20世紀以來中國西南儀式音樂研究述評：兼論音樂西南學構(gòu)建

楊 揚

(太原師范學院音樂系，山西 太原 030619)

一、引言

隨著國家“一帶一路”倡議的提出和推進，尤其是海上絲路的建設(shè)，中國西南地區(qū)日漸成為國內(nèi)學界所關(guān)注的熱點，歷史學、社會學、民族學與人類學等學科都極為注重對中國西南地區(qū)的研究。中國西南地區(qū)自古以來是諸民族、各種文明匯集的地帶，文化、歷史等問題較為復雜。對于西南地區(qū)全面深入的了解與分析，不僅需要較為前沿的學科方法，還需要大量的民族志與相關(guān)資料的收集，從這一點上來看，雖然當前學界已對此進行了一定的整理、收集與研究，但西南地區(qū)民族文化復雜的情況仍然需要大力挖掘與整理相關(guān)民族志個案與資料。

從歷史上看，中國西南地區(qū)處于不斷變動的狀態(tài)，這源于西南地區(qū)少數(shù)民族與中原王朝不斷的相互接觸與交往，尤其是隋唐時期的吐蕃，通過與中原王朝的政治、經(jīng)濟、文化等方面的聯(lián)系，使得中原地區(qū)不斷地定義其西南邊緣以及西南族群的概念，從而使西南地區(qū)的地理范圍不斷變化。由此可知，西南是一個相對的空間概念，其包含文化區(qū)域與地理區(qū)域兩層意義。從地理區(qū)域來說，西南有狹義與廣義之分。狹義的西南，系指自司馬遷《史記》以來的一種觀點，即“西南巴蜀外”的滇、黔兩省以及川西南的一部分；廣義的西南則將歷史概念與地理概念結(jié)合起來，是一個以今天的川、滇、黔三省為主體的，其外延到廣西、西藏甚至湘鄂西部的地理區(qū)域[1]29，而本文對于中國西南儀式音樂的梳理，主要依據(jù)當前學界所關(guān)注的對象以及歷史上的傳統(tǒng)，不涉及廣西、湘鄂西部等區(qū)域的儀式音樂文獻。

儀式是音樂藝術(shù)存在的重要母體，隨著學界對音樂研究的逐步深入，儀式音樂愈來愈受到學者們的重視。通過對儀式音樂的探究，不僅可以延續(xù)以往音樂學學科所重視的形態(tài)研究，而且也銜接當前學界普遍追尋的文化式的音樂研究范式，并且，儀式音樂同樣也是西南音樂的普遍存在形式，不同于其他地區(qū)的儀式音樂研究，西南地區(qū)的儀式結(jié)構(gòu)、類別極為豐富，所以對于西南地區(qū)儀式音樂的研究，不僅可以加深學界對儀式音樂的認識，同時也豐富與拓展了音樂的文化研究維度。由于西南音樂與其所在的母語環(huán)境有著極為緊密的聯(lián)系，儀式音樂研究也便成為西南音樂研究的主要對象。目前學界對于西南音樂的研究仍然處于個案式的探索，在曹本冶主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》(昆明：云南人民出版社，2003年版)中，曹本冶與楊民康等學者從各自不同的角度對西南儀式音樂成果與文獻進行了梳理，但在歷時性與共時性的范圍上，其未全面梳理近代以來國內(nèi)外學界對于西南儀式音樂的研究。鑒于此，本文借鑒以上兩位學者對西南儀式音樂梳理的結(jié)構(gòu)，并且填充近代以來國外對西南儀式音樂的研究成果，更為全面地梳理西南儀式音樂研究文獻與論著，借此來審視西南儀式音樂研究的現(xiàn)狀與存在的問題，基于對上述文獻的梳理與研究現(xiàn)狀和特征的分析，試圖由此推導出研究西南音樂的音樂地方學、類型學——音樂西南學。

二、20世紀以來中國西南儀式音樂研究述評

中國西南地區(qū)文化具有復合性與復雜性特征，在此區(qū)域中，漢傳、藏傳、南傳佛教等流派并存。此外，同屬世界三大宗教的基督教、伊斯蘭教也在本區(qū)域盛行，尤其是云南、貴州等省份，還有土生土長的道教等。同時，該區(qū)域的民間信仰儀式也同樣占據(jù)相當重要的位置，并與其他宗教信仰相互依存、彼此共生，以上多重原因造就了中國西南儀式音樂的面貌。相關(guān)論作也依據(jù)中國西南儀式音樂的面貌，從不同的角度對西南儀式音樂展開研究。

(一)國外研究情況

早在上世紀二三十年代，國外就有工作人員、傳教士等不同身份的人員來到中國西南地區(qū)，由于不同的身份與目的，他們在進行相關(guān)活動的同時，也對西南地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術(shù)進行觀察、記錄與研究。在這些人員中，較有代表性的是傳教士塞繆爾·克拉克(Samuel R.Clarke)，他于19世紀末20世紀初來到貴州，在貴州做了20多年的新教傳教士，1911年出版了著作《在中國的西南部落中》(AmongtheTribesinSouthwestChina，貴陽：貴州大學出版社，2009年)。此部著作分為兩大部分，其一介紹苗族等少數(shù)民族風俗，其二論述傳教士在苗族地區(qū)的相關(guān)活動與成果等。英國20世紀20年代駐成都領(lǐng)事的外交官G.A.Combe，到四川西部的康定地區(qū)時，觀看了藏傳佛教宗教活動，并通過當?shù)夭刈迕癖姾投卣Z的外國傳教士，詳細了解宗教儀軌及儀軌中舞蹈和音樂的意義。從上世紀20年代到40年代初，駐四川成都的外國傳教士和大學教師們，創(chuàng)建了一種學術(shù)刊物《華西邊疆研究學會雜志》(Journal of the West China Border Research Society，其前身是《傳教通訊》)，其中一些論作涉及西南儀式音樂等方面的內(nèi)容[2]。

之后，國外對中國西南儀式音樂的研究人員主要集中于相關(guān)學界的學者們，不同于20世紀初對西南儀式音樂記錄、整理的方式，這些學者對西南儀式音樂的研究呈現(xiàn)出個案與精深性的特點，其中較有代表性的論作有Danniel A.Scheidegger：A General Survey with Special to the Mindroling Tadition (《藏族人儀式音樂：關(guān)于敏珠林寺傳統(tǒng)之一》)，此著作成書于1988年。吳犇向彼茲堡大學提交的博士論文Ritual Music in the Court and Rulership of Qing Dynasty(1644—1911)(《清廷儀式音樂與清朝統(tǒng)治(1644—1911)》)，其關(guān)注的對象為清朝的祭祀、朝會、慶典等清宮儀式，還有蒙古族、藏族的藏傳佛教儀式，等等。此外，Helen·Rees以其博士論文A Musical Chameleon:A Chinese Repertoire in Naxi Territory(《音樂變色龍：納西屬地的中國漢族曲庫》，1994)為基礎(chǔ)，發(fā)表了一系列有關(guān)納西洞經(jīng)音樂，并出版了專著Echoes of History-Naxi music in Modern China(《歷史的回聲：納西音樂在現(xiàn)代中國》，牛津：牛津大學出版社，2000年版)，在此書中，Rees通過納西音樂的文化變遷來看洞經(jīng)音樂的操控者如何回應外界的變化，以此構(gòu)建或重構(gòu)族群的認同與邊界，等等。

從以上國外研究西南儀式音樂的成果來看，20世紀初的相關(guān)成果主要是對西南儀式音樂的記錄與介紹，以及對其音樂形態(tài)的分析等。其后，隨著音樂學學科研究范式的轉(zhuǎn)換，以及對西南儀式音樂研究的不斷深入，國外對于西南音樂的研究開始以“將音樂當做文化來研究”(study music as culture)的視角展開，并通過儀式與音樂的互動關(guān)系來探討音樂的文化意義與功能等。

(二)國內(nèi)研究現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)對于中國西南儀式音樂的研究已全面展開，并針對不同的研究對象以不同的角度切入予以探討，其中較有代表性的是由曹本冶主編的著作《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》。該書的內(nèi)容與章節(jié)共分為三部分：緒論、上篇與下篇。緒論部分對中國西南地區(qū)民間信仰儀式音樂特征進行概括。上篇為專題綜述，共5篇文章，主題為對不同語支或不同民族的民間信仰體系、民間信仰特點和儀式音樂傳統(tǒng)進行整體性和概括性的描述論述。下篇為個案研究，共4篇文章，是研究者深入實地調(diào)查，獲取一手田野調(diào)查資料，并在儀式音聲或儀式音樂研究的框架下，對儀式個案進行整理分析與解釋等。在理論方法上，該著作運用曹本冶所提出的儀式音聲理論，以“音聲”作為研究儀式的切入點，在具體實踐中運用音聲聲譜、內(nèi)外、遠近、定活等方法來對儀式事項進行研究。該著作意在突出儀式音樂在中國傳統(tǒng)音樂整體系統(tǒng)中的核心地位，以及對該領(lǐng)域研究的重要性和緊迫性，同時，以儀式音樂的視角，較為全面整理、梳理與分析西南地區(qū)儀式音樂的概況、特征，并且理論的運用與切入的視角為中國“本土化”的民族音樂學科的建立提供有益的學術(shù)探索。另外，中國音樂研究所自成立之初，就將少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂作為調(diào)查和研究的重點，尤其是上世紀五六十年代對西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的調(diào)查，既對西南不同少數(shù)民族的音樂藝術(shù)以民歌、器樂、舞蹈等類別進行整理，同時也對不同音樂體裁的歷史淵源進行研究。雖然這一階段的考察多是注重西南少數(shù)民族音樂的形態(tài)與分類，但其中也兼顧到了一些儀式音樂。對于這些音樂的收集與整理，不僅為我們?nèi)媪私馕髂仙贁?shù)民族音樂藝術(shù)，以及日后的研究提供了許多寶貴資料，在工作方法和調(diào)研水平方面也為我們積累了大量經(jīng)驗[3]。綜上，相關(guān)論作與田野考察多是從總體性的角度分析、了解、整理西南儀式音樂文獻情況，而在西南儀式音樂的研究中，還存在大量個案性的研究。鑒于中國西南地區(qū)宗教與儀式復雜性的狀況，對于中國西南地區(qū)儀式音樂個案研究的文獻梳理，筆者將借鑒當前學界對中國西南儀式音樂的過往梳理與分類，從制度性宗教的儀式音樂與民間信仰儀式音樂兩方面來對相關(guān)文獻進行論述與分析。

1.制度性宗教儀式音樂方面

在此方面研究的相關(guān)論著有更堆培杰的專著《西藏宗教音樂研究》[4]。在該專著中，作者將藏族宗教音樂依據(jù)藏族歷史與宗教的關(guān)系、宗教形態(tài)，劃分為苯教音樂與藏傳佛教音樂。從篇幅上來看，苯教音樂與原始宗教音樂單設(shè)一章(第一章)，而藏傳佛教音樂為4章(第二章至第五章)，可以看出更堆培杰的研究側(cè)重于藏傳佛教音樂。在藏傳佛教音樂方面，更堆培杰根據(jù)藏傳佛教修行目標、儀式音樂的功能、審美特征、不同寺院的不同法事等對藏傳佛教音樂的樂器、樂態(tài)、樂譜、相關(guān)樂人等逐一論述。更堆培杰的《西藏宗教音樂研究》是了解與認識藏傳佛教儀式音樂的重要著作。中央音樂學院袁靜芳教授主編，嘉雍群培所著的《西藏本土文化、本土宗教——苯教音樂》[5]中，將苯教的論述分為：苯教歷史溯源與分類、苯教的誦經(jīng)音樂、苯教的說唱音樂、苯教歌(樂)舞、苯教密宗儀軌“羌姆”、苯教器樂與樂器等共6章，較為全面地介紹了藏族地區(qū)苯教與苯教音樂，并對現(xiàn)存的藏族苯教宗教與儀式的現(xiàn)狀進行了論述。同時，本書打破了以往在藏族宗教音樂研究中重佛輕苯的傳統(tǒng)，填補了藏族苯教與苯教音樂研究領(lǐng)域的空白，是認識、了解苯教的重要著作，此著作對藏族音樂文化有著重要的意義與價值。此外，格桑曲杰的專著《西藏佛教寺院儀式音樂研究》[6]也對藏傳佛教儀式音樂有一定的論述與介紹。

西南地區(qū)藏傳佛教儀式音樂研究的相關(guān)代表性論作有姜讀芳的碩士學位論文《藏傳佛教“祈愿大法會”中的音樂及宗教思想——以青海省玉樹藏族自治州格迦寺為例》，該文以一年一度的祈愿大法會為研究對象，從藏傳佛教觀與哲學觀、美學等角度論述藏傳佛教音樂的哲學內(nèi)涵、美學思想及治療的功用等[7]。盧婷的碩士學位論文《藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會音樂研究》，以藏傳佛教覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會作為研究對象,對法會中的音樂及其相關(guān)文化進行研究。研究過程中，盧婷以親證踐行獲得的第一手資料為基礎(chǔ),結(jié)合相關(guān)文獻、資料,對法會及法會音樂作共相與自相的分析，通過外在形式和內(nèi)在理念、我認知和他我證悟相結(jié)合，盧婷認為音樂在法會中不僅是一種藝術(shù)形式的存在,它更是法會儀軌的重要組成部分。音樂的意義與佛教教義、理念是緊密相聯(lián)的,它不僅為法會烘托了一種神秘氛圍,它更是僧人對佛法的參悟、修行的方式[8]。

在基督教儀式音樂研究方面，陳蓓的博士學位論文《黔西北大花苗基督教會音樂文化研究——以葛布教會為例》[9]，通過以葛布教會為例的黔西北大花苗基督教會音樂文化的研究，探討了基督教這一“舶來文化”的傳承和變遷，并在“大文化”背景下對民族文化“現(xiàn)代性”進程中的得失有所探討，同時，分析音樂在其中所起到的作用。楊民康的專著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》[10]，同樣也是對云南少數(shù)民族基督教儀式音樂文化研究的重要著作。在南傳佛教方面，楊民康的著作《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》[11]，其以傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂為研究對象，分10章對傣族南傳佛教節(jié)慶儀式中的音樂進行論述。該著作不論是從個案的角度，還是理論方法的角度，對于音樂文化研究者來說都是一部重要讀本。

2.民間信仰儀式音樂方面

在西南民間信仰儀式研究的論作中，其研究方式與視角呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，在這些論作中，有從音樂與其所在場域的互動關(guān)系，來探討音樂文化的倫理關(guān)系與文化意義等，較有代表性的論作有羅佳與楊正文的《音聲韻律、節(jié)奏與儀式場景的意義——雷山苗族年節(jié)音樂淺析》，該文以曹本冶所提出的音聲理論為切入點，對雷山苗族年節(jié)音樂進行解析，并在苗年的民俗節(jié)慶的場景中，對音樂的倫理、節(jié)奏、樂器等因素進行描述，同時對音樂的文化內(nèi)涵進行解釋[12]。此外，還有路菊芳的《四川越西彝族“尼姆撮畢”信仰、儀式和音聲三重關(guān)系之探析》[13]，該文以四川越西彝族祭祖儀式為考察對象，從儀式觀念、儀式行為、儀式效應3個方面探析信仰、儀式和音聲的三重結(jié)構(gòu)關(guān)系及儀式音聲特征。拙作《四川平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲元素探析》[14]也屬于此類型的研究。該文以“音聲”作為契入點，將四川平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲作為研究對象，探討了平武白馬藏族婚俗儀式中的音聲形態(tài)特征，以及白馬藏族操控婚俗儀式音聲的內(nèi)在文化邏輯。通過觀察婚俗儀式與音聲的互動關(guān)系，筆者認為，平武白馬藏族借助音聲來區(qū)分婚俗儀式中不同身份的人員，并以內(nèi)外有別的方式對新郎新娘的身份進行重新確認。同時，在功利性音樂觀念的影響下，白馬藏族借助個人與家族性的婚俗儀式與儀式中的音聲對村寨集體進行地緣性的認同。

在西南民間儀式音樂研究中也存在對于儀式音樂形態(tài)關(guān)注的論作，例如何嶺在其《布依族婚禮八仙樂整體性量化分析——以貴州黔西南布依族苗族自治州“布央”八仙樂為考察案例》[15]中，以貴州黔西南布依族苗族自治州“布央”八仙樂為考察對象，運用整體性量化分析法，并從曲式結(jié)構(gòu)、色彩變化、音區(qū)音域等角度來對儀式中的八仙樂進行分析，以此來揭示八仙樂與儀式的關(guān)系。崔善子與金藝風的《苗族鼓藏節(jié)儀式音樂研究——以貴州榕江縣記懷鄉(xiāng)記懷寨為例》[16]也是此方面研究的代表，該文以發(fā)生于貴州榕江縣記懷鄉(xiāng)記懷寨的苗族鼓藏節(jié)儀式音樂為研究對象，并對儀式音樂中的銅鼓節(jié)奏型、吟誦調(diào)祭祀歌、蘆笙曲“給略”進行音樂形態(tài)等方面的分析，得出銅鼓節(jié)奏性由一個段落的二次變化重復構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)內(nèi)部都以基本節(jié)奏型與變化節(jié)奏型的結(jié)合而構(gòu)成，作者認為這樣的構(gòu)成使其節(jié)奏富有即興性。對于蘆笙調(diào)“給略”的分析，作者則從樂器的編制、音域、和聲構(gòu)成與聲部結(jié)構(gòu)等方面，來進行形態(tài)特征分析，并指出蘆笙調(diào)“給略”中的這些和聲音程是旋律型中的核心音調(diào)不斷地變化重復中所形成的，是一種即興演奏中相互結(jié)合的產(chǎn)物，并無規(guī)律性。

在中國西南文化藝術(shù)中，女性有著極為特殊的地位，其不僅是文化藝術(shù)的創(chuàng)造者，同時也是其民族文化的重要傳承人。在西南儀式音樂研究中，也存在以女性為視角的研究，較有代表性的是周楷模的《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》[17]，文中，周楷模以白族的祭本主儀式為個案，并對儀式中女性歌舞進行分析，以此探討作為性別研究的女性角色、行為與宗教傳統(tǒng)、民間信仰演化之間的象征性關(guān)系。通過對于祭本主儀式中女性音樂行為描述與分析，作者認為：女性在本次儀式中的音樂行為具有特定的象征意義，這些意義揭示著世俗角色與神圣的角色在世俗和宗教、遠古與現(xiàn)代的儀式中進行著不斷轉(zhuǎn)換的角色互動關(guān)系。儀式中，女性角色與宗教中的“女性崇拜”的深沉關(guān)系，也將促使人們進一步思考人類信仰歷史的源頭，為女性的“民間信仰創(chuàng)造”提供一些鮮活的史實。同時，周楷模也指出，在女性的儀式角色納入到性別研究視野中時，還應注意民間儀式音樂行為、音樂場景中關(guān)于“性別建構(gòu)”或“性別認同”等文化特質(zhì)。

西南儀式音樂不僅蘊含著民族精神的文化象征，同時也是民族文化藝術(shù)教育與傳承的重要場域，在西南儀式音樂研究中也涉及到相關(guān)問題，如賈力娜的博士學位論文《三官寨彝族喪葬儀式音樂及教育功能研究》[18]，該文以儀式音樂作為切入點，探討三官寨的彝族喪葬儀式音樂及教育功能。該論文的研究拓寬了教育本身狹義的論域，并從儀式的角度來看文化整體語境在彝族文化傳承中的重要作用等。隨著對西南儀式音樂研究的逐步深入，越來越多的學者注意到西南儀式音樂存在多種文化相互共生的文化狀況，所以在相關(guān)研究成果中，不僅涉及到西南儀式音樂個案性的研究，并且也論述了多種文化、大小傳統(tǒng)文化等的現(xiàn)象與更深層文化意義。例如萬代吉的博士學位論文《藏族民間祭祀文化研究》[19]。作者在整體論的基礎(chǔ)上,以人類學中大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)對比分析的思路,分析藏族民間祭祀文化的淵源及特征，把藏族民間祭祀文化置于小傳統(tǒng)中，試圖從這個角度分析藏族民間祭祀文化與原始信仰、苯教、藏傳佛教的關(guān)系。作者認為藏族民間祭祀文化具有自己的特征，它在發(fā)展的過程中始終受到了大傳統(tǒng)文化的影響,但兩者之間的關(guān)系也是互動、互容和互補的。作者還認為藏族民間祭祀具有一定的社會功能、心理功能，同時也具有普遍性和傳統(tǒng)性、多元性與娛樂性、世俗性與功利性等特征。

從以上相關(guān)西南儀式音樂研究的論著來看，目前國內(nèi)學界對于西南地區(qū)音樂的研究已逐漸鋪開，并且研究視角呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，其研究人員身份不僅是本區(qū)域內(nèi)的專家學者，如楊正文等，還有其他學術(shù)區(qū)的專家、學者也參與到西南地區(qū)儀式音樂的研究中。這些研究成果多是以某一族群的儀式與宗教信仰中的音樂認識為主，或者是宏觀性的對本區(qū)域的民族儀式音樂文化進行分類研究等。在諸論中，不僅對儀式音樂的形態(tài)進行分析，還通過音樂與儀式的互動關(guān)系，對相關(guān)問題進行解釋。然而，無論何種形式的研究，其研究視角與地域極為分散，并多是以學者本身的知識結(jié)構(gòu)或興趣對相關(guān)儀式音樂事項進行探究，研究沒有較為清晰的系統(tǒng)與邏輯，也沒有形成團隊優(yōu)勢。此外，與其他地域的儀式音樂研究相比較，無論從規(guī)模上、還是研究深度上，西南儀式音樂研究仍具有進一步探索的潛力，同時，西南地區(qū)儀式音樂種類繁多，但隨著西南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展逐步加快，現(xiàn)代化發(fā)展又對儀式音樂形成了碾壓之勢，這些因素導致西南儀式音樂研究面臨著更為嚴峻與緊迫的情況。所以，從以上對目前研究現(xiàn)狀與方式的分析中，可以了解到當前學界對西南地區(qū)儀式音樂的研究尚存在不足之處，同時，研究的進度與廣度大大地落后于西南地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展，西南儀式音樂，乃至西南音樂研究難以滿足當下西南地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展需要。由于本地區(qū)內(nèi)民族、歷史、文化的復雜性，上述個案研究仍然難以全面了解西南地區(qū)的音樂文化面貌，對本區(qū)域的研究依然需要大量的個案研究堆積。

通過對20世紀以來中國西南儀式音樂研究文獻的梳理，可以看到文獻中大量存在從某角度切入，來對某一族群的儀式音樂進行個案性的研究，如女性角度、音樂形態(tài)視角、歷時性的角度、文化角度、教育視角等，而這一類的研究從研究屬性與方式上來看，屬于西南儀式音樂分類性研究(1)西南研究中的分類研究具有兩重含義：一是對某西南各族依據(jù)不同的特征進行分類研究；二是在對某一族群個案性的研究中，依據(jù)該族生存的地理環(huán)境、風俗習慣、文獻記載等多種因素，將其與他者進行區(qū)隔，并進一步對其進行精深性的研究，而在這一過程中，同樣具有分類研究的屬性。。不僅如此，在上述文獻中還存在另一種研究范式，即依據(jù)大小傳統(tǒng)關(guān)系，以及多種文化共生的狀況，來探討民間儀式音樂內(nèi)部，或者民間信仰儀式音樂與宗教性儀式音樂之間的關(guān)系，此類研究屬于西南儀式音樂關(guān)系性的研究屬性，如前文所述萬代吉等人的論作具有一定的代表性。由此可見，在西南儀式音樂研究中，關(guān)系與分類這兩大主題與范式凸顯。同時，依據(jù)前文文獻梳理的情況來看，西南儀式音樂研究不論從質(zhì)量上，還是數(shù)量上，已具備一定的規(guī)模，并且西南音樂研究視域較為明確，再加之關(guān)系與分類兩大主題與范式的明晰，以及當前西南儀式音樂研究亟待改善的需要，是否得以斷定：針對西南音樂研究的類型學、地方學——音樂西南學可以建立？此外，關(guān)系與分類兩大主題僅是西南音樂研究獨有的研究范式嗎，西南音樂研究與西南研究是怎樣的關(guān)系？

三、音樂西南學的構(gòu)建

中國西南地區(qū)的研究是諸多人文類學科的重要論域與學術(shù)討論區(qū)，就音樂學來說也不例外。從上述對西南儀式音樂文獻的梳理可知，不論是成果數(shù)量，還是質(zhì)量，西南儀式音樂研究已初具規(guī)模。然而，隨著音樂學等學科在此領(lǐng)域研究的逐步深入與開展，在西南音樂文化層面的研究范式以及形態(tài)特征逐步顯現(xiàn)。同時，對于西南地區(qū)音樂研究而言，其不僅豐富了學界對中國音樂形態(tài)豐富性的認識，在學理與研究視角方面，也是極大地擴充了西南研究的論域。由此來看，以上西南儀式音樂研究范式的浮現(xiàn)，以及研究對象的明確，是否可以建立起針對中國西南地區(qū)音樂研究的類型學與地方學，以促使西南音樂的研究學科化、專題化、跨學科化等，這是值得進一步探討的問題。音樂西南學的提出，并不是空中樓閣式的學科構(gòu)建，其建立與產(chǎn)生和歷史傳統(tǒng)有著緊密的互動關(guān)系。

(一)從西南民族研究、西南研究到西南學的提出

近代以來，國人對于西南的關(guān)注與研究主要經(jīng)歷了3個階段：晚清時，國人鑒于英法以安南、印度為前哨，虎視中國，呼吁加強西南邊疆的國防建設(shè)；民國前后，隨著西方民族學譯著在中國傳播，受其影響，國內(nèi)學者開始對西南族群進行零星的調(diào)查和研究；現(xiàn)代意義上的西南研究興起于20世紀20年代末，抗戰(zhàn)后形成高潮。彼時全國主要高校及研究機構(gòu)陸續(xù)西遷，大批學者組織調(diào)查團隊，深入高山縱谷，探求西南民族的體質(zhì)、語言文化及歷史演變之軌跡[20]。起初，由于現(xiàn)實的需要，針對西南地區(qū)的研究居于主導。隨著研究的不斷深入，參與到西南地區(qū)研究的學科越來越多，如人類學、民族學、考古學、語言學等，研究視域的拓寬，使得對西南地區(qū)的研究逐漸由民族研究過渡到西南研究。經(jīng)過一段時期的沉淀，并基于西南研究的現(xiàn)實需要與學術(shù)要求，1948年，在西南研究的基礎(chǔ)上，江應樑代表南方學界提出“西南學”構(gòu)想。從“西南民族研究”“西南研究”再到“西南學”，是西南研究趨于高潮的產(chǎn)物，反映學界運用進化論的觀點，將西南社會中的某些文化特征看作中國歷史不同發(fā)展階段在現(xiàn)實社會的遺存[20]。當然，時代所限，對西南學研究切入角度的局限存在爭論，但類型學的建立，為日后西南研究提供了學科化、專題化的發(fā)展方向。然而，隨著學術(shù)團隊先后宣告解散，“西南學”逐漸湮沒于學界。

當前，學界對于西南地區(qū)的研究再未搬出“西南學”這一學科概念，但在西南研究領(lǐng)域中，一些主題與論題依然揮之不去，這首先體現(xiàn)在西南研究主題之一——民族分類研究。對于此類專題的研究始于司馬遷的《史記·西南夷列傳》，該傳勾勒出西南地區(qū)的大體輪廓：此地分布著眾多的族群，這些族群在政治、經(jīng)濟、習俗等方面與中原有著諸多的迥異之處。其后對于西南地區(qū)的記述因循著《西南夷列傳》的記錄與書寫方式。近代，西方殖民者、傳教士、人類學家等進入西南之地，并采用較之《西南夷列傳》更為細微的分類手法，對西南地區(qū)的人種、語言、風物等加以研究與記載。從這一角度來看，西學的滲透是對分類研究的進一步深化。20世紀20年代起，一批受到民族學等西學規(guī)訓的國內(nèi)學者也參與到西南研究中，他們在研究中所采用的方法追尋西學的范式，這樣的分類研究方式一致持續(xù)到上世紀七八十年代。在此期間，另一種研究理念與范式出現(xiàn)，這以馬長壽對西南民族文化的認知與觀點為代表，其認為本區(qū)域諸民族歷史悠久，歷代稱王者凡十余次，諸族復居兩大文明之間，往往能采擷眾長，為其息養(yǎng)蕃孳之助。而外來之兩大文明，雖鼓蕩于西南凡2000年，然以性質(zhì)不同，反不能收單獨同化之效[21]。同時，在1978年，費孝通提出“藏彝走廊”的概念，主張對西南民族進行分與合，多與一的研究，這一觀點對學界的影響至今。從馬長壽與費孝通的觀點來看，學界在對西南民族進行分族研究之時，已注意到族群之間的互動、文化間共生關(guān)系問題。在此基礎(chǔ)上，王銘銘通過對西南地區(qū)的田野考察，并結(jié)合國外民族學、人類學等學科研究的前沿動態(tài)，進而提出“文化復合型”[22]“中間圈”[23]“超社會體系”[24]等觀點。至此，出現(xiàn)了研究西南文化的兩種不同的論域與概念，即分類與關(guān)系研究，這樣的研究范式的出現(xiàn)，不僅是學界研究深度與廣度的加深與拓展的表現(xiàn)，也是西南區(qū)域研究中的民族文化特征所致，正如馬長壽所提到，本區(qū)域內(nèi)諸族采擷眾長，但卻又性質(zhì)不同，反不能收單獨同化之效，由于這樣的緣由，造成了以上兩種研究范式的出現(xiàn)，而分而未化、融而未合的西南民族文化特征也造就了西南研究的屬性與性格。

以上所述西南研究歷程，對于西南音樂研究，以及音樂西南學的建立而言，有著極為重要的借鑒意義與參考價值。從其研究歷程中可探尋到，由于西南地區(qū)民族文化分而未化、融而未合的特點，使得相關(guān)研究方式方法得以形成。如此看來，關(guān)系與分類的研究范式與主題，并不是西南音樂研究所獨有，而是普遍存在于西南研究的各領(lǐng)域中，所以從研究方法上來看，西南音樂研究與西南研究有著極為緊密的關(guān)系，是對西南研究傳統(tǒng)的繼承。此外，“西南學”雖在近代提出，但由于諸多原因，其湮沒于學界，這也導致了西南研究未形成類型學，研究中容易出現(xiàn)各自為政，囿于學科壁壘等問題，西南研究雖然歷史悠久、種類龐大，但未能成“學”，使得其不能對西南音樂研究進行有效的供給，從這一方面來看，音樂西南學的建立有其自身的迫切性與必要性。

(二)音樂西南學構(gòu)建

早在古代，我國就有從地緣角度展開專項研究的傳統(tǒng)，如春秋戰(zhàn)國時期《尚書·禹貢》被認為是我國最早的地域文化研究著作[25]。到20世紀初至中葉，我國已有“敦煌學、徽學、藏學”等三大顯學，改革開放40年來，隨著地方經(jīng)濟的不斷發(fā)展，地方文化越來越得到社會各界的重視，關(guān)注地方文化的專題研究如雨后春筍般遍地開花：1986年上海學研究所舉辦首屆研討會;1991年泉州學研究所成立，同年潮汕歷史文化研究中心成立;1998年北京聯(lián)合大學成立了北京學研究所；2002年溫州啟動溫州學研究；2005年在內(nèi)蒙古自治區(qū)的鄂爾多斯市成立了中國地方學研究聯(lián)席會……截至目前，因地名學的地方學研究，已經(jīng)蔚為壯觀[26]。

隨著地方學的不斷深入與專項化，一些學科對本區(qū)域的專項研究逐漸成為地方學的亞學科，這其中以音樂尤為明顯，如上述所提到的北京學、上海學的音樂研究均設(shè)立了音樂北京學、音樂上海學等類型學。音樂地方學的建立雖然存在著學科歸屬的問題，但其學科研究優(yōu)勢凸顯，以往的音樂學研究主要涵蓋傳統(tǒng)音樂、民族音樂學、音樂美學、音樂史學專題等方面。而音樂地方學不僅涵蓋了以上諸多的研究方向，同時又可以超越音樂學各門類傳統(tǒng)的研究方式，著力探索精專、綜合的研究思路，對同一專題的研究，可以進一步拓寬研究視野；對不同專題的研究，可以進一步延伸研究廣度。由上述音樂地方學建立的學理基礎(chǔ)，再來觀照音樂西南學的建立。學界對西南研究的歷史極為久遠，并且隨著西南研究廣度與深度的不斷擴展，舊有學科中各自為政、囿于學科壁壘等問題越來越難以適應新時代西南研究的要求，加之我國西部戰(zhàn)略的實施，全球一體化的加速，以及舊有研究中存在的問題，理論與實踐等都迫切要求建立起針對西南音樂研究的類型學——音樂西南學，以此來對西南音樂進行區(qū)域化、專項性的研究，滿足當前的研究需求。

作為一種新興的研究方向，音樂地方學一經(jīng)開啟，便體現(xiàn)出其獨特的學理特點與研究優(yōu)勢，即突出區(qū)域文化的地方特色，發(fā)揮地方發(fā)展的獨特品味，更有效地整合地方資源，注重理論研究對當?shù)亟ㄔO(shè)的指導意義。在不斷的推進過程中，以往的音樂地方學研究逐漸體現(xiàn)出兩種整體性特點：第一，漸趨形成以城市為中心的地方學研究體系，這從“××學”的名稱上便能清楚得知。第二，物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重重視[26]。除了以上的共性因素外，對比已建立起來的音樂地方學，如音樂上海學、音樂北京學、音樂哈爾濱學等，其研究都與所在城市文化性格有著緊密的聯(lián)系，從而造就了在研究方式方法上的迥異。然而，不論是音樂上海學、音樂北京學，還是音樂哈爾濱學均將近代以來音樂文化的發(fā)展視為其研究的重點，如音樂上海學研究注重還原上海近代以來的音樂文化，探尋上海地區(qū)在中國近代音樂發(fā)展史中的獨特歷史價值。音樂北京學研究視角不僅側(cè)重于金元以來的民間音樂藝術(shù)、宮廷音樂文化、金元諸宮調(diào)、雜劇藝術(shù)、明清曲子、說唱、古琴藝術(shù)、地方戲曲及京劇等，還極為重視近代學堂樂歌與專業(yè)音樂教育發(fā)軔等研究。音樂哈爾濱學研究注重近代以來白俄勢力在當?shù)氐挠绊?，以及偽滿洲國時期日本文化的滲入等。由上述分析可知，雖然不同地域文化屬性不同，研究方式上有所差異，但諸音樂地方學的共性因素較為明晰，即以城市為中心構(gòu)建地方學研究體系，對物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重重視，以及將近代以來音樂文化的發(fā)展視為研究的重點，等等。相較之下，音樂西南學雖然與上述音樂地方學的研究類型與特征存在一定的交集，但差異性仍然較大，音樂西南學的建立與研究視角有著自身獨特的特征。首先，音樂西南學的建立不是以某一城市為視角展開整體性研究，而是建立在比城市區(qū)域更大的范圍展開研究，城市只是它研究中的一部分(2)在西南音樂研究中也存在對城市音樂文化的探索，如中國音樂學院陳波的博士學位論文《城市藏族音樂多元呈現(xiàn)與意義表達——基于成都的田野考察》，以及其相關(guān)的研究成果等。。其次，不同于以上音樂地方學以漢族音樂文化、租界地音樂文化為研究側(cè)重，音樂西南學的研究對象多是西南少數(shù)民族音樂事項等。再次，以上所述幾個音樂地方學均是以城市近代音樂文化發(fā)展為研究重點，而音樂西南學不僅關(guān)切近代少數(shù)民族音樂文化發(fā)展與變化，還要對西南少數(shù)民族音樂文化的共生性問題進行探討，更要追問少數(shù)民族音樂文化的歷史淵源，以及當代少數(shù)民族文化何去何從的現(xiàn)實問題，同時，源于本區(qū)域民族文化分而未化、融而未合的特征，音樂西南學還要探討民族音樂跨文化的現(xiàn)象等。此外，由于研究區(qū)域較大，研究的問題繁雜，較之其他音樂地方學，參與到音樂西南學的學科較多，如人類學、民族學、民族音樂學、考古學、文獻學，等等。由此來看，音樂西南學構(gòu)建是一個極為龐大的系統(tǒng)工程(見圖1)。最后，一個學科的建立有兩種情況：其一，是指有著特定的對象，以及針對研究對象所衍生出特定的研究方式與范式，如物理學、生物學等；其二，是依據(jù)研究內(nèi)容而定，由于研究內(nèi)容蘊含著豐富的價值，加之研究時間較長，已形成傳統(tǒng)，故此另辟之學，如“藏學”“紅學”，等等。從以上對于學科建立的框定標準來看，音樂西南學兼具兩種類別學科建立的屬性。首先，音樂西南學研究對象定位于中國西南地區(qū)少數(shù)民族樂事，以及越南、老撾、泰國等一些東南亞國家的音樂事項，可見音樂西南學研究對象的范圍較為明晰。其次，在研究方法層面，通過對過往西南學、西南研究的梳理，分類與關(guān)系這兩種西南研究范式凸顯出來，并成為當今西南研究的主要視角與范式，任何學科深入到西南地區(qū)研究中，都難以避開，音樂學與民族音樂學也同樣如此，同時，這也為音樂西南學研究范式的構(gòu)建提供了相關(guān)的研究方法。從上述對于西南儀式音樂文獻的梳理中，可以看到多數(shù)儀式音樂的研究個案都是對分類這一主題與范式的研究，并通過分類研究展開對某一族群儀式音樂的探索。一些文獻與研究成果中已經(jīng)涉及到西南研究中關(guān)系研究的視角與主題，例如在曹本冶主編的著作《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》中，楊民康依據(jù)民間信仰、宗教信仰等的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的關(guān)系對西南儀式音樂進行分類，由此可見，楊民康等學者已注意到西南音樂研究中的文化共生問題[1]30—33，所以，分類與關(guān)系研究范式已在民族音樂學領(lǐng)域中的西南音樂研究中出現(xiàn)。因此，從學科構(gòu)建應具備的條件來看，音樂西南學不僅具備所謂學科之學的屬性，其還具有因內(nèi)容研究而逐漸成為一門學科的屬性，這是不同于其他音樂地方學之處。

圖1：音樂西南學構(gòu)建圖

需要特別指出的是，作為音樂西南學研究方法與范式——分類與關(guān)系，似乎飄搖于范式與研究主題之間，所以針對二者的研究要視情況而定。分類與關(guān)系雖為音樂西南學研究方法、范式與主題，但又存在研究視角和方法泛化之嫌，試問對于哪一種音樂文化的研究，不存在分類與關(guān)系兩個視角。由此來看，分類與關(guān)系研究范式容量較大，適用于西南音樂研究中這兩個主題與視角的方法等均可容納其中，從這一點來說，這對音樂西南學研究的諸論可以百花齊放，但又存在大而不當?shù)膯栴}，基于此，在涉及到兩個主題與視角的研究方法中，應注意方式方法落地化的問題，來規(guī)避上述因素的發(fā)生。在以上問題中，尤以曹本冶的儀式音聲理論具有代表性。在其主編的《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究——西南卷》著作中，他以“儀式音聲”理論為切入點，來探討西南少數(shù)民族儀式音樂事項。其理論是將民族音樂學的音樂視域拓展到音聲范圍，并且通過內(nèi)外、定活、遠近三個變量，以及音聲聲譜來展開對儀式音樂個案的研究，通過宗教儀式師徒相傳的途徑進行跨文化研究。從其理論方法的實踐來看，無不體現(xiàn)出分類與關(guān)系研究范式，其中，以內(nèi)外、定活、遠近三個變量，以及音聲聲譜展開對儀式音樂個案的研究屬于分類研究范疇，而以宗教儀式師徒相傳的途徑展開跨文化研究為關(guān)系研究范疇。然而，由于西南諸族分而未化、融而未合的文化特點，同時，處于西南區(qū)域的眾多民族具有無文字民族的特質(zhì)，如上文對西南儀式音樂研究的梳理中所提到的苗族民間儀式音樂、白馬藏族儀式音樂，等等，所以，在運用儀式音聲理論時，應對其理論進行適當?shù)恼{(diào)試，尤其是在跨文化比較的關(guān)系研究中。以白馬藏族儀式音樂為例，白馬藏族是極為古老的民族，其居住于藏彝走廊的東部邊緣，是典型的無文字民族。由于白馬藏族宗教儀式有著原始宗教與民間信仰的屬性，并且史料方面缺乏相關(guān)的記載，因此，對白馬藏族儀式音樂進行跨文化比較與分析時，不應采取以制度性宗教儀式師徒相傳的途徑展開，而應以儀式音樂形態(tài)為參照坐標等其他路徑展開對其跨文化研究的探索。根據(jù)以上分析可知，雖然分類與關(guān)系研究范式為音樂西南學提供了研究的方法與路徑，其所涉及到的相關(guān)方法均可納入其中，但二者的容量過大，較為泛化，因此，研究過程中，在分類與關(guān)系研究范式中涉及到的任何方法，應考慮到西南民族音樂文化的特性，相關(guān)方法落地化時，應對其方法進行一定的微調(diào)，來對相關(guān)事項進行分析，從而揭開西南音樂文化的真實面貌。

以上，通過對近代西南儀式音樂研究成果與文獻的梳理，以及與其他音樂地方學設(shè)立和學科研究視域、方法的比較，并且對學科設(shè)立類型的論述，可知西南音樂研究早已具備一定的規(guī)模，音樂西南學具有建立研究西南地區(qū)音樂文化類型學與地方學的基本條件，同時，從學科建立類型的角度來看，音樂西南學不僅具備內(nèi)容之學的學科屬性，由于學科方法與研究對象的明晰，其還具有學科之學的屬性。不過，由于研究視域較大，加之相關(guān)范式容量過于泛化，因此，相關(guān)方法在落地化的過程中，針對研究對象的特性，應適當微調(diào)，以此來貼近客觀事實。

四、結(jié)語

隨著“一帶一路”倡議的提出與建設(shè)，中國西南地區(qū)日漸成為國內(nèi)外學界所關(guān)注的熱點。對于西南地區(qū)的研究，國內(nèi)外都已有著悠久的歷史與傳統(tǒng)，然而，現(xiàn)代意義上的學術(shù)研究始于近代，其研究脈絡大致經(jīng)歷了從西南民族研究、西南研究到西南學三個階段，其中研究方法主要以分類的研究方式為主。同時，對于西南地區(qū)文化復合性的認識，使得關(guān)系性的研究方式成為了西南研究的另一范式與主題。由此，關(guān)系與分類成為了西南研究的主要視野與研究方法。關(guān)系與分類研究范式的提出，不僅是源于學界對西南研究的不斷深入的認識，也是由于西南諸族分而未化、融而未合的民族文化特征所致。

在相關(guān)學科研究的帶動下，音樂學、民族音樂學等學科也逐漸將研究視野匯集于西南地區(qū)，其中，西南儀式音樂的研究是其學科研究中的重中之重。當前，曹本冶、楊民康等學者以不同的角度，對西南儀式音樂研究進行了梳理與回顧，然而，不論在時間維度、還是空間維度上來看，相關(guān)文獻的梳理有一定的缺憾。根據(jù)此前諸多學者對西南儀式音樂研究梳理中的缺失，借鑒前人對相關(guān)文獻梳理的角度，本文以民間信仰儀式音樂、制度性宗教信仰儀式音樂兩個方面對20世紀以來的西南儀式音樂研究進行綜述，以此來了解西南儀式音樂研究的歷史、現(xiàn)狀與存在的問題。通過以上梳理可知，不論是國內(nèi)研究、還是國外研究，對西南某一族群儀式音樂的分類研究依舊是當前學界所關(guān)注的焦點，此類研究占據(jù)西南儀式音樂研究中的較大篇幅，然而不容忽視的是，楊民康等一些學者已對關(guān)系性的研究有所觀照。可見，分類與關(guān)系研究已在音樂學、民族音樂學的西南音樂研究論域中體現(xiàn)。值得注意的是，不論是音樂學，還是其他學科，對于西南地區(qū)的研究均存在諸多不足，并且西南地區(qū)的現(xiàn)實情況也較為緊迫，而這些因素迫切地需要針對西南地區(qū)音樂文化研究的專題化、類型化，加速對于西南地區(qū)音樂文化的了解與挖掘。

早在古代，我國就有從地緣角度展開專項研究的傳統(tǒng)。改革開放后，隨著地方經(jīng)濟的發(fā)展，地方學如雨后春筍般的建立起來。受此影響，在音樂研究領(lǐng)域，音樂地方學也開始出現(xiàn)，如音樂上海學、音樂北京學、音樂哈爾濱學等。從以上學科的建立來看，此類音樂地方學有著極為相似之處，即將近代以來音樂文化的發(fā)展視為研究重點。從一個學科的建立類型的情況來講，以上所述的諸多音樂地方學，多是內(nèi)容之學，而音樂西南學不僅具有內(nèi)容之學的屬性，還兼具學科之學的特征。通過對已有的音樂地方學建立與發(fā)展過程的論述與分析，以及對西南儀式音樂研究的梳理，可以肯定音樂西南學足以具備成為針對西南地區(qū)音樂文化研究的地方學與類型學，同時，基于當前舊有學科中各自為政，囿于學科壁壘等問題越來越難以適應新時代西南研究的要求，音樂西南學的建立迫在眉睫。在筆者看來，音樂西南學具有以下特征與優(yōu)勢：第一，音樂西南學研究視域明確，是以西南諸族的音樂文化為研究對象，不同于以上音樂地方學的關(guān)注點，音樂西南學不僅側(cè)重于西南諸族音樂文化的橫向研究，也觀照歷時性的問題，同時，其關(guān)注的研究視域與角度更為多元、廣泛，具備強大的跨學科優(yōu)勢與支撐；第二，音樂西南學學科研究方法較為明晰，如上所提，西南研究中的兩大范式——關(guān)系與分類，在西南儀式音樂中凸顯，由此來看，這兩大范式不論是西南研究、還是西南音樂研究，都是縈繞不開的兩大主題，從這一角度來說，關(guān)系與分類同樣也成為音樂西南學研究的學科方法；第三，關(guān)系與分類的學科范式容量較大，在其域內(nèi)涉及到的相關(guān)方法均可運用于西南音樂研究中。當然，在相關(guān)方法落地的過程中，由于本區(qū)域民族文化的特征與復雜的狀況，應對研究方法進行適當?shù)奈⒄{(diào)，來適應西南音樂文化的研究，以使研究結(jié)論更為客觀。

音樂西南學的提出與建立是西南音樂研究逐漸走向成熟的表現(xiàn)，它的建立對研究中國西南音樂文化有著重要的意義與價值。首先，音樂西南學不僅在原有音樂學元理論方面產(chǎn)生一些落地化后新的理論方法與范式，隨著音樂西南學的研究深入，也一定會為一般“音樂學”或所謂世界的“音樂學”的豐富和完善，做出中國學界的積極貢獻，為之提供更多需要反思的依據(jù)與例證。其次，從現(xiàn)實角度來看，隨著一帶一路與西部開發(fā)的力度加大，西南地區(qū)卷入全球化、現(xiàn)代化的態(tài)勢隨之加快，這一因素不斷影響著西南地區(qū)的音樂文化生存狀況，基于此，有目的的、有系統(tǒng)的、有組織的，并在一定的方法框架內(nèi)展開對西南地區(qū)音樂文化的研究已迫在眉睫。所以，音樂西南學的建立，不僅是對音樂學、人類學等學科理論方法的延伸，從現(xiàn)實意義來看，學科的建立對西南地區(qū)音樂文化的發(fā)展與傳承也具有十分重要的價值與意義。最后，西南地區(qū)在地理區(qū)位上有其自身的特殊性，而放眼全世界，類似于西南地區(qū)的文明過渡地帶大量存在，學界需對這些區(qū)域文明文化的研究需要進一步推進。不同于傳統(tǒng)學術(shù)區(qū)的研究，對于此類區(qū)域的研究，從這一種角度而言，揭開了不同于以往的新世界。由于地緣上的相似性，音樂西南學的建立、實踐與研究，將為此類區(qū)域的研究提供一定的經(jīng)驗與方法論。