時(shí)代·記憶·想象：雕塑美育性的三重理論向度

王冬冬

本刊：歷史上各個(gè)時(shí)代的遞進(jìn)都有雕塑藝術(shù)的參與，從雕塑史的記載來(lái)看，各個(gè)時(shí)代的雕塑作品又體現(xiàn)出不同的風(fēng)貌和特點(diǎn)，那么對(duì)于時(shí)代因素在雕塑中的體現(xiàn)，雕塑藝術(shù)是如何構(gòu)建其自身作為社會(huì)景觀價(jià)值的呢？

王：雕塑藝術(shù)一個(gè)很重要的職能就是對(duì)社會(huì)圖景的映射，歷史上每一個(gè)時(shí)期的雕塑作品的誕生都與時(shí)代色彩緊密相關(guān)，無(wú)論東方和西方都是如此。對(duì)于雕塑中時(shí)代因素的考察，除了從藝術(shù)性角度對(duì)作品的材質(zhì)、技法和題材等方面的關(guān)注以外，還有一個(gè)方面就是將雕塑復(fù)歸于尋常生活之中，在地理空間、民俗風(fēng)情和政治經(jīng)濟(jì)中考察時(shí)代因素對(duì)于雕塑作品的附加意義和社會(huì)生產(chǎn)功能。

中國(guó)雕塑起源于公元前200萬(wàn)年的工具制造活動(dòng)，石材堅(jiān)硬耐久的優(yōu)越性，成為人們制作工具的絕佳材料，通過(guò)對(duì)石頭的打磨，原始社會(huì)早期的工具雛形也就誕生了，盡管制作還很簡(jiǎn)陋，但這些工具已經(jīng)具備了形體和造型的特點(diǎn)，反映出人們從生活需求到嘗試制作工具，再到不斷改進(jìn)的歷史連續(xù)過(guò)程。實(shí)際上，當(dāng)人們掌握了石材的制作和使用方法以后，也就開(kāi)啟了后代人對(duì)于石雕中曲線(xiàn)、空間和體量進(jìn)行探索的端緒。從距今40～50萬(wàn)年的北京人遺址中發(fā)現(xiàn)的石器來(lái)看，其中的雕刻器和石錐已經(jīng)達(dá)到相對(duì)成熟的階段。到了新石器時(shí)代，人們發(fā)現(xiàn)泥土在經(jīng)過(guò)火的烘烤之后便可以形成陶，陶器的存儲(chǔ)功能極大地方便了人們的日常生活，陶器的制作也成為農(nóng)業(yè)文明確立的重要標(biāo)志。相對(duì)于石器“雕”的概念，“塑”則是陶器制作的主要方法。一些動(dòng)物、人物、植物果實(shí)的擬形器被人們塑造和燒制出來(lái)，反映出原始人對(duì)于造型的理解和探索。商周時(shí)期，一部分貴族掌握了金屬冶煉技術(shù)，大量精美的青銅禮器被制造出來(lái)，青銅器的發(fā)明制作成為歷史上器物塑造的一個(gè)高峰。在禮制、喪葬及巫術(shù)的輔佐下，青銅器也在生活中被賦予了多重的身份，甚至成為身份的標(biāo)志。掌握青銅冶煉也就意味著掌握著權(quán)利，占有造型精美、體量厚重的青銅器更是代表了擁有至高的地位。據(jù)《史記·封禪書(shū)》記載：“禹收九牧之金，鑄九鼎。皆嘗亨鬺上帝鬼神。遭圣則興，鼎遷于夏商。周德衰，宋之社亡，鼎乃淪沒(méi)，伏而不見(jiàn)。”可見(jiàn)九鼎對(duì)于權(quán)利和身份的重要性。從秦開(kāi)始，雕塑在社會(huì)中的主要功用開(kāi)始被逐漸定型，也就是說(shuō)，從秦代開(kāi)始，雕塑作為參與生活、輔佐權(quán)利、記錄時(shí)代的功能已經(jīng)逐漸顯露出來(lái)。在形式上主要集中在以下幾個(gè)方面：紀(jì)念性雕塑、佛教雕塑、陵墓雕塑、建筑裝飾雕塑和工藝性雕塑。比如我們所熟知的秦代12金人、魏晉南北朝的佛教石窟造像、漢代的霍去病墓石雕、明清的宮殿建筑裝飾和工藝美術(shù)作品，這些雕塑都成為勾勒每個(gè)時(shí)代共性和典型性的歷史材料，從這些歷史遺存中可以窺見(jiàn)社會(huì)綿延的斑斕色彩和時(shí)代賦予作品的痕跡。其中，大型的石造雕塑成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的靈魂。由于石材的耐久性，其幾乎在世界雕塑史中都占有重要地位。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中西文化開(kāi)始出現(xiàn)彼此滲透的跡象，歷經(jīng)百余年的探索，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑得到了更加多維的演進(jìn)，并在解放戰(zhàn)爭(zhēng)以后成為國(guó)家建設(shè)的重要參與者和見(jiàn)證者。到90年代以后，雕塑對(duì)家園建設(shè)的參與已經(jīng)變得十分廣泛，作品立意也與時(shí)代主題緊密相關(guān)，藝術(shù)與科技的結(jié)合，使雕塑獲得了更多公共性身份，成為塑造生活、構(gòu)建有意味空間的絕佳手段，為人們的家園生活營(yíng)造出多種多樣的文化空間。當(dāng)代以來(lái)，學(xué)者們對(duì)于雕塑的研究，在物之本體以外開(kāi)始傾向于對(duì)精神本體的重視，并在學(xué)術(shù)的邊界不斷揣摩跨界的可能性，至此我們才看到雕塑在21世紀(jì)初葉所煥發(fā)出的非同尋常的文化力量。

從上述來(lái)看，無(wú)論是新石器時(shí)代雕塑、原始雕塑還是近現(xiàn)代雕塑，其中深邃的根源仍舊和所有藝術(shù)類(lèi)型的發(fā)展脈絡(luò)是一致的，它們?cè)从谏睢⑤o助生活，也記錄著時(shí)代的變遷。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中寫(xiě)道：“藝術(shù)整體受制于三大條件：種族、時(shí)代和環(huán)境?！逼渲校胺N族”是指“地區(qū)特性”，“時(shí)代”則體現(xiàn)了“歷史演變”。在這些歷史遺存的雕塑作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)每個(gè)時(shí)代雕塑創(chuàng)作所體現(xiàn)出來(lái)的重心，無(wú)不與地域、經(jīng)濟(jì)和政治緊密相關(guān)。而其功能性、政治性尤其被放大，影響著不同時(shí)期人們的雕塑審美趣味。

本刊：雕塑作為造型藝術(shù)的一個(gè)類(lèi)型，在形體塑造以外，作品所體現(xiàn)出的圖像信息在一定程度上具有記錄的作用，這些記憶系統(tǒng)的構(gòu)建對(duì)公眾而言有哪些值得探討的方面？

王：造型是雕塑的一種手段，但并不是全部，雕塑所體現(xiàn)的信息決定了雕塑在不同場(chǎng)合和不同受眾印象中的價(jià)值判斷。因此，對(duì)于作品內(nèi)容的構(gòu)建也成為一件雕塑作品審美價(jià)值體現(xiàn)的基礎(chǔ)。從宏觀角度來(lái)看，記憶一直都是雕塑藝術(shù)內(nèi)容組建的一個(gè)方式，即使是抽象的、聲光電的、裝置的作品都無(wú)一例外，它們也都或多或少的與過(guò)往記憶相關(guān)。人的記憶會(huì)被“銘記”于生活之中，生活是容納記憶的載體，也是喚醒記憶的載體。那么，是不是說(shuō)雕塑就是在復(fù)原生活中的記憶片段，并將這些破碎的片段作為作品表達(dá)的內(nèi)容呢？實(shí)際并非如此。藝術(shù)創(chuàng)作與歷史記錄本質(zhì)上是兩個(gè)系統(tǒng)，這也決定了二者之間具有難以對(duì)等討論的特點(diǎn)。歷史記錄在于對(duì)事件準(zhǔn)確、連貫性的描述。而藝術(shù)作品中的記憶顯然具有很多不確定性和構(gòu)建性，并在審美的維度對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)提出了更高的要求。因此，雕塑所傳遞的記憶信息盡管具有依據(jù)性，但難說(shuō)確定性，它的美學(xué)意義則主要在于啟發(fā)性。

記憶包含著生活歷程中諸多的事件，邏輯清晰的記憶往往具有典型性，它們是在事實(shí)系統(tǒng)中抽離出的代表性片段，而實(shí)際并不完整。雕塑通過(guò)對(duì)于主題中記憶片段的放大和重現(xiàn)，進(jìn)而影射事件的整體內(nèi)容，引導(dǎo)受眾對(duì)作品進(jìn)行回顧、思考和評(píng)判，并逐漸沉浸其中。所以，對(duì)于雕塑中記憶系統(tǒng)的探討也可以分為以下兩個(gè)方面：一方面是對(duì)生活記憶的探討;另一方面是對(duì)文化事件的探討。從近現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)看，20世紀(jì)前期雕塑主要以塑造英雄主題為主，比如人民英雄紀(jì)念碑、毛主席紀(jì)念堂組雕等。20世紀(jì)末期雕塑中對(duì)“物”的重視則成為雕塑形態(tài)轉(zhuǎn)向的一個(gè)標(biāo)志，比如楊冬白的《飲水的熊》（1982）、張克端的《冬季的草原》（1983年）、田世信的《山路》（1986年），這些作品表現(xiàn)的都是熟悉的家園生活，塑造的也都是尋常之物，題材離生活很近。2000年以后，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新回望，雕塑家們對(duì)歷史人物和歷史場(chǎng)景進(jìn)行了重新的塑造和表現(xiàn)，植入了更加多元的思考，出現(xiàn)了諸如新人文主義雕塑、具象觀念雕塑和雕塑中傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)譯、公共藝術(shù)等學(xué)術(shù)研究方向。在此期間，隨著學(xué)術(shù)研究的不斷延展，空間營(yíng)造的手段也越來(lái)越多，家園性作品逐漸占據(jù)了大部分公共空間，比如山水文化與雕塑的結(jié)合就是一個(gè)十分典型的現(xiàn)象。東方民族自古崇尚山水，魏晉的隱逸思想和明清的私家園林都是人們與山水互動(dòng)以后的結(jié)果，山水主題與當(dāng)代雕塑的結(jié)合也體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化復(fù)興的時(shí)代號(hào)召。近10年來(lái)，山水語(yǔ)義雕塑在展覽中的數(shù)量越來(lái)越大，并形成一種山水現(xiàn)象逐漸為受眾所接受。在架上雕塑的背后，是山水雕塑走進(jìn)居住空間、城市公共空間、商業(yè)空間的廣泛實(shí)踐，這些作品在快節(jié)奏的當(dāng)下生活中將傳統(tǒng)山水文化悠然恬淡的記憶復(fù)歸于家園之中，成為城市饋贈(zèng)給市民最為珍貴的禮物。

記憶是生活事件的載體，在不同的人群之間，記憶也表現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)，但其中也存在著諸多相似的地方，這些地方是人與人之間，人與社會(huì)之間，人與文化之間的認(rèn)知共同點(diǎn)。當(dāng)然，生活記憶本身也體現(xiàn)出作品的紀(jì)念意義，通過(guò)對(duì)歷史記憶和文化的重新思考，可以建立起與普遍受眾之間的交流和對(duì)話(huà)，引導(dǎo)人們體驗(yàn)時(shí)間和空間的距離，在共鳴中捕捉作品的多維信息，使人們的精神世界變得更加具體和實(shí)際，從而獲得更多心靈上的安慰和審美上的極致體驗(yàn)。雕塑正好就處于這些相似認(rèn)知的中間地帶，它一方面描述著大家較為熟悉的生活圖景，一方面又沒(méi)有十分具體的說(shuō)明圖像的意義到底指向何方。對(duì)于觀看雕塑的人們而言，最初往往始于一種自發(fā)性對(duì)作品的親近，但最終卻都走向了一個(gè)無(wú)限想象的世界之中，既看到了過(guò)去的光陰，也瞭望到了遙遠(yuǎn)的星空。因此，記憶在雕塑創(chuàng)作中所扮演的角色不單是作者個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的演繹，也是藝術(shù)、技術(shù)和群體精神的延展。

本刊：對(duì)于雕塑藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它廣泛地出現(xiàn)在各類(lèi)空間之中，可以說(shuō)雕塑藝術(shù)也一直是空間營(yíng)造的忠實(shí)參與者，它的美育性是如何體現(xiàn)的呢？

王：探討雕塑一般分為兩個(gè)方面：形體、空間、材料和技術(shù)是一方面，是對(duì)雕塑藝術(shù)的基本認(rèn)知;另一方面是對(duì)雕塑本體的研究，即對(duì)藝術(shù)精神和文化力量的思辨。從哲學(xué)本體論來(lái)看，所謂本體論，英文為“Ontology”，意為關(guān)于世界的本源或本體的學(xué)說(shuō)，它是研究存在本身形而上學(xué)的一個(gè)分支。在海德格爾的“基本的本體論”中，他認(rèn)為本體是存在本身，存在就是本體。當(dāng)然，哲學(xué)從本體論開(kāi)始，反映了人類(lèi)認(rèn)識(shí)的秩序：即從外部世界、客體開(kāi)始，然后再返回自身，進(jìn)而再探討主體和客體的統(tǒng)一，十分重視前承后繼關(guān)系，將存在奠基于生活世界之中。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾從存在的遺忘開(kāi)始批判，提出從巴門(mén)、尼德、柏拉圖開(kāi)始，存在和存在者的定義都不明確。他用靜態(tài)的、可定義的存在者去代替存在，而不是普遍、具體、境遇化的表現(xiàn)。提出在生活和生存實(shí)踐中去體現(xiàn)，在生活的升起和停留中去想象和建立典型。此理論恰好為雕塑思維邏輯的始源性構(gòu)建提供了思路。

以此來(lái)看，如果將存在置于形而上的思維模式之中，想象則成為雕塑形態(tài)構(gòu)建的一個(gè)重要前提。這其中不但包括作者自身對(duì)作品形式和內(nèi)容的經(jīng)營(yíng)和植入，也包括公眾對(duì)作品意義的進(jìn)一步闡釋和理解。顯然，每位受眾對(duì)作品的認(rèn)知和評(píng)價(jià)存在著差異性，但是重點(diǎn)在于這種差異性的背后是否能夠表達(dá)出雕塑本體對(duì)于受眾的吸引力，或者說(shuō)不經(jīng)意間勾起的觀看興趣，這不但是一種好奇，也應(yīng)該成為參與者發(fā)現(xiàn)雕塑精神和意義的一個(gè)契機(jī)。當(dāng)人們看到一個(gè)似曾相識(shí)卻從不曾見(jiàn)過(guò)的物象，自發(fā)地想象和探知往往可以成就雕塑最為閃光的身份，令人心頭一顫，真正的感受到藝術(shù)的吸引力。實(shí)際上，對(duì)于受眾而言，欣賞雕塑、參與雕塑只是一個(gè)表面現(xiàn)象，創(chuàng)造和啟發(fā)人們思考方式才是雕塑于公眾的最大價(jià)值，因?yàn)榈袼芊?wù)的終極對(duì)象還是人。以清華大學(xué)校園雕塑為例，百年來(lái)清華校園雕塑作品的數(shù)量已經(jīng)超過(guò)百尊，這些作品一方面參與著校園的環(huán)境構(gòu)建，一方面也在傳遞著百年來(lái)清華園的文化精神。在這些作品中，大學(xué)生們既可以看到傳統(tǒng)雕塑斑駁的歷史印記，感受到歲月的流光，也可以從近現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑中體會(huì)到科學(xué)、藝術(shù)和人生境界之間的勾連，從而培養(yǎng)自己有高度的審美情操。

雕塑和生活之間從來(lái)都不是孤立的，它們本質(zhì)上是互為一體的。藝術(shù)脫離不了生活的基本屬性，也必將服務(wù)于人，陶冶人的情操。在人與雕塑的互動(dòng)中，具體和抽象的交織，也為人們提供了更多寬廣的想象空間。對(duì)于大多數(shù)雕塑作品而言，目之所及的皆是記憶，心之所向的都是未來(lái)，而這些內(nèi)容又始終圍繞著家園、國(guó)家、愛(ài)和文化而展開(kāi)，代表著公眾的普遍認(rèn)同，影響著人們的思維方式和觀察視角，啟發(fā)著人們對(duì)未來(lái)的美好想象，這也是雕塑美育性的一個(gè)重要核心。