勞特累克的邊緣視角

勞特累克的邊緣視角——平面的構(gòu)成及其表現(xiàn)力

潘羅敏

摘 要 為了從19世紀(jì)80年代巴黎城郊的蒙馬特高地夜生活中，尋找亨利·德·圖盧茲-勞特累克作品中的平面構(gòu)成和表現(xiàn)力。通過對(duì)19世紀(jì)80年代巴黎城郊的蒙馬特高地的簡(jiǎn)單回顧以及對(duì)勞特累克個(gè)人背景介紹，從邊緣視角對(duì)勞特累克的作品進(jìn)行分析，探究西方現(xiàn)代繪畫的重要特征，揭示現(xiàn)代繪畫發(fā)展的重要方向。在此基礎(chǔ)上，重新對(duì)勞特累克的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行挖掘。

關(guān)鍵詞 勞特累克;邊緣視角;瞬間;平面與表現(xiàn)

引用本文格式 潘羅敏.勞特雷克的邊緣視角——平面的構(gòu)成及其表現(xiàn)力[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（3）：27-30.

Lauterec's Marginal Perspective——The Composition of the Plane and Its Expressive

PAN LUOmin

Abstract In order to find the plane composition and expressiveness in the works of Henry de Toulouse-Lautrec from the nightlife of Montmartre on the outskirts of Paris in the 1880s. Through a brief review of the Montmartre in the suburbs of Paris in the 1880s and an introduction to Lauterrecs personal background， Lauterrecs works were analyzed from a marginal perspective to explore the important features of modern western painting and reveal modern painting important direction of development. On this basis， re-exploit the artistic value of Lautrec.

Key Words Lautrec;edge perspective;moment;plane and expression

一、勞特累克和紅磨坊

討論勞特累克不得不從紅磨坊說起，19世紀(jì)80年代巴黎城郊的蒙馬特高地?zé)艏t酒綠。在那個(gè)年代，來自四面八方的藝術(shù)家在蒙馬特高地創(chuàng)作和生活，這使得蒙馬特高地到處彌漫著藝術(shù)氣息，也使蒙馬特高地成為當(dāng)時(shí)巴黎夜生活最豐富的地方。其中最有代表性的就是康康舞，那些咖啡館和酒吧的舞女們濃妝艷抹，穿著性感誘人，伴隨著激情狂熱的舞曲挑逗性地掀起長(zhǎng)裙，露出黑色長(zhǎng)襪和大腿，扭動(dòng)著性感的臀部，博得男人們的喝彩，這就是粗狂火辣的康康舞。

藝術(shù)家亨利·德·圖魯茲·勞特累克（Henrie-mariede Toulouse-Lautrec Monfa），1864年11月24日出生在法國阿爾卑，其家系是法國有名的圖盧茲伯爵和勞特累克子爵兩大顯赫家族的后裔。但是勞特累克身體畸形，內(nèi)心自卑，認(rèn)為自己是個(gè)怪家伙，而且認(rèn)為不會(huì)有女人會(huì)愛上自己，經(jīng)常閉門不出，天天沉迷于繪畫。盡管優(yōu)越的家境使勞特累克沒有生活壓力，但他還是決定去巴黎闖出一片屬于自己的新天地。

勞特累克的紅磨坊繪畫中最杰出的作品——《紅磨坊的舞會(huì)》（見圖1）完成于1890年，勞特累克和紅磨坊的密切關(guān)系可以從這里開始。畫中的主要人物是舞蹈明星拉·古呂——來自阿爾薩斯的洗衣女，從她在巴黎初露鋒芒到退出舞臺(tái)的多年中，勞特累克為她畫了無數(shù)的作品，主要是紅磨坊的場(chǎng)面，從天真苗條的少女一直繪到發(fā)胖的婦人。畫面分成三個(gè)平行面，前景二女一男，但焦點(diǎn)卻在中景——舞蹈著的拉·古呂和瓦朗當(dāng)，背景為一系列人物，其中有畫家之父和幾個(gè)朋友。此畫利用地板的線條及舞蹈影子構(gòu)圖，全畫隱藏著大小三角形構(gòu)圖，拉·古呂著紅色襪子的雙腿更是畫面的重點(diǎn)[1]。紅磨坊的另一位舞星是簡(jiǎn)·阿費(fèi)莉爾，她舞蹈時(shí)雙腿彈力強(qiáng)而動(dòng)作迅速，令人眼花繚亂，人們稱她為“炸藥”。但她身材瘦小，臉色蒼白，略帶病態(tài)，衣著簡(jiǎn)樸，在街上行走時(shí)真像一位教員。她與拉·古呂在性格上成對(duì)比。勞特累克被她的這些特點(diǎn)所吸引，繪了許多作品，如《簡(jiǎn)·阿費(fèi)莉爾在舞蹈》《簡(jiǎn)·阿費(fèi)莉爾離開紅磨坊》《簡(jiǎn)·阿費(fèi)莉爾在紅磨坊入口帶手套》等。紅磨坊的男舞星是瓦朗當(dāng)，他不是職業(yè)舞蹈家而是舞蹈愛好者，在紅磨坊跳舞不取報(bào)酬，純屬愛好。他白天經(jīng)營商業(yè)，夜間上紅磨坊跳舞，是拉·古呂的理想舞伴，勞特累克繪了多幅這對(duì)舞伴的畫和海報(bào)。

世紀(jì)末的不確定情緒，使得不少上層社會(huì)的紳士淑女逃離現(xiàn)實(shí)，來到紅磨坊尋歡作樂。勞特累克脫離了貴族家庭管束，不僅感到精神松弛，也獲得了藝術(shù)創(chuàng)作的空間。比之埃德加·德加①，勞特累克的創(chuàng)作反映了更寬泛的社會(huì)生活，把19世紀(jì)末的巴黎風(fēng)情表現(xiàn)得淋漓盡致。他饒有興趣地觀察四處所發(fā)生的一切，發(fā)現(xiàn)了一幅幅絕妙的人生百態(tài)，性感的舞蹈、貪婪的狂飲、放縱的行為、墮落的男男女女，他用畫筆迅速地記錄下這些沉溺于聲色犬馬之中的巴黎人。在蒙馬特高地，在紅磨坊，勞特累克走向了藝術(shù)生涯的巔峰，也走向了人生的毀滅。他難以自控地酗酒和逛妓院，最終身心俱疲，體能衰退，放蕩的生活毀掉了活生生的藝術(shù)精靈[2]。

二、“勞特累克式的油畫”

勞特累克擅長(zhǎng)現(xiàn)場(chǎng)素材的捕捉，也注重繪畫的瞬間連貫性和畫面的氣韻。勞特累克最成功的作品是活動(dòng)場(chǎng)面，人物眾多、表情各異，除演員外，觀眾也是重要的構(gòu)成部分。他之所以致力于室內(nèi)場(chǎng)面有兩方面的原因：首先是他生活在其中，被這些場(chǎng)面吸引住而融化了進(jìn)去。其次是心理關(guān)系，他深感自己的畸形體態(tài)是被主流群體嘲笑的對(duì)象，因此產(chǎn)生了自尊與自卑的矛盾心理，不肯參加主流的社交活動(dòng)。而在劇院、舞廳和酒館，絕大多數(shù)人不注意他，因此，他覺得自由自在。

他著名的三大作品除1890年的《紅磨坊的舞會(huì)》外，還有1888年的《費(fèi)南德馬戲團(tuán)》和1889年的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》（見圖2）。1888年的《費(fèi)南德馬戲團(tuán)》是他自幼看馬戲的總結(jié)，他將海報(bào)技術(shù)引入油畫，摒棄光線和透視法，而以各種幾何線條、平涂色彩及人物動(dòng)作表現(xiàn)空間。1889年的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》是藝術(shù)家勞特累克表達(dá)紅磨坊的里程碑作品，海報(bào)形式消失，代之以室內(nèi)燈光和緊密的空間組織，對(duì)角線的應(yīng)用更加成熟，畫中突出了他的畫家朋友約瑟夫·阿貝爾，此畫即贈(zèng)給阿貝爾。

另一幅值得提出的是1892年的《在紅磨坊》（見圖3），畫面從舞池移到邊上的酒桌，圍著酒桌談話者為畫家之友，畫家本人與他的表弟塞萊蘭在背景中走過去，背景中還有對(duì)鏡整理頭發(fā)的拉·古呂，旁邊站著她的妹妹。原畫尺寸為95.3 cm × 101.5 cm ，在此畫面接近完成時(shí)，畫家發(fā)覺觀察點(diǎn)過近，似乎就在桌子后面，就將畫布接大為123 cm × 140.5 cm，畫面面積增加了80%以上。他使用繪畫的科學(xué)技術(shù)，把照相般的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环瑯佑^察角度但效果更好的畫作。由于畫面加大之后，畫的重心左移，他在右邊前景中加上一個(gè)臉部打著底光的婦女（畫家之友奈麗）以取得平衡，下邊用欄桿的對(duì)角線和地板縫及婦女身體形成“V”字，“V”字中間正好是那人們圍坐的酒桌。此畫的光線和色彩堪稱奇特，想象力豐富。1890至1896年間，勞特累克至少創(chuàng)作過30幅關(guān)于紅磨坊的作品。這些作品都是行動(dòng)中的人物畫，沒有一張例外，以致人們無從得知 “紅磨坊”究竟是什么樣子的一座建筑物。

1894年勞特累克完成的《磨坊街妓院的沙龍里》（見圖4）這幅畫把觀者帶入巴黎最昂貴的一間妓院內(nèi)艷麗的沙龍里。在紅絲絨長(zhǎng)沙發(fā)椅上、鏡子和鍍金柱間，五個(gè)神情疲乏的妓女正坐著等待，第六個(gè)踱來踱去，不自覺地拉起裙擺。她們高高梳起的染紅的頭發(fā)和涂抹著白粉、胭脂和口紅的臉龐讓她們顯得既恐怖又可悲。她們強(qiáng)顏歡笑，看上去就像戴著面具一般。勞特累克生動(dòng)地傳達(dá)出妓院里虛假的歡樂氣氛，在這里的愛并非隨意給予，而是賣給那些在別處找尋不到愛的人，這幅大型油畫是這一題材的總結(jié)。此畫線條柔和，色彩豐富，是勞特累克色彩畫中的佳作。

勞特累克式的油畫在述說著自己別樣的人生經(jīng)歷和藝術(shù)觀點(diǎn)。勞特累克以他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，影響了整整幾代藝術(shù)家。立體派藝術(shù)家畢加索②、野獸派藝術(shù)家馬蒂斯③等都從勞特累克的作品中吸取養(yǎng)分。

三、平面與表現(xiàn)

從對(duì)三維空間的追求到對(duì)平面效果經(jīng)營的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)當(dāng)代架上繪畫的一個(gè)重要特征。勞特累克對(duì)寫實(shí)繪畫中平面與表現(xiàn)的研究，給我們打開了一個(gè)新的空間。勞特累克繪畫技法的中的平面與表現(xiàn)，對(duì)繪畫本體語言做了拓展。

勞特累克是一位完全獨(dú)立的藝術(shù)家。他的繪畫技術(shù)是在傳統(tǒng)和古典的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，他不斷試驗(yàn)和創(chuàng)造，但也向前輩大師和浮世繪學(xué)習(xí)。他不是職業(yè)畫家，不需要迎合別人的要求，他描繪感興趣的人物和場(chǎng)面，無人能為他規(guī)定畫題和交畫日期，對(duì)某些人的攻擊也不予理睬，而繼續(xù)走他選擇的道路。

勞特累克在石版畫和海報(bào)方面的創(chuàng)作，對(duì)其油畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在石版畫和海報(bào)方面他學(xué)習(xí)了日本浮世繪④的斜線條，大塊平涂和繪畫時(shí)的觀察點(diǎn)。19世紀(jì)后半期，浮世繪傳到西方，以色彩鮮明、線條簡(jiǎn)練為特色。作為當(dāng)時(shí)的西方前衛(wèi)藝術(shù)家，勞特累克從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪，如：無影平涂的色彩價(jià)值、取材日常生活的藝術(shù)態(tài)度、自由而機(jī)智的構(gòu)圖和對(duì)瞬息萬變的自然的敏感把握。他在油畫、版畫、招貼畫中都引進(jìn)日本浮世繪的線條，在平面的空間營造幻覺空間。浮世繪的藝術(shù)特質(zhì)拓寬了勞特累克探索新技法的空間。攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)和浮世繪對(duì)勞特累克的藝術(shù)帶來了很大的影響。當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，其取代了繪畫一部分功能，勞特累克有些畫用照片作參考，如1891年的《在咖啡店里》和1892年《紅磨坊的方舞》，現(xiàn)在還保留著當(dāng)年用作參考的照片，將照片與畫相比，則無論在構(gòu)圖或表情方面，畫都優(yōu)越得多。

在注重學(xué)習(xí)浮世繪的同時(shí)，勞特累克也注重繪畫的瞬間連貫性和畫面的氣韻。勞特累克創(chuàng)作時(shí)思想敏捷，喜用汽油稀釋顏料，使色彩能跟上迅速動(dòng)作的畫筆。他的油畫帶有粉色或膠彩畫的味道，但正是薄顏料使畫帶有透明的感覺。他喜用原色不喜用混合色彩，畫得不滿意時(shí)用汽油將畫面擦掉重畫而不是在需要修改的地方另涂一層顏料。因此勞特累克的肖像畫作品往往是模特兒多次被寫生的產(chǎn)物。例如1900年他為毛里斯·裘揚(yáng)畫肖像，裘揚(yáng)被寫生達(dá)72次之多。

勞特累克這種對(duì)光的特殊處理方式給他的作品帶來了前所未有的畫面品質(zhì)，也就是當(dāng)代繪畫中一貫的平面性的處理方式。實(shí)踐藝術(shù)家都知道畫面里面某一構(gòu)成元素的減少勢(shì)必會(huì)給它的對(duì)立面帶來契機(jī)。這種平面性增強(qiáng)了畫面的抽象元素，同時(shí)也增強(qiáng)了人物的特征。點(diǎn)、線和面在畫面中合理的布局給寫實(shí)繪畫帶來了全新的造型方法。

1.抽象感。寫實(shí)繪畫中摒棄了傳統(tǒng)對(duì)三維空間的依賴，由于大面積平面色塊的介入使得畫面定格在三維空間和二維空間之間，寫實(shí)繪畫的抽象意識(shí)由此體現(xiàn)出來。抽象感是勞特累克繪畫技法中的難點(diǎn)，這是一種與生俱來的審美判斷。難能可貴的是勞特累克同時(shí)具備了寫實(shí)繪畫技法和畫面的抽象表達(dá)能力。抽象感并非嚴(yán)格意義上的抽象，而是從寫實(shí)語言中挖掘出來的介于寫實(shí)與抽象之間的一種繪畫表現(xiàn)狀態(tài)。畫面抽象感的運(yùn)用，使得平鋪直敘的寫實(shí)繪畫帶來更深一層的審美體驗(yàn)，同時(shí)也拓寬了繪畫的技法語言。

2.空間感。大面積的留白和大面積的黑色讓畫面的空間感趨于二維，但流暢而具有空間感的線條又對(duì)這一效果有一個(gè)逆向的博弈作用。勞特累克的大面積留白和大面積黑色來源于浮世繪技法。原本寫實(shí)繪畫暗部薄透技法，他巧妙地用大面積黑色來平涂，用大面積黑色的抽象感來替代暗部薄透技法。東方審美中的留白，在勞特累克的作品中也得到了巧妙的運(yùn)用。大面積的留白和大面積的黑色給我們帶來的是對(duì)二維空間的抽象性遐想。勞特累克把寫實(shí)的三維空間和抽象的二維空間結(jié)合起來，制造出一個(gè)多元空間。勞特累克的畫面空間感由此進(jìn)入了一個(gè)神秘的幻覺空間。

3.寫實(shí)性。勞特累克沒有拋棄寫實(shí)

繪畫風(fēng)格，而是利用浮世繪的特點(diǎn)在對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)風(fēng)格中開辟了新天地，這種方法的運(yùn)用使得勞特累克從傳統(tǒng)的古典技法中解脫出來。從勞特累克的作品中的人物色彩和造型來看，勞特累克放棄了學(xué)院派的技法，但始終在寫實(shí)技法里研究。勞特累克擅長(zhǎng)抓住邊緣視角千變?nèi)f化的瞬間，用帶有律動(dòng)感的筆觸來表現(xiàn)場(chǎng)景的瞬間性，而這個(gè)瞬間是實(shí)在的，配合畫面的平面處理技法，畫面的這種寫實(shí)性同時(shí)增強(qiáng)了畫面的可讀性。他畫面特殊的寫實(shí)性也是伴隨著平面研究展開而再確立下來的，從這一點(diǎn)可以看出勞特累克是一個(gè)有美術(shù)史脈絡(luò)的藝術(shù)家。

4.自由性。我們不得不承認(rèn)勞特累克在繪畫題材和方式方法的選擇方面比其它藝術(shù)家更具自由性。由于平面的介入繪畫觀察點(diǎn)也發(fā)生了變化，他不再拘泥于三維透視空間的點(diǎn)視的觀察方法。 畫面構(gòu)圖也拋開了傳統(tǒng)繪畫的束縛，以一種新的方式迎接勞特累克心中的自由。勞特累克的繪畫題材的特殊性決定了其會(huì)選擇個(gè)性化的方式方法去表達(dá)。蒙馬特高地夜生活是勞特累克的創(chuàng)作圣地，自然而然他的藝術(shù)觀會(huì)受粗狂火辣的康康舞舞者和來客的影響。然而勞特累克的自由性是有所限制的，如同平面和寫實(shí)交織的畫面一樣。勞特累克在把握著畫面的平衡感的同時(shí)，他作品的自由性也是相對(duì)受限制的[3]。

結(jié)語

勞特累克是一位感悟生活而不受道德局限的藝術(shù)家。巴黎城郊的蒙馬特高地夜生活是勞特累克創(chuàng)作的源泉。勞特累克從這群邊緣群體中尋找自己獨(dú)特的藝術(shù)視角，他學(xué)習(xí)了日本浮世繪的斜線條、大塊平涂和繪畫時(shí)的觀察點(diǎn)和攝影技術(shù)中的瞬間性。勞特累克也注重繪畫的瞬間連貫性和畫面的氣韻，對(duì)光的特殊處理方式，畫面構(gòu)圖也拋開了傳統(tǒng)繪畫的束縛。這一切藝術(shù)特質(zhì)給他的畫面帶來前所未有的氣質(zhì)。從邊緣性的角度我們能更深地挖掘勞特累克藝術(shù)價(jià)值。在當(dāng)時(shí)，殘疾的勞特累克是邊緣的，蒙馬特高地夜生活是邊緣的，勞特累克的繪畫方式也是邊緣的。這一切的邊緣性，卻成就了勞特累克繪畫作品的獨(dú)特性。

注釋

①埃德加·德加（Edgar Degas），1834—1917，巴黎印象派藝術(shù)家。

②保羅·畢加索（Pablo Picasso），1881—1973，西班牙藝術(shù)家。

③亨利·馬蒂斯（Henri Matisse），1896—1954，法國藝術(shù)家。

④浮世繪，日本江戶時(shí)代（1603—1867），一種獨(dú)具日本民族特色的風(fēng)俗畫。

參考文獻(xiàn)

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