de la Société francaise?de photographie）上，當中便提出了對“Arts Décoratifs”的運用[1]。到了19世紀七八十年代，“Arts Décoratifs”逐漸成為了“實用藝術(shù)”的代名詞，將舞臺設計、家具、紡織品、珠寶首飾等藝術(shù)類型匯聚為一個涵括了大多數(shù)“裝飾物品”（Objets d'art décoratifs）的范疇[2]。其中一個重要轉(zhuǎn)折是法國國王路易十六為了聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與工匠而成立于1766年的皇家設計學院（Ecole royale gratuite de dessin），該學院在1875年更名為國立裝飾藝術(shù)學院（l'Ecole nationale des arts décoratifs），由此標志著“Arts Décoratifs”成為了一個相對獨立的專業(yè)領(lǐng)域。亦即是說，“Arts Décoratifs”與現(xiàn)代漢語中作為藝術(shù)范疇的“裝飾藝術(shù)”在字面及內(nèi)涵上是比較貼近的，而“Arts Décoratifs”的簡稱“Art Déco”被用作對20世紀二三十年代流行的“裝飾藝術(shù)運動”進行概括，其二者的情況與漢語中的“裝飾藝術(shù)”范疇及設計史上的“裝飾藝術(shù)運動”或“裝飾藝術(shù)風格”頗為類似。

最早采用“Art Déco”這一簡寫的是1925年勒·柯布西耶（Le Corbusier）在《新精神》（L'Esprit Nouveau）雜志上刊出的《1925：博覽·藝術(shù)·裝飾》（1925 EXPO. ARTS. DECO），后又重錄于《今日裝飾藝術(shù)》（L'Art décoratif d'aujourd'hui）一書之中[3]。（見圖1）但柯布西耶此處所指的僅是“Arts Décoratifs”的縮寫，而并非指向整個“裝飾藝術(shù)運動”風潮。直到1966年，一個回顧20世紀二三十年代的藝術(shù)展覽——“25年：裝飾藝術(shù)，包豪斯，風格，新精神”（Les Années 25：Art déco，Bauhaus，Stijl，Esprit nouveau）

成功舉辦;與此同時，希拉里·格爾森（Hillary Gelson）在《泰晤士報》（Times）上專門撰文介紹了“Art Deco”，并將之描述為一種風格[4];隨后，“Art Déco”開始在設計收藏界被廣泛采用開來，用以指稱20世紀二三十年代流行的一類實用設計。自此，“Art Déco”真正超越其字面意涵，成為了現(xiàn)代設計史上一個風格術(shù)語。隨著“Art Déco”風行國際，其“裝飾藝術(shù)運動”的中文譯名亦在國內(nèi)不脛而走，但這一名稱的流行一如西語中“Art Déco”的狀況。事實上，“Art Déco”被用以概括20世紀二三十年代興起的一種實用藝術(shù)設計風格有著相當?shù)呐既恍耘c模糊性。當中所存在明顯矛盾的風格特征以及松散且沒有標志性文獻作為“運動”綱領(lǐng)的狀態(tài)，均顯示出其作為一個風格術(shù)語的不確定性。

“Art Déco”這一稱謂的誕生被認為源自勒·柯布西耶。實際上柯布西耶批評現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)博覽會上所展覽的設計作品過于奢華，并且認為家具等實用藝術(shù)設計不應帶有裝飾。但“裝飾藝術(shù)運動”早自該展覽舉辦的10年前便已流行，且其肇啟時間則較此更早。自20世紀60年代以來，在現(xiàn)代設計史上形成了將“裝飾藝術(shù)運動”視為對同樣發(fā)端自法國的“新藝術(shù)運動”（Art Nouveau）的挑戰(zhàn)。然而，往后所浮現(xiàn)出越來越多的證據(jù)表明“裝飾藝術(shù)運動”在某種程度上是“新藝術(shù)運動”的延續(xù)，而并非直接的反叛。特別是在紋樣設計、裝飾工藝以及材料應用方面，“新藝術(shù)運動”成為了“裝飾藝術(shù)運動”十分重要的借鑒來源。而過去認為“裝飾藝術(shù)運動”偶然興起并鼎盛于20世紀20年代卻在20世紀30年代受歐美經(jīng)濟蕭條所吞噬而最終凋落的觀點，則得到了進一步的修正。在“裝飾藝術(shù)運動”所波及的各種實用藝術(shù)類型當中，自20世紀30年代至20世紀50年代之后仍然持續(xù)，至今亦沒有完全停止。即使在20世紀30年代以后排斥裝飾的“現(xiàn)代主義”（Modernism）設計席卷全球而成為新的主流藝術(shù)風格，但“裝飾藝術(shù)運動”亦并未消退，甚至在20世紀60年代的復古浪潮中再度流行。

二、“裝飾藝術(shù)運動”的興起

第一次世界大戰(zhàn)被認為是“新藝術(shù)運動”與“裝飾藝術(shù)運動”的分界線，但其實在現(xiàn)代設計史上二者之間的時間劃分并不清晰。“裝飾藝術(shù)運動”的藝術(shù)設計風格實際上孕育自19世紀與20世紀之交，此期間通常被認為是“裝飾藝術(shù)運動”形成的過渡時期。若非要界定一個標志性事件，也許在1901年法國成立的裝飾藝術(shù)家協(xié)會（Société des artistes décorateurs， SAD）是一個重要的轉(zhuǎn)折。因受到1900年巴黎舉辦的萬國博覽會（L'Exposition de Paris 1900）的影響，部分藝術(shù)家以及裝飾藝術(shù)設計師為促進法國裝飾藝術(shù)的發(fā)展而成立該協(xié)會。該協(xié)會的成立表明在經(jīng)過19世紀設計教育實踐和藝術(shù)理論的劇烈演進后，裝飾藝術(shù)設計師們享有了與藝術(shù)家們相當?shù)纳鐣匚?，并且獲得了官方的承認。協(xié)會成員除了有歐仁·格拉塞（Eugene Grasset）、艾克特·吉瑪（Hector Guimard）等資深裝飾藝術(shù)家之外，還有弗朗西斯·茹爾丹（Francis Jourdain）、莫里斯·杜弗恩（Maurice Dufrêne）、保羅·弗洛特（Paul Fallot）、皮埃爾·查理奧（Pierre Chareau）等年輕的裝飾藝術(shù)設計師。裝飾藝術(shù)家協(xié)會的成員便是1925年舉辦巴黎現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會的主導者與參與者。此展原定于1912年舉辦，后又改期至1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后又延至1925年才舉辦。隨著第一次世界大戰(zhàn)過去，這次博覽會尤其令人心激動，并且作為法國戰(zhàn)后重擁引領(lǐng)世界時尚趣味寶座的重要舉措而被隆重其事。（見圖2）1925年巴黎的裝飾藝術(shù)國際博覽會可看作是“裝飾藝術(shù)運動”各家各派角逐的競技場。巴黎室內(nèi)裝潢的華貴風格在博覽會上達至頂峰，參展商在他們的展品中竭盡全力地表達出一種帶有華麗及寬裕氣質(zhì)的設計意圖。該展覽早在1911年提出之時，裝飾藝術(shù)家協(xié)會便希望能夠辦成一次最具影響力的裝飾藝術(shù)博覽會，要求參展者不能夠采用舊有設計形式的復制品，只能以具有現(xiàn)代風貌的設計作品參加。在如此重大的國際性展覽上，裝飾的創(chuàng)新首次被鄭重其事地強調(diào)起來，而且同時又將商品消費活動間接地與消費者的自由選擇聯(lián)系起來。這是20世紀20年代所出現(xiàn)的一股新風氣，各類擁有自己的設計師和工匠的作坊涌現(xiàn)，為顧客提供周到的裝飾設計服務。除了保羅·弗洛、莫里斯·杜弗恩等年輕的裝飾藝術(shù)設計師外，還有許多設計師受雇于各大百貨公司的設計工作室或公司設計部門，由此顯現(xiàn)出了“裝飾藝術(shù)運動”興起初期的一個特征，即百貨公司設計在其中發(fā)揮著推波助瀾作用。早在19世紀中葉，百貨公司率先在法國巴黎誕生，并引領(lǐng)此后百年的商品零售業(yè)經(jīng)營方式。自19世紀末開始，巴黎的百貨公司便已招募裝飾藝術(shù)設計師為其設計部門及設計工作室工作。在這些百貨公司當中，保羅·弗洛特、杰曼（Germaine Labaye）、馬塞爾·博維斯（Marcel Bovis）、史利斯（Schils）為奧·蓬馬仕百貨公司（Au Bon Marché）的波蒙納工作室（Pomone）工作，莫里斯·杜弗恩、列昂·馬庫西斯（Léon Marcoussis）、達納尼斯（Daragnes）、克洛澤特（Crozet）、拉敘德里（Mme Lassudrie）為老佛爺百貨公司（Galeries Lafayette）的名匠工作室（La Maitrise）工作，奧勒斯威茲（S.?Olesiewicz）、瑪?shù)铝眨∕adeleine Lougez）、保羅·杜馬斯（Paul Dumas）為春天百貨公司（Le Printemps）的青春工作室（Primavera）工作，讓·伯克哈爾特（Jean Burkhalter）、埃蒂安·科爾曼（Etienne Kohlmann）則為盧浮宮百貨公司（Le Louvre）的盧浮宮工作室（Studium Louvre）工作。

到了1910年前后，無論是百貨公司的設計部門還是設計師的工作室都已成為了孕育“裝飾藝術(shù)運動”進一步擴大發(fā)展的沃土。尤其是在室內(nèi)裝潢以及家具與紡織品等產(chǎn)品設計領(lǐng)域，裝飾藝術(shù)設計師們發(fā)揮其無限創(chuàng)意，為在20世紀20年代中期“裝飾藝術(shù)運動”高潮的形成奠定基礎。例如曾與春天百貨公司的青春工作室合作過家具設計的裝飾藝術(shù)設計師路易斯·蘇爾（Louis Süe），便曾先后與保羅·于亞爾（Paul Huillard）合作過裝潢設計，與服裝設計師保羅·波列（Paul Poiret）也合作過一段時間。1912年以后，蘇爾在巴黎德庫爾塞勒街創(chuàng)立自己的裝飾藝術(shù)設計公司。一戰(zhàn)后，他又與安德烈·馬雷（André Mare）在弗里德蘭路創(chuàng)辦了法國藝術(shù)公司（La Compagnie des Arts Francais）的前身法國貝爾公司（Belle France）。他們所設計與生產(chǎn)的各款時鐘、陶藝、燈具、紡織品、墻紙、地毯以及銀器等生活用品，共同推動了其時“裝飾藝術(shù)運動”風格在家居產(chǎn)品方面的延展。除了通過與百貨公司合作，博覽會、沙龍展等各種展覽亦是他們展現(xiàn)其裝飾藝術(shù)創(chuàng)意的窗口。1901年，蘇爾在美術(shù)學校畢業(yè)后便參加了當時的獨立沙龍展（Salon des indépendants）以及科特迪瓦秋季沙龍展（Salon dAutomne）。馬雷也分別在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展以及獨立沙龍展。而沙龍展亦與百貨公司合作，如1912年秋季沙龍的裝飾被委托給春天百貨公司。并在1924年所出版的《蘇爾與馬雷的室內(nèi)裝飾》（Intérieurs de Süe et Mare）一書中談到他們是一個結(jié)合了彼此不同思想而共同服務于制造優(yōu)秀作品的、令人贊賞不已的組合，他們成功的關(guān)鍵在于與其他設計師展開廣泛的合作[5]。馬雷在與蘇爾合作之前就曾與雷蒙德·杜尚-維?。≧aymond Duchamp-Villon）、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·維隆（Jacques Villon）等裝飾藝術(shù)設計師合作過。在公司成立后，他們又與古斯塔-路易斯（Gustave-Louis Jaulmes）、保羅·維拉（Paul Vera）、查爾斯·迪弗倫（Charles Dufresne）、皮埃爾·泊松（Pierre Poisson）、莫里斯·馬力諾（Maurice Marinot）、理查德·德瓦利埃（Richard Desvallières）、查爾斯·馬?。–harles Martin）以及伯納德·蒙韋爾（Bernard Boutet de Monvel）等人合作過。由此可見，其時的沙龍展覽不但是廣泛接納“裝飾藝術(shù)運動”設計作品參展的展示平臺，同時亦成為了裝飾藝術(shù)設計師們及其工作室或設計公司開展交流與合作的重要媒介。

三、“傳統(tǒng)”“個性”“現(xiàn)代”的傾向

約20世紀20年代初，除了蘇爾和馬雷的法國藝術(shù)公司之外，裝飾藝術(shù)設計師的工作室或公司已大量涌現(xiàn)，如埃米爾-雅克·魯赫爾曼（Emile-Jacques Ruhlmann）與皮埃爾·洛朗（Pierre Laurent）組成的魯赫爾曼·洛朗公司（Les Etablissements Ruhlmann et Laurent）、保羅-斯蒂芬·塞恩（Paul-Etienne Sain）與亨利·唐布特（Henri Tambuté）成立的塞恩與唐布特公司（Sain & Tambuté）、邁爾-格雷（Meier-Graefe）的藝廊摩登之家（La Maison Moderne），還有詹森之家（Maison Jansen）、弗蘭克爾藝廊（Frankl Galleries）、現(xiàn)代藝術(shù)家具公司（Meubles Artistiques Modernes， MAM）、現(xiàn)代室內(nèi)裝飾公司（Décoration Intérieure Moderne， D. I. M.）、多米尼克裝飾公司（Dominique）等，為不久后即將舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會產(chǎn)生巨大影響積聚能量。以其時的家具以及室內(nèi)設計為參照，這些帶有裝飾藝術(shù)設計師強烈的設計風格的企業(yè)所生產(chǎn)的設計作品可大致歸納成三種面貌，它們分別顯露出了明顯的“傳統(tǒng)”“個性”“現(xiàn)代”傾向，由此共同構(gòu)成了“裝飾藝術(shù)運動”前半期的藝術(shù)特色。在“傳統(tǒng)”的傾向上，以埃米爾·雅克·魯赫爾曼、路易斯·蘇爾、安德烈·馬雷、列昂-艾伯特·賈洛特（Léon-Albert Jallot）、朱爾斯·勒魯（Jules Leleu）、保羅·伊里巴（Paul Iribe）、讓-米歇爾·弗蘭克（Jean-Michel Frank）、阿曼德-阿爾伯特·雷圖（Armand-Albert Rateau）、安德烈·古魯特（André Groult）等裝飾藝術(shù)設計師為代表，當中不乏從“新藝術(shù)運動”進入到“裝飾藝術(shù)運動”的資深設計師。這種“傳統(tǒng)”的傾向，與法國18世紀、19世紀的木工設計傳統(tǒng)密切相關(guān)，對這一傳統(tǒng)設計遺產(chǎn)的繼承與發(fā)展，成為了“傳統(tǒng)”得以顯現(xiàn)的根基。如埃米爾·雅克·魯赫爾曼的木工設計，據(jù)說百廿五年來沒有人的制作可與其精美程度相媲美。

魯赫爾曼1879年出生于巴黎，其作品的初次亮相是在1913年的秋季沙龍上。1916年他所設計的黑檀墻角柜堪稱“裝飾藝術(shù)風格”的經(jīng)典之作。1919年，他與皮埃爾·洛朗組成魯赫爾曼·洛朗公司后，繼續(xù)設計制作了大量出色的細木工家具。1925年的博覽會上，魯赫爾曼展示了其為典藏酒店（Hotel du Collectionneur）所作的設計。當中的家具設計只采用極為簡潔細膩的材料，如黑黃檀木、黃柏木、莧木、孟加錫黑檀木以及桃花心木，并在豐富的板材上鑲嵌以潔白的象牙、晶瑩的螺鈿與斑駁的犀角;桌子以皮革裝飾，鯊革或羊皮紙嵌貼其上;絲質(zhì)的流蘇系于抽屜把手，更顯其華麗之感。魯赫爾曼的設計在形式上極盡優(yōu)美、精致，同時又帶有了新時代賦予的簡潔特色，其設計至今仍被認為是“裝飾藝術(shù)風格”的一個極致縮影。將魯赫爾曼視作“裝飾藝術(shù)運動”中“傳統(tǒng)”傾向的典型例子，實際上也只是相對的。例如他曾將家具交由讓·杜南德（Jean Dunand）作漆藝髹飾，而這類裝飾工藝其實來自東亞，基于漆藝材料方面的獨特性，在趣味上必然也會多多少少染上東方色彩，從而也帶有了一些“個性”方面的傾向。而“裝飾藝術(shù)運動”中最具“個性”傾向的則是一位從事東方髹飾藝術(shù)設計的女設計師艾琳·格雷（Eileen Gray），其漆藝乃學自讓·杜南德及其漆藝老師菅原精造。

早在其從藝之初，艾琳·格雷的設計便具有國際現(xiàn)代主義的色彩，她的風格明顯混合了遠東與法國的風格，并得到升華而成就了一種十分獨特的設計趣味。1913年，艾琳·格雷參與裝飾藝術(shù)家協(xié)會沙龍（Salon of the Société des Artistes Décorateurs）時受到了雅克·杜塞的注意，委托她制作了一具名為《命運》（Le Destin）的漆屏風以及兩張漆桌。一張漆桌富有異國靈感，將桌的腳部雕刻成盛開的蓮花，另一張漆桌是圓形的、雙層并帶有四條雕刻成方塊狀桌腳的幾桌。漆屏風的制作讓艾琳·格雷成為了當時最為著名的現(xiàn)代漆藝設計師。不久，她又接受了一項來自女帽商蘇珊娜·塔波特（Suzanne Talbot）的設計委托，為她設計制作了一具獨木舟造型的躺椅，以及一把前椅腳上雕刻著蛇造型的扶手椅，還有十分著名的《方塊》（Brick）黑漆屏風，置于廳堂的入口處單獨立起或靠墻而立，反映出了設計師即將轉(zhuǎn)向一種更為建筑化的設計風格。艾琳·格雷曾宣稱其設計反對過去的“傳統(tǒng)”，同時又強烈否認其與“裝飾藝術(shù)運動”有著任何親緣的關(guān)系，其“個性”表現(xiàn)可見一斑。除艾琳·格雷外，皮埃爾·勒格朗（Pierre Legrain）、馬塞爾·考爾德（Marcel Coard）、歐仁·普林茨（Eugène Printz）等人都屬于此類“個性”傾向十分明顯的裝飾藝術(shù)設計師。既然是“個性”的顯現(xiàn)，似乎只能針對具體的個案才能描述出他們各自所持的“個性”特色。然而，他們都有著一個十分類似的特點，即其設計靈感大致可歸納為幾個方面，包括來自東方藝術(shù)（埃及、日本、中國）、原始藝術(shù)（非洲、亞洲、美洲）、先鋒藝術(shù)（立體主義、未來主義、構(gòu)成主義）的影響。（見圖3）

從設計靈感上溯源可見“裝飾藝術(shù)運動”的“個性”傾向有著明顯的異域風情以及來自古今藝術(shù)的啟迪，而“現(xiàn)代”傾向則顯示出對機械美學以及遠離裝飾的萬能風格的偏好?！把b飾藝術(shù)運動”中的“現(xiàn)代”傾向者反對帶有新古典主義色彩的“傳統(tǒng)”，率先對機器哲學作出闡釋，金屬材料成為其顯著特征。法國的“現(xiàn)代”傾向裝飾藝術(shù)設計師主要表現(xiàn)在錚亮的鋼管家具設計上，既表達了其美學追求，同時又能適應于造價低廉的大眾化生產(chǎn)。其中一個代表便是設計師皮埃爾·夏羅（Pierre Chareau）。夏羅為家具設計提出了合理的解決辦法，設計了一系列基本的構(gòu)成元素，使得各式設計有著相同的基本結(jié)構(gòu)，并且毫不掩飾地展露其功能所在。許多家具混合使用了木材和金屬，而且所采用的木料和金屬直接地暴露在外面，表露出一種簡樸的格調(diào)。除了夏羅外，讓·阿涅（Jean Adnet）、安德烈-列昂·阿布斯（André-Léon Arbus）、羅伯特·布洛克（Robert Block）、皮埃爾·帕特（Pierre Petit）、雷內(nèi)·普魯（René Prou）、路易斯·索洛（Louis Sognot）、邁克爾·杜菲（Michel Dufet）、保羅·特普雷-拉菲（Paul Dupré-Lafon）都是此類設計的佼佼者。此外，在1920年以后還有其他同時從事建筑設計的建筑師也加入到這一行列之中，如雷內(nèi)·赫布斯特（René Herbst）、羅伯特·馬萊-史提文斯（Robert Mallet-Stevens）、讓·伯克哈爾特（Jean Burkhalter）、安德烈·魯爾薩（André Lurcat）、夏洛特·貝里安（Charlotte Perriand）、讓-查爾斯·莫羅（Jean-Charles Moreux）以及在不久以后成為了“現(xiàn)代主義”設計著名推行者的勒·柯布西耶。

四、“裝飾藝術(shù)運動”的“雜糅”本質(zhì)

以家具及室內(nèi)設計作為參照，將“裝飾藝術(shù)運動”早期的發(fā)展特點劃分為“傳統(tǒng)”“個性”“現(xiàn)代”其實也并不能做到面面俱到，個中原因除了三者之間存在相互牽引而發(fā)生的變化外，更為重要的是家具和室內(nèi)設計作為“裝飾藝術(shù)運動”所包攬的大宗，對鐵藝、玻璃、陶瓷、紡織品等家居用品都與其有直接影響。由于該運動所波及的領(lǐng)域非常廣大，諸如招貼設計、首飾設計、服裝設計、建筑設計，更有在純藝術(shù)的繪畫、雕塑等方面的影響，或明或暗、或強或弱、或遲或早，也不能過于絕對地以此三種傾向一概論之。（見圖4）例如，堅持接續(xù)“傳統(tǒng)”優(yōu)秀木工設計的魯赫爾曼十分鎮(zhèn)定地面對在1925年后金屬材料日漸流行的現(xiàn)實，他進而考慮到其木工家具會因干熱的室內(nèi)環(huán)境容易引起損壞而開始采用金屬作為材料。1932年，魯赫爾曼為印多爾王公（Maharajah of Indore）設計的桌子就是一個成功結(jié)合金屬的最佳例子。而早期從事漆藝設計成名的裝飾藝術(shù)設計師艾琳·格雷，其漆藝設計一直延續(xù)至1925年左右，但在此以后也開始轉(zhuǎn)向越來越多地運用鍍鉻鋼管與鋁管作為設計材料。她曾以鋁與皮革及懸鈴木設計過一把帶鉸接的躺椅，勒·柯布西耶后來也設計過一把類似的椅子。不但她的鋼管家具設計日益趨向于密斯·范·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）及馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）等人的現(xiàn)代主義設計，同時，她還受到了羅馬尼亞建筑師讓·巴德威克（Jean Badovici）的鼓勵，在地中海岸邊的羅克布呂納為自己設計了一座名為“E-1027”的別墅。其室內(nèi)設計呈現(xiàn)出一種“空間構(gòu)成”，包括躺椅及幾桌等數(shù)款著名的家具設計。在建筑方面她還有兩項探索性的嘗試：1930-1931年為巴德威克設計的工作室及公寓，以及1934年她為自己設計的，在卡斯特亞的第二套別墅。盡管艾琳·格雷在晚年回顧其設計創(chuàng)作生涯時自稱無比懷念當年從事髹飾藝術(shù)的經(jīng)歷，但此時她已成為了一位享譽法國的“現(xiàn)代主義”設計師。

1925年4月至10月，在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會被視作展示“裝飾藝術(shù)運動”發(fā)展欣欣向榮的一個高峰，但事實上它同時又是預示著“裝飾藝術(shù)運動”發(fā)生轉(zhuǎn)向的一個分水嶺。倘若前面所論及“裝飾藝術(shù)運動”前期的三種傾向存在的話，那么在1925年后具有“現(xiàn)代”傾向的裝飾藝術(shù)設計師成為“現(xiàn)代主義”設計師身份的轉(zhuǎn)向便變得更為明確。其中一個明顯的情況是到了1926年，過去立足于“現(xiàn)代”傾向的“裝飾藝術(shù)運動”設計師們——弗朗西斯·茹爾丹、皮埃爾·夏羅、勒·柯布西耶、羅伯特·馬萊-史提文斯與雷內(nèi)·赫布斯特以及其他一些人變得越來越直接地批評“裝飾藝術(shù)運動”的設計過分刻意地以創(chuàng)作精品來吸引顧客，他們強調(diào)新時代的優(yōu)秀設計應該是為大眾而設計的，并且認為設計品質(zhì)與批量化生產(chǎn)二者缺一不可。早在1910年前后，“現(xiàn)代主義”設計對于功能性與實用性的價值追求便以1907年成立的德國“慕尼黑制造聯(lián)盟”（Munich Werkbund）為標志，在早年“維也納分離派”（Vienna Secession）與“格拉斯哥運動”（Glasgow Movements）關(guān)于幾何學的主要內(nèi)容上，又進一步推進了對形式構(gòu)成的研究。與法國“新藝術(shù)運動”中繁冗的紋樣設計形成了鮮明的對比，德國的制造聯(lián)盟承接“青年風格”（Jugendstil），強調(diào)應用大眾化生產(chǎn)的功能性設計。這一思想在1919年誕生于德國魏瑪?shù)陌浪梗˙auhaus）學校在設計構(gòu)成的探索上結(jié)出了碩果，隨后又激發(fā)了在20世紀20年代植根于美國“裝飾藝術(shù)運動”的“現(xiàn)代主義”潛能。（見圖5）

如今大眾所知的“現(xiàn)代主義”設計，其實當中諸多的視覺元素是在20世紀二三十年代“裝飾藝術(shù)運動”中發(fā)展起來的，甚至其中許多設計形式本身便是“裝飾藝術(shù)運動”風格最初的組成部分?；氐?925年博覽會舉辦前夕，構(gòu)成我們今天所稱為“裝飾藝術(shù)運動”的各項嶄新設計對于當時來說都是“現(xiàn)代”的。事實上，1925年的博覽會在參展綱領(lǐng)上便要求參展作品是“現(xiàn)代主義”的。盡管不完全是，但這場博覽會上的展品在當時的大多數(shù)評論家的觀感當中亦認為已具有“現(xiàn)代”特征。但是，現(xiàn)今所稱的“現(xiàn)代主義”作為另一種風格而在設計歷史的演繹上被與法國的“裝飾藝術(shù)運動”風格區(qū)分開來，并且將后者界定為更為“現(xiàn)代”的風格?；诙叨荚趦纱问澜绱髴?zhàn)之間的不同時期一度盛行，“裝飾藝術(shù)運動”被描述成為了一場影響廣泛且炫亮奪目的設計運動。但實際上，“裝飾藝術(shù)運動”嚴格來說難以被稱為一場“運動”。不但其組織松散、缺乏行動綱領(lǐng)，而且各項構(gòu)成來源混雜、邊界模糊。在現(xiàn)代設計史的書寫上，“裝飾藝術(shù)運動”這一稱謂完全是出于對相較明確的“現(xiàn)代主義運動”的維護，而將與之興起的同時卻不同特點的其他風格加以區(qū)別并貼上這樣一個籠統(tǒng)的標簽。（見圖6）

五、“裝飾藝術(shù)運動”作為風格標簽的作用

對“裝飾藝術(shù)運動”的關(guān)注與闡述是在20世紀六七十年代的懷舊浪潮中興起并由20世紀初裝飾藝術(shù)收藏熱所帶動起來的產(chǎn)物。自1966年希拉里·格爾森在《泰晤士報》上以“裝飾藝術(shù)運動”（Art Deco）來概括當時的裝飾藝術(shù)作品后，1968年貝維斯·希利爾（Bevis Hillier）《20世紀二三十年代的裝飾藝術(shù)運動》（Art Deco of the 20s and 30s）一書表明設計史界開始接受“裝飾藝術(shù)運動”作為一個專門術(shù)語被采用起來[6]。而且，這一名稱被援用至今。但在“裝飾藝術(shù)運動”的標簽下，其雜糅的面貌與相悖的特征已表明并不能將之視為一種而實質(zhì)上應該是多種并存的風格。因而，對“裝飾藝術(shù)運動”名稱的援用乃更多是出于習慣而非立足自該“運動”的本質(zhì)。這實際上更多是關(guān)于設計史敘事與修辭方面的問題，而不僅是關(guān)系到歷史原貌的問題。

歷史研究不可避免會受到闡釋者的觀念及其表達的方式與方法的左右，優(yōu)秀的闡釋者將站在客觀事實上與主觀價值進行對抗，但更多的則是在主客觀之間努力取得平衡，進而確定如何展開“真實”的記錄?？梢哉f，無論如何躲避主觀的成分，在敘述歷史的過程中有關(guān)“書寫”的問題依然在其中扮演著關(guān)鍵的角色，必定影響著記錄的面貌。因此，即使“裝飾藝術(shù)運動”作為一個標簽或某種及某類風格的術(shù)語，在一定程度上將掩蓋“運動”當中的多樣化及復雜性因素。但對以時間推移為主要線索建構(gòu)起來的設計史敘事而言，這個標簽卻可以作為一條簡便的路徑，能夠幫助讀者繞過紛繁復雜的歷史現(xiàn)象，十分直接且扼要地認識到20世紀二三十年代西方設計史上一個片段。只是，在利用這一標簽的同時，仍需謹慎注意其中濃厚的歷史進化論及其線性敘述的觀念色彩，留意到在此標簽之下真實的歷史情境所應該存在的多面性特征。畢竟，設計史研究的主體仍然是設計本身，觀念作為方法論與理論工具，其適用性與利弊在

探索設計史及其原理之時都應該留有余地。筆者認為只有如此，我們才能在設計史研究之中避免陷入到過分主觀化的自我想象當中，從而更有利于我們具體地了解其真正的狀況。

參考文獻

[1]M. Cunny.Sur un procédé vitro-héliographique applicable aux arts décoratifs[J].Société francaise de photographie， Bulletin de la Société francaise de photographie，1858.

[2]L'Art décoratif à Limoges[M]， La Voix de la province： Revue littéraire， artistique， agricole et commerciale， 1862; Enfin， dans les ateliers， on travaille à l'achèvement des objets d'art décoratifs， qui sont très nombreux[J]. Le Figaro， Editeur： Figaro （Paris）， 1869-09-18， no. 260.

[3]LE CORBUSIER， L'Art décoratif d'aujourd'hui[J].Editions Crès， Collection de L'Esprit Nouveau， Paris， 1925：70-81.

[4]HILARY GELSON， 'Art Deco'[N]，.Times [London] （1966-11-12）：13.

[5]LOUIS SUE， ANDRE MARE， JEAN BADOVICI. Intérieurs de Süe et Mare[M]. A. Morancé， 1924.

[6]BEVIS HILLIER. Art Deco of the 20s and 30s[M]. Studio Vista， 1968.