隱喻與刺點（評）

李俏梅

確切地說，沈木槿似乎更喜歡使用“明喻”。鑒于在現(xiàn)代詩學中，明喻是隱喻的一個變種，隱喻可以包含明喻（隱喻是縮略了的明喻），我這里使用這個外延更廣、似乎也更詩學的概念。木槿喜歡用“像……”“好像……” 這樣的句式，我甚至覺得她用得太多了，以至于生出雷同之感，她完全可以有更多的句式變化的。然而，它們意味著詩人感受力的充沛，似乎身上的某個隱秘機關(guān)已經(jīng)打開，人與萬物之間通感渠道的打開。是的，在現(xiàn)代詩歌中，詩人應(yīng)是一個靈敏的感應(yīng)器，一些轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺，詩人必須有觸手將它抓住、凝固、放大，變成一張張文字的膠片，這有點像沈木槿本人的攝影師工作。沈木槿的確在詩歌中表現(xiàn)出她攝影師一般的捕捉瞬間的才能。比如《春寒》寫春節(jié)里客人們走后屋子突然空下來靜下來的感覺：“ 廂屋里靜得出奇/大半天滿屋子跑進跑出的人/一眨眼空了……//屋里靜得/像驀然陷下去/一個洞/大家疲累又舒坦地/陷下。”用“一個洞”來描寫一屋子的客人走后的“空”與“靜”，再以“陷在洞里”寫出客人走后可以無顧忌表現(xiàn)的“累”是很新穎準確的，它表現(xiàn)了詩人將“無形”提升為“有形”或者說為一種感覺“賦形”的能力，似乎將某種“暗物質(zhì)”提升為可見的“明物質(zhì)”。

毋寧說，這種精細靈敏的感覺力有點像現(xiàn)代詩歌寫作的一張入場券。沈木槿早期的詩歌已經(jīng)表現(xiàn)出這樣的非凡能力?！罢绲目h街/似一襲膩垢的老棉襖/敞開了內(nèi)囊，/幾十年沒拆洗的內(nèi)囊。/小販們跳蚤般地出動，/太陽底里，人的眼眶發(fā)癢?！保ā冻绲侣贰罚憙?nèi)地縣城街道的骯臟、破舊及其活躍的生活氣息，非常新穎，使人如臨其境。恰如王小妮在《今天的詩意》一文中所言：“當我們不再依賴任何技術(shù)，沒有對仗，沒有押韻，沒有典故，也沒有詞匯的各種限制，什么都能寫到詩里，靠的就是我們?nèi)祟惢镜拿舾?，人的基本的能力再次被強調(diào)?！彼栽娙藗兌急仨毚蚰ジ杏X的鋒刃，把它磨得足夠鋒利精細，以期窮形盡物。時隔20年，沈木槿依然保持著這種精敏的天賦。比如她寫春天的風：“風，軟似綢緞那樣/捂著鳥巢，/捂著人的手腳，人的身子。/天好得令人隱隱發(fā)慌，/令人手腳發(fā)軟;/天好得像是初戀時光，/像初一女生接到的/一紙匿去落款的辭章。”（《風事》）“花開全的一刻/好比賽事/最沖刺/也最看不得的那刻/好比長跑者耐熬到終點/腳踝眼看著就要/一軟的那刻”（《醍醐》）沈木槿的比喻是那么妥帖，將人與自然的相似點一下子就捕捉到了，同時寫出了自然與人的精神。

然而，比喻或隱喻的作用不僅僅在于精準和形象，它還像一根探針、一座橋梁，它伸入和創(chuàng)造另一時空，“是一種以詞為焦點，語境為框架的語用現(xiàn)象”，是兩個不同語義領(lǐng)域的互動。恰如《風事》和《醍醐》里通過比喻，人重新回到了與自然的親密關(guān)系——風和人一樣溫柔，花與人一樣努力。甚至《風事》里通過“天好得像是初戀時光，/像初一女生接到的/一紙匿去落款的辭章”伸入了年少時的一段回憶，某種成長記憶在此時復(fù)活過來。而通過一個比喻伸入另一時空，不能不說本組詩的第一首《詩經(jīng)》是一個更成功的例子。全詩實際上由一個漫長的比喻句構(gòu)成：“有多少年沒聽見鳥聲了呢？//好比置身于/一顆瞬間/拉掉了電閘的星球/忽然你聽見了/一聲，又一聲//聲聲句句/都像是哽在，掙扎在/你嗓子眼里的/祖先們的詩。”“好比置身于/一顆瞬間/拉掉了電閘的星球”這一句首先清理了場景，頓時回到洪荒時代，回到純自然時代，這時候聽到的鳥聲，難道不是《詩經(jīng)》時代的鳥聲嗎？《詩經(jīng)》中寫過的鳥聲還真不少：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《關(guān)雎》），“黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈”（《葛覃》），“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶……嚶其鳴矣，求其友聲”（《伐木》），“睍鹓黃鳥，載好其音”（《凱風》），鳥聲似乎是《詩經(jīng)》中最美的聲音。一個比喻，穿越三千年，帶回了祖先們的詩。這或許是沈木槿這個比喻的開拓功能，它使詩從當下，從此時此刻瞬間過渡到另一時空。詩的境界、縱深、容量在這個比喻與詩題的互相映襯中得到提升。而這首短小的詩之所以敢于使用《詩經(jīng)》這么一個令人敬畏的題目，完全建立在這個比喻的基礎(chǔ)之上。

《詩經(jīng)》一詩實際有點像沈木槿的詩學宣言。在她即將出版的詩集《溯流》的自序里，她將自己及整個現(xiàn)代漢語詩歌的寫作放在中西詩歌史的大背景上打量。她扼要回顧了自己寫詩的經(jīng)歷和契機，是在二十三四歲的時候才“偶然讀到真正的現(xiàn)代詩并始而習作”，“這樣的寫作可想而知是毫無準備的，像鹽堿地里意外掙扎出一顆幼稚的芽來，無根，無源，僅一陣青春的雨露，很快即瀕臨著涸竭殆盡”。然而她并不認為這只是她個人的困境，“不能不說，這大抵也是生于1949年后連續(xù)幾代的寫作者所身臨的歷史境遇，尤其是漢語詩人普遍的困境——因數(shù)千年傳統(tǒng)文脈自此的斷裂”。那向西方詩歌學習是不是可以使?jié)h語詩歌獲得豐厚的營養(yǎng)呢？沈木槿不否認向西方詩歌學習的建設(shè)性意義，但是對于大多數(shù)中國詩人而言，通過西方詩的漢譯本去領(lǐng)略“那邊風景”，“叫人覺著云山霧罩，好比猜悶葫蘆般的至今仍不鮮見”，“閱讀譯詩，像是隔著堵無可測度、曲里拐彎的障壁聆聽鄰家的室內(nèi)樂”，或許這是沈木槿這首詩依然選擇向祖先們致敬，以《詩經(jīng)》為更經(jīng)久不息的傳統(tǒng)的原因?；蛟S我們對《詩經(jīng)》一詩的比喻的建設(shè)性意義的理解應(yīng)建立在沈木槿的這個詩學觀念之上。

詩人的感性敏感以及因敏感而來的發(fā)達的比喻創(chuàng)造力是我們所欣賞樂見的，然而光有這個還不行，它容易使詩歌僅僅成為一種語言的把玩——盡管語言的講究是詩歌不可缺少的，然而局限于此，又會使詩歌成為某種“細小的飾物”，有點太輕飄。詩歌應(yīng)該有更深廣的人生內(nèi)涵，有對時代中人性的觸及甚至洞穿，或者說詩歌在我們這個時代是應(yīng)該有它的重量，也可以獲得它的重量的。沈木槿在這個方面做出了很好的努力。我非常欣賞她寫的一系列關(guān)于親人的詩，關(guān)于她自己的心靈經(jīng)歷的詩，甚至很欣賞她關(guān)于曼德爾施塔姆夫婦的詩，比如她的《未盡書》《薤露》《1975，我的母親》《曼德爾施塔姆夫婦的最后一年》等。在關(guān)于曼氏夫婦的這首詩里，詩人用了第一人稱，由曼氏夫婦自己道出他們當時的處境。開頭是沈木槿所擅長的精準比喻：“最后一年，/我們就像一部/隨時突然會消了音的啞劇。/四處靜得可怕。/公寓，就像盤成一堆的巨蟒/口含著這對衰竭的鳥。”在最后一年里，夫婦之間的交流寫得極好，是那種似乎沒有交流的交流，道盡了人世滄桑和政治的殘酷，非常精簡，如一部電影中的一個經(jīng)典鏡頭：“最后一年，我們之間/只剩下一些喟嘆，/而非清晰明了的話語。/我們談什么呢。/實在無話可談//我累了。讓我躺躺……/我去不了……該干點什么……/沒什么，能解決……/老是這個樣子……/又來了……上帝??！”偉大的詩人夫婦，活到了無話可談、也無須使用完整的句子就能彼此懂得的狀態(tài)，時代、詩人的內(nèi)心與外在狀態(tài)就在幾個喟嘆詞中表現(xiàn)無遺。而在《薤露》這一首關(guān)于故鄉(xiāng)的短詩里，在兩個比喻的鋪墊之后，不動聲色又令人震撼的是最后一句：“你們在地下，該已融化了?！边@是詩人對在地下的祖父母的想象，念及他們?nèi)欢植粺o冷峻地接受自然的安排。

本組詩里觸及時代境遇中的人世滄桑的或許可推《定海神針》?！抖êＩ襻槨分皇谴髸r代中一個小小的取景框。一個涼臺，位于“激水、礁巖和氣流的/漩渦中”，像半空中懸著的“一只抽屜”。每天都有人來到這只“抽屜”里：“總有人，各種各樣的人/獨個的人，/在暮晚進入這只抽屜/蜷在一角?！蔽覀兛梢宰⒁獾降氖?，沈木槿筆下的這些人，他們來“抽屜”并非心曠神怡地觀景，像古典詩歌中常常書寫的登樓觀景一樣，他們似乎都是來發(fā)呆、療傷的。詩人寫道：“半天，同一個姿勢/同樣呆滯的背影、側(cè)影。/半天，同樣在欄桿上/支起一條腿/類似受傷的昆蟲?！薄邦愃剖軅睦ハx”是一個令人過目不忘的喻體，渺小、蜷縮，一個個在角落里獨自黯然神傷，這是一個時代中人的典型形象。每一個失敗者、受傷者，都把失敗、受傷歸結(jié)于個人，自己舔傷之后又默默投入生活之中。而被詩人納入特寫鏡頭的是這樣一個人，“踉蹌之余，扶著拄杖勉力站定”，“一直到我環(huán)島騎回來，/他仍舊扶著柱子/如駭浪里的一根定海神針?！薄岸êＩ襻槨币话阌脕硇稳菽切姶蟮膫€人，而沈木槿把那些渺小的、受傷的，現(xiàn)實中敗北的個體看成是“定海神針”，的確是意味深長。我在這里很是認同沈木槿的書寫，因為的確是這些普通的、什么都自己扛的、擦干眼淚又上路的小老百姓，他們才真正是我們這個時代的“定海神針”，時代的繁榮和安定靠的是他們。而一個詩人與時代的關(guān)系，她觀察時代的視點也從這首詩里體現(xiàn)出來了。

說到這里，我不能不念及沈木槿的一首長詩《刺點》，她寫的也是我們時代漩渦中的弱者、敗北者。對弱者和弱的存在的關(guān)注是文學的道德，恰如魯迅關(guān)注了孔乙己和祥林嫂。她寫的是一個稱不上熟人的人——只是同一社區(qū)里見過多次，一個從事繪畫的不知名的藝術(shù)家，漸漸精神失常，總之，一個在我們眼皮子底下“跌落”，“止不住滑墜”的人，詩人寫的是作為旁觀者的“我”無所適從的態(tài)度。與魯迅筆下的祥林嫂不一樣的是，沒有人知道這個人確切的來歷和經(jīng)歷，他對于我們是一個“熟悉的陌生人”，你看到的只是他的“每況愈下”。而這正是現(xiàn)代城市社會人與人關(guān)系的特征。祥林嫂的來歷和故事是村子里的每個人耳熟能詳?shù)?，故事嚼到爛因而失去了滋味，而現(xiàn)代社會的畸零者沒有故事，至少是無人知道他的故事，甚至他家鄉(xiāng)何處都無人知道，而他的父母親人可能也完全不知道他在外流落的情形，因此從人生悲劇的角度來說是更深一層的。他是我們這個偉大時代的“刺點”：“這些年，這個國度越來越/像個轉(zhuǎn)瘋了的陀螺，……總有人因這龐然大物轉(zhuǎn)得太快/而最先被甩了出去”，“他”就是那個被甩了出去的人?！笆悄愕氖澜缋?趨避已久的一個刺點?！痹谶@首詩的后面，沈木槿有一個自注，即對“刺點”這個概念的解釋，這是一個來自于羅蘭·巴特的最后一本著作《明室——攝影札記》中的概念，指的是“一幅攝影畫面里，類如刺點的穿透般擊中觀者心靈的獨到元素，即其影像作為個體存在，尤其是精神性存在的至關(guān)重要的細節(jié)”。在羅蘭·巴特獨創(chuàng)的這個概念里，“刺點”有兩個重要的特征：一是“它”是無意中闖入鏡頭的東西，和攝影者本身要表達的“意趣”沒有多大關(guān)系，這個東西往往是容易被攝影者和觀者都忽略的、微不足道的“細節(jié)”。二是對于特定的觀看者來說，比如羅蘭·巴特，恰恰是這個細節(jié)擊中了他的心靈，它越過拍攝者的意圖“抓住”了觀看者，并“刺痛”了他，傷害了他。對于詩人沈木槿來說，這個“梗滯”在時代“漩渦”中失了向的人，就是時代畫面中一個闖入她眼睛、闖入她心靈的“刺點”，她越是想要回避，它越是更深地抓住了她——也就是詩中的“我”。“我”不知道“裝作不看他”是一種“含糊的友善”還是一種冷漠與殘酷;“我”不知道如何才能幫到“他”，“穩(wěn)住他那沉船般的恐懼”;而這個不幸者又喚起了“我”對自身命運的省視，作為一個來自于體制外的漂泊者，類似的命運完全可能降臨自身。整首詩是悲憫的，而最讓人感覺到溫暖的是詩的最后，“我”一直在思索著：

是否歇下手中的槳，趨近他

和緩地，不驚起水花地

放下你那只

猶在日以繼夜鍛鑄的錨。

讀到這里，我有一種久違了的感動，類似讀到杜甫《茅屋為秋風所破歌》里的感動：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。”與杜甫類似，沈木槿的某些詩，包括這首和前面論及的《定海神針》實質(zhì)上具有一種“史”的性質(zhì)（古代詩圣的某些基本品質(zhì)總是無形中被當代詩人繼承下來），它記錄的是當代無名者的命運和我們這個時代看不見的殘酷。它“使看不見的東西被看見”，符合文學的道義與精神。而從更深的層面上看，詩中的“刺點”一詞，或許可以提煉為沈木槿的“個人詩學”。作為一個時代的參與者與觀察者，她所寫的基本上是無意中印刻在眼簾或心靈的底片上的、高高低低深深淺淺的“刺點”，它們看起來細小，然而無一不與整個的人生及整個的時代背景相連，或許恰恰是這些“刺點”，揭示了人生與時代的某種本質(zhì)。

責編：鄭小瓊