安徽舒城九里墩龍虎紋鼓座造型藝術文化探析

張慧丹　姚君

摘 要：龍虎紋鼓座為安徽博物院鎮(zhèn)館之寶之一，全國所發(fā)現(xiàn)的建鼓座實物屈指可數(shù)，非常具有研究價值。文章結合現(xiàn)有的對該器物國別和年代的論證成果，從藝術與設計的角度對其造型特征進行細致分析。通過研究發(fā)現(xiàn)其虎頭造型的構成元素與部分結構仍未擺脫殷商的圖式風格，但其整體造型又形成了自身獨特的觀看方式。

關鍵詞：龍虎紋;建鼓座;造型特征;文化寓意

1980年9月，安徽省舒城孔集鎮(zhèn)九里墩窯廠發(fā)現(xiàn)一座春秋晚期墓，文物工作者對其進行了搶救性發(fā)掘。出土器物中有一件重約67千克，殘高約29厘米，底徑約80厘米，厚約0.3～0.5厘米的青銅鼓座。其外觀近似圓形銅圈，無底，上部盤踞著龍身虎頭的神獸，鼓座頂部略有殘缺;虎頭呈對稱排列，龍身相互纏繞;虎頭眉心處有方形小孔，龍身也有若干方形小孔;龍身上方有兩個對稱的倒鉤形銅飾，與對稱排列的虎頭將圓形鼓座均勻地分為四等分;鼓壁的外側(cè)有四個對稱的青銅銜環(huán)，與青銅底部齊平。考古報告對鼓座中銘文進行釋意，將其命名為“龍虎紋建鼓底座”。①此鼓座現(xiàn)存安徽博物院，為安徽博物院八大鎮(zhèn)館之寶之一。

九里墩龍虎紋鼓座木制鼓身、鼓干損壞，無法復原，僅有青銅鼓座被保存了下來，有所殘缺。事實上，除了曾侯乙墓與運河村一號戰(zhàn)國楚墓出土的建鼓木制部位保存相對完整以外，其余的出土建鼓大多僅剩青銅底座。安徽省文物工作隊在發(fā)掘報告中指出鼓座的出土地為春秋時期的舒國，為群舒故地①，但由于器物銘文缺失過多，無法獲得準確信息，所以并未對該鼓座與墓葬的國別進行深入探討。因此，對于此鼓座的來源地學界存在很多看法，談論的重點主要集中在鼓座銘文的釋讀，并以此討論安徽舒城九里墩墓的國別與年代，還原歷史場景。其中不乏徐國說、蔡國說、楚國說、群舒說和鐘離國說等。這些前人的研究對于歷史脈絡的認識有著重大的作用，本文也是在此基礎之上對龍虎紋鼓座的形制、紋飾進行設計探究。

1 九里墩墓葬與龍虎紋鼓座的年代與國別

發(fā)掘報告認為該墓葬墓主為春秋末期群舒的某一位君主①，但多名學者對此提出質(zhì)疑。楊德標先生將九里墩墓與蔡墓從墓葬形制、出土器物進行對比分析，推斷九里墩墓是春秋末期蔡成侯朔的墓②;徐少華先生詳析了墓中青銅器的風格年代，將墓葬年代定為公元前500年左右，并認為出土青銅器大多具有楚國風格③;張志鵬先生贊同徐少華先生的關于墓葬年代的說法，對比認為該墓葬為楚國君王墓，認為墓葬中的蔡器與鐘離器皆為戰(zhàn)爭獲得④。

該墓葬中出土的龍虎紋鼓座，其上銘文大多模糊不清，先后經(jīng)過殷滌非⑤、陳秉新⑥、曹錦炎⑦、何琳儀⑧等先生的釋意研究，將器主釋意為“童麗”，可能為鐘離器，但鐘離國在史料中記載甚微。直至2009年安徽蚌埠雙墩一號墓⑨與安徽鳳陽卞莊一號墓⑩的發(fā)掘，镈鐘上“童麗公柏之季子康”的銘文被釋意出來，鐘離故國的事實概況才被揭示出來。朱華東先生根據(jù)九里墩墓葬隨葬品的形制風格，認為鼓座的年代為春秋晚期的晚段。①經(jīng)過近半個世紀的研究，至目前為止，龍虎紋鼓座的年代與國別大致清晰：秦漢之前作“童麗”，秦漢之后作“鐘離”，該器為鐘離國國君童麗公魰（敖闕于之玄孫）所屬，時間為春秋晚期的晚段，為鐘離國之器，同蔡侯戟一樣并非該楚墓所屬器物。

關于鐘離國的地望以及文化來源，由于史料記載甚少，爭議很多，一說是徐國的附屬國，一說是吳國的附屬國，一說是楚國的附屬國。春秋末年，群雄割據(jù)，鐘離國與其他小國在吳楚之戰(zhàn)中不斷被吞并，與楚國、吳國、淮河上游以及中原地區(qū)皆存在著必不可少的聯(lián)系，且鐘離國作為天險之地，承東啟西并連接南北，是兵家必爭之地。從考古出土器物的文化遺存來看，可以發(fā)現(xiàn)楚、吳、中原等不同地區(qū)的風格。此外，何光岳先生認為：“鐘離國應建于商代末年，為子姓封國，是商朝勢力擴張于淮水中游之見證。”②此觀點獲學術界普遍認同，故鐘離國也許保留些許殷商的風格與習俗，從宏觀上來看，很難斷定其文化來源。而九里墩出土的龍虎紋鼓座的文化屬性為何，還需通過對器物造型的細致分解與對比分析來研究發(fā)現(xiàn)。

2 安徽舒城九里墩鼓座造型特征分析

春秋戰(zhàn)國出土的建鼓座實物中，江蘇、安徽、湖北、河南等長江中下游的江淮之地皆出現(xiàn)龍蛇造型為母題的建鼓座（表1）。

在古代神話中，龍蛇同屬，紋飾中龍與蛇?；煊?，界限模糊。立體造型中，其區(qū)別點在于頭部與身體。整體來看，龍造型中獸的構成元素復雜多樣，或頭部帶角（平角龍、螺角龍），或身體有四爪或二爪（夔龍），或有首（雙首龍），或尾部帶勾刺（夔龍），風格雄渾硬朗，多棱多角;相比而言，蛇造型則更趨于寫實，平滑蜿蜒，曲線感較強。經(jīng)表1對比可知，安徽舒城九里墩鼓座的龍，龍身斷面呈五邊形，多棱，穿插糾結，相互纏繞，錯落有致。從立體視覺層面來看，更趨向于蟠龍或者夔龍的造型。

舒城九里墩鼓座是用分鑄再焊接的方式鑄造，龍身的接縫處可以看見明顯的錫塊液體。該墓葬被盜兩次，器件上部缺失，龍身與虎頭后方處皆形成五邊形斷面，位于銅圈邊緣的龍身處呈不規(guī)則斷面。由于界面相同的部分可能曾相互鏈接，且龍身兩側(cè)存在龍尾鉤狀的青銅造型，所以鼓座中纏繞的龍可能為單首式結構而非雙獸式結構，加上龍身彎曲的方向，可以看出部分缺失的地方可能曾經(jīng)存在的痕跡（圖1）。

發(fā)掘報告中認為鼓座中的獸頭為虎頭①，然后便有龍虎紋鼓座這一說法，其判定的主要依據(jù)是其豎立的耳朵，更傾向于抽象的虎形態(tài)。除此之外，位于龍身上的虎頭造型特征為怒目瞪眼，張口似做吼嘯狀，嘴形呈現(xiàn)云紋狀，耳朵上有成組的云紋紋飾，“T”形鼻子，與其他鼓座中的獸頭，尤其是河南葉縣建鼓座中的獸頭相比，可以看到許多的共性特征，如瞪眼、張口、云紋狀的嘴等。

除此之外，舒城九里墩龍虎紋鼓座中龍身處有一對鉤形尾刺，與虎頭造型兩兩相對，將圓形鼓座均分為四等分，尾刺的方向與龍身呈90度角。在鉤形尾刺裝飾的下方，龍身處刻有云卷紋的淺浮雕，外層的云紋較為舒展，內(nèi)層的云紋較為集中，淺浮雕云紋上陰刻著羽毛般更加細小的短線條。鉤形尾刺、云紋、羽毛，整體來看更像一只舒展翅膀的鳳鳥（圖2）。于是，此倒鉤狀既可同獸首龍身構成龍的造型，也可同下方的云紋構成鳥的造型。此外，該鉤形尾刺的側(cè)壁飾有凸點紋飾，外壁較為光滑，未裝飾點狀紋飾，內(nèi)壁有明顯點狀紋飾磨損的使用痕跡（圖3），可看出該鉤形尾刺造型具有一定的實用功能，凸點紋飾可能是為了增加摩擦力，勾掛繩索之類的物體，從而增加鼓桿與鼓座的穩(wěn)定程度。

3 九里墩龍虎紋鼓座裝飾的文化寓意

3.1 龍虎元素的文化寓意

龍與虎皆為遠古崇拜的圖騰之一，隨著長江中下游地區(qū)農(nóng)業(yè)社會的興起，以龍為代表的農(nóng)耕文化逐漸占據(jù)主要地位。關于龍在自然界中的原型，有“龍蟲說”“龍蛇說”“壁虎說”等不同說法。在本體原型的基礎之上，摻雜有獸的因子，以彌補其原型的不足或者增加人為的期望，呈現(xiàn)的是綜合的形態(tài)。因而產(chǎn)生饕餮紋、夔龍紋、蟠龍紋等不同形式的紋飾，這些紋飾又因為組成獸的不同而變幻莫測。

從功能角度追溯其源，夏商時期，殉人祭祀盛行，龍與虎皆具有食人的性質(zhì)。郭靜云先生認為，其性質(zhì)并非真正食殺，而是以吞吐的食人方式來表現(xiàn)一種概念性的神化通道。②李學勤先生做出同樣推斷，認為虎食人或龍食人的吞食象征意味著人與神性的龍、虎的合一。③西周之后，隨著巫覡文化的沒落，殉人的祭祀方式逐漸消失，直至明清，在君王階級依舊存在著神龍“吞食”的信仰，通過神龍的通道，為龍所生的即為天子。故龍與虎從食人的性質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榫醯南笳鳌４呵锿砥?，群雄爭霸，各地稱王，出現(xiàn)嚴重的僭越現(xiàn)象?！蹲髠鳌范帕趾献ⅲ骸俺h大夫皆僭稱公?！苯?jīng)朱華東先生考證，“公”在先秦時期代表爵位，鐘離國國君雖未達到爵位，但仍以“童麗公”作稱。④各諸侯、附庸小國皆沿用龍與虎的造型，以示與天子平坐，爭霸天下。

3.2 九里墩鼓座造型特征的文化傳承與發(fā)展

呂大臨在《考古圖》中講：“祭鼎，文作龍虎，中有獸面，蓋饕餮之象?！饼埮c虎組合在一起，為饕餮之象。饕餮雖構成元素復雜多樣，但還是形成了以獸紋為主、龍紋為輔的裝飾結構。當把這些龍虎紋鼓座中獸頭的特征分解并與殷商時期的紋樣進行比對時，這些特征雖然不是完全一致，但存在著許多共性，如對稱的臉型、“T”形的鼻子、由兩部分云紋組成的嘴巴以及作為定位的瞠目。如前文所述，舒城九里墩鼓座中虎頭的造型與河南葉縣建鼓座中的獸頭有著許多相似的特征。殷商曾在河南建都，鐘離國為東夷一支，史料雖未記載，但此前商王東征，東夷保留了很多商文明的習俗，如殉人習俗（雙墩一號鐘離墓殉葬者10人，卞莊一號鐘離墓殉葬者9人）與崇日習俗。九里墩鼓座中的虎頭雖含有較多殷商文化特征，但是整體來看，明顯龍虎元素所占比重相當，甚至龍元素更為突出，而龍蛇紋飾正是吳楚地區(qū)東夷一族形成的獨特地方文化。

此外，整體來看，“對半折分”為殷商時期主要的抽象造型法則，即兩個身體共用一首，既有正面獸的造型，又可將其對半拆分成兩只側(cè)立的獸。九里墩鼓座中的獸頭嵌入了龍的身體中，而非河南葉縣建鼓座與曾侯乙墓建鼓座中蟠龍的疊加狀態(tài)，如此看來，九里墩鼓座在鑄造之始便已規(guī)劃好龍的疊加造型，再經(jīng)分段澆筑并組合焊接。若正對虎頭以平視的角度去觀察，會發(fā)現(xiàn)該虎頭同時屬于左右兩邊的身體，雖然身體造型不是完全對稱，但也基本符合“對半折分”的造型法則。若起身觀察整個鼓座，又會看到兩條完整的龍相互交纏，錯落有致。

綜上所述，九里墩鼓座雖為春秋晚期鐘離國的器物，但可以看出仍然存在殷商時期的影子，這有可能是羅樾先生所認為的，青銅器紋樣僅是純粹的裝飾或純粹形式，作為圖式一直沿用于后代。①但是，古人的信仰并不能單純地以今日理性的思維去衡量，任何一種信仰融入地方文化時，總會出現(xiàn)一些應用上的改變。正如貢布里希曾指出：“任何東西都不可能是無中生有的。偉大的裝飾風格不可能是某一個人的發(fā)明，不管這人多么富于靈感……所以有些形式系列就像輪流跳繩游戲一樣，每一個手工匠從前輩手里接過繩子晃一圈?！雹诿恳患嚆~器的造型都是設計者融合曾經(jīng)的圖示，加上環(huán)境影響以及自己的藝術造詣鑄造出來的藝術品。

4 結語

經(jīng)近半個世紀的研究，經(jīng)各學者細致入微的分析，基本確定了九里墩龍虎紋鼓座的國別與年代，也為本文提供了歷史與考古基礎。鼓座雖缺失了部分造型，無法還原其本來樣貌，但通過對其斷面和曲率的分析，可將其部分還原，事實上，其更接近于一首三身的形制，以滿足多個角度的獨特觀看方法。從鉤形銅飾的使用痕跡可以看出，有鉤掛捆扎繩索類物件的可能。青銅器中紋樣與圖示的研究自20世紀開始就從未停止過，吸引著中外學者，也給我們留下了重重謎團。安徽舒城九里墩龍虎紋鼓座還有許多值得廣大學者研究的地方。