杜甫的“拗體七律”

［日］加藤國安 文 張思茗 譯

緒論

杜甫是一位一生都在嘗試自我變革、卻始終不對(duì)“完成”給予肯定的詩人。詩的內(nèi)容也好，形式也好，不都是如此嗎？歷來，杜甫被視作五律七律的完成者，這些作品的藝術(shù)價(jià)值也得到了認(rèn)可。然而在杜詩中，并非只有正體的、完成態(tài)的五七律才具有藝術(shù)性。在我看來，他是一位親手打破了自己完成的嚴(yán)格律詩韻律并不斷成長的詩人，這種本領(lǐng)尤其體現(xiàn)在其晚年“拗體七律”（打破正體的非常規(guī)七律）的創(chuàng)作中。這一晚年的重要自我變革不應(yīng)為我們所忽略。杜甫超越了正體律詩的韻律，以“拗體七律”創(chuàng)出了更高層次的詩境，可一直以來不僅很少有人提及這一點(diǎn)，對(duì)于杜甫最晚期的“拗體七律”本身也少見特別的討論。

關(guān)于杜甫各個(gè)時(shí)期詩境的變化，歷來論說已多。——前后期詩境大致以安史之亂為界，亂后直至入蜀是吟詠內(nèi)心憂愁的時(shí)期。成都的短暫安寧，可說是杜甫一生中最為幸福的時(shí)期。之后又經(jīng)歷了急轉(zhuǎn)直下、悲愁迸裂的夔州時(shí)期，770 年時(shí)五十九歲的詩人在湖南的舟中辭世。——然而，對(duì)于杜甫的這種自我變革，從詩歌形式層面進(jìn)行的探討卻幾乎沒有?，F(xiàn)在我們關(guān)注的是杜甫晚年大量創(chuàng)作“拗體七律”這個(gè)問題，對(duì)于這類詩歌，至今也沒有見到形式方面的研究。應(yīng)該說，正是借助這種拗體，詩人晚年的悲愁才得以表達(dá)，所以正應(yīng)將它作為杜甫自我變革的典型來強(qiáng)調(diào)。本文即以杜甫晚年的“拗體七律”為焦點(diǎn)——拗體具有怎樣的構(gòu)造？為什么會(huì)被創(chuàng)作？其創(chuàng)作對(duì)杜詩的變遷具有怎樣的意義？謹(jǐn)就這些問題稍作論述。

一

首先，為方便起見，先將“正體七律”的規(guī)則作為比照資料列出①。

①每句七字，一首八句，共五十六字。

②第一二四六八句押韻，其余句不押，這是正例。也有第一句不押韻的變例。

③第三與第四句對(duì)仗，第五與第六句對(duì)仗。

④每一聯(lián)之內(nèi)有“對(duì)法”，第二三句、四五句、六七句之間有“粘法”。

⑤有規(guī)定的平仄。

關(guān)于⑤，七律的平仄規(guī)則，有如下四種基本形式。（另外還有拗救）

（1）平平仄仄平平仄（a）

（2）平平仄仄仄平平（A）

（3）仄仄平平平仄仄（b）

（4）仄仄平平仄仄平（B）

若將這四種形式分別記為（a）（A）（b）（B），那么模范的“正體七律”的平仄式可以簡示如下：

（甲）平起式

1、AB、bA、aB、bA。（首句押韻）

2、aB、bA、aB、bA。（首句不押韻）

（乙）仄起式

1、BA、aB、bA、aB。（首句押韻）

2、bA、aB、bA、aB。（首句不押韻）

這樣的“正體七律”有著固定的排列與勻整的構(gòu)造，鳴響著堅(jiān)如金石的律動(dòng)美②。作者們按照這種嚴(yán)格的規(guī)則，將多樣的聲音連貫為一句，又在句末用固定韻部的周期性韻腳加深印象，構(gòu)成對(duì)仗、粘法、對(duì)法，最終表現(xiàn)為一個(gè)高度統(tǒng)一的整體。它所構(gòu)成的是一個(gè)秩序井然的詩之宇宙。這種首尾一貫的詩性構(gòu)筑的最終形成，標(biāo)志著中國詩壇長期文化活動(dòng)的終點(diǎn)。律詩的要求是內(nèi)容與形式整然一體，是一種屬于藝術(shù)領(lǐng)域的技巧。每個(gè)人在接觸這一詩型時(shí)，其實(shí)都會(huì)帶著自己內(nèi)部的“公式”，反射性地期待即將邂逅的作品，而當(dāng)一系列規(guī)則都在作品中得以實(shí)現(xiàn)時(shí)，便能夠體會(huì)到那種和諧之美。其中的原因之一是集體感情的喚起。人們會(huì)根據(jù)支配自己時(shí)代的詩律法則，以前輩們的作品為范本進(jìn)行模仿，或者為了超越它們而不斷去創(chuàng)制正體的律詩。

其中，尤以杜甫最為關(guān)心這種嚴(yán)格的法則與韻律的和諧，在他被稱為“完成者”之前，不斷雕琢并創(chuàng)造出了極致的內(nèi)容和韻律。

①諫官非不達(dá)，詩義早知名。破的由來事，先鋒孰敢爭。思飄云物外，律中鬼神驚。毫發(fā)無遺恨，波瀾?yīng)毨铣?。（《敬?zèng)鄭諫議十韻》，《詳注》卷二③）

②通家惟沈氏，謁帝似馮唐。詩律群公問，儒門舊史長。清秋便寓直，列宿頓輝光。（《承沈八丈東美除膳部員外阻雨未遂馳賀奉寄此詩》，同上卷三）

③王劉美竹潤，裴李春蘭馨。鄭氏才振古，啖侯筆不停。遣詞必中律，利物常發(fā)硎。（《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》，同上卷三）

“律中驚鬼神”，杜甫指的應(yīng)該就是貫穿宇宙的完美調(diào)律。另一方面，聽眾也會(huì)對(duì)律詩合乎規(guī)則地成就了完美的形式而贊嘆不已，對(duì)其秩序井然的工穩(wěn)深感喜悅。試舉一例。被稱為“古今七言律第一”的《登高》（胡應(yīng)麟《詩藪》）：

風(fēng)急天高猿嘯哀，平仄│平平│平仄│平B］對(duì)

渚清沙白鳥飛回。仄平│平仄│仄平│平A）粘

無邊落木蕭蕭下，平平│仄仄│平平│仄a］對(duì)

不盡長江滾滾來。仄仄│平平│仄仄│平B）粘

萬里悲秋常作客，仄仄│平平│平仄│仄b］對(duì)

百年多病獨(dú)登臺(tái)。仄平│平仄│仄平│平A）粘

艱難苦恨繁霜鬢，平平│仄仄│平平│仄a］對(duì)

潦倒新停濁酒杯。仄仄│平平│仄仄│平B

首句中的“猿”字處宜仄而用平，這在仄起首句押韻式的開頭是常見的形式。詩每句上四字的平仄與下三字的句式都十分嚴(yán)格，五個(gè)拗字也全都“拗救”了。（譯者按：本文中關(guān)于“拗”的定義從王力《漢語詩律學(xué)》之說：“前人所謂‘拗’，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，又B 式五言第一字和七言第三字用仄聲也叫做拗；普通五言的第一字和七言的第一第三字既可不論平仄，也就無所謂拗?，F(xiàn)在我們?yōu)榉奖闫鹨姡还芏牧蛞蝗?，任何地位，不合平仄的都叫做拗?！保┮哉w論，本詩首句上四字應(yīng)是仄仄平平，次句平平仄仄，但實(shí)際詩首句開頭用了平聲的“風(fēng)”，次句開頭換成了仄聲的“渚”，后面換成了平聲的“沙”，相互之間補(bǔ)救以達(dá)到均衡。第一句“風(fēng)急天高”平仄平平，稍加休止后，“猿嘯哀”平仄平。韻腳“哀”??1的音、情都很強(qiáng)勢(shì)④，對(duì)后續(xù)的韻腳持續(xù)施加著影響。詩中諸音都按照這種繼起的秩序相互關(guān)聯(lián)，余韻次第不絕。第二句“渚清沙白”仄平平仄，“鳥飛回”仄平平，步著有規(guī)則的律動(dòng)，在句末押同種韻腳“回”????1。這首詩不僅中間四句對(duì)仗，全詩八句皆對(duì)，展現(xiàn)出了至為緊密的建筑美，配上周期性的韻腳，韻律整然。最后，全詩在韻腳“杯”p???1中和諧地完結(jié)?？梢姡挥芯邆湟欢?gòu)造、符合公認(rèn)法度且韻律化的篇什才能被認(rèn)定為律詩。

杜甫的七律，謹(jǐn)守標(biāo)準(zhǔn)律詩的規(guī)則，完成了最具模范性的律詩。但同時(shí)另一方面，晚年時(shí)期的他又屢屢打破這一親手完成的嚴(yán)格韻律，獨(dú)具一格地形成了破體之調(diào)。這種“拗體七律”為數(shù)不少，都被視為名作，受到極高的評(píng)價(jià)。下面就簡單介紹一下歷來對(duì)于杜甫“拗體七律”的見解。

（1）宋·胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七

苕溪漁隱曰：“古詩不拘聲律，自唐至今詩人皆然，初不待破棄聲律。詩破棄聲律，老杜自有此體。·老杜七言，如《題省中院壁》、《望岳》、《江雨有懷鄭典設(shè)》、《晝夢(mèng)》、《愁強(qiáng)戲?yàn)閰求w》、《十二月一日三首》……之類是也?！?/p>

胡仔舉出了具體的六例作品來展示杜甫七律中的破棄聲律。

（2）黃庭堅(jiān)《與王觀復(fù)書三首》（《豫章黃先生文集》卷十九）

觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。

但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。

黃庭堅(jiān)稱拗體為“古律詩”，給予了“不煩繩削而自合”“更無斧鑿痕”的極高評(píng)價(jià)。此外，胡仔也指出黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)了杜甫的這種拗律。

（3）元·方回《瀛奎律髓》卷二十五“拗字類”

拗字詩在老杜集七言律詩中，謂之“吳體”。老杜七言律，……不止句中拗一字，往往神出鬼沒。雖拗字甚多，而骨格愈峻峭?！圃姸啻祟?、獨(dú)老杜“吳體”之所謂拗，則才小者不能為之矣。

方回認(rèn)為“拗體七律”即“吳體”，現(xiàn)在一般認(rèn)為“吳體”是拗律的一種形式，以南方民謠為基礎(chǔ)（或含方言音）⑤。方回形容拗體為“神出鬼沒”、“骨格峻峭”，認(rèn)為如無相當(dāng)?shù)牟拍芫蜔o法創(chuàng)作出與老杜一樣的作品。同樣的主張見于中井積善《詩律兆》卷十一：“蓋老杜之調(diào)，不拘一律。若七言律，動(dòng)輒變怪百般，神出鬼沒，雄渾沉郁之氣，自在乎宮商之表。前輩稱之吳體?！币彩且浴白児职侔恪薄靶蹨喅劣簟狈Q之。

（4）清·沈德潛《唐詩別裁集》七律

（杜甫七律）中有疏宕一體，實(shí)宋元人濫觴，才大自無所不可也。然學(xué)杜者不應(yīng)從此種入。

“疏宕一體”即指“拗體七律”，其雖為宋元人的濫觴，但作此類詩需有超凡的才能，沈氏忠告學(xué)習(xí)杜詩者不可從此入手。另外，現(xiàn)代的馬茂元先生認(rèn)為：“又如七言拗律一體，創(chuàng)自杜甫，一開始，他就在這方面開山辟路?！仨毷钦Z言藝術(shù)的洗練，從拗折之中，見波峭之致?！雹捱@是杜甫的獨(dú)創(chuàng)，是詩歌藝術(shù)的精華。朱東潤先生也說：“杜甫不但學(xué)古，而且還能變古。惟有能變，才能開辟出新的道路?！雹卟粌H是學(xué)古，還要有善于變古的能力，才有所成就。以上，簡述了部分論及“拗體七律”的觀點(diǎn)。

前文雖然略略提到了一些，實(shí)際上杜甫的“拗體七律”還有著各式各樣的作品。夏承燾將之分為“古調(diào)”“拗調(diào)”“吳體”三種⑧，即律詩定型以前的拗體為“古調(diào)”，定型以后補(bǔ)救的拗體為“拗調(diào)”，本于民間歌謠的拗體為“吳體”。此外，王力還另外制定了自己的標(biāo)準(zhǔn)，將其分類為“古風(fēng)式七律”（《漢語詩律學(xué)》第三十二節(jié)）。如果從韻律學(xué)角度分析拗律詩，王力的標(biāo)準(zhǔn)是極其有效的。現(xiàn)在就根據(jù)王氏的說法，將“古風(fēng)式七律”（拗體七律）的標(biāo)準(zhǔn)簡示如下：

（1）用“下三平”者。

（2）第五字雖拗但不救者（乙種拗字）。

（3）第二、四字聲調(diào)相同者（單拗）。

（4）第四、六字聲調(diào)相同者（拗句）。

（5）第二、四、六字聲調(diào)相同者（雙拗）。

（6）具有其他拗調(diào)者（拗對(duì)、拗粘等）。

按照以上規(guī)則，從《杜詩詳注》的七律中選出四句以上的拗體詩，如表一所示。⑨

表一

從表中可以看出，夔州時(shí)期之后，隨著七律創(chuàng)作數(shù)量的增加，拗體詩的傾向也極為強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。這些作品如后文諸例所示，在有些情況下，會(huì)打破正調(diào)以帶來節(jié)奏的變化，在有些情況下，則會(huì)通過平仄的破調(diào)來強(qiáng)調(diào)表達(dá)糾葛情感的詞，或是回避類型化的節(jié)奏，隨自由的感覺來流露韻律……如此種種，展現(xiàn)出形形色色的拗體樣態(tài)。

二

現(xiàn)在就取表格中四首歷來評(píng)價(jià)很高的“拗體七律”來具體討論。這些拗體詩在哪些地方與前述的評(píng)價(jià)相對(duì)應(yīng)？要回答這個(gè)問題，必須以韻律學(xué)的方法緊密結(jié)合詩意，盡可能小心仔細(xì)地捕捉每一個(gè)破格的特征。但是，對(duì)于韻律、音聲、內(nèi)容之間的微妙關(guān)聯(lián)，往往含有主觀因素，以下所論僅是一己之見。不完善之處想必頗多，敬乞方家教正。

《題省中壁》：

掖垣竹埤梧十尋，仄平│仄平│平仄│平 單拗

洞門對(duì)霤常陰陰。仄平│仄仄│平·平│平A’（下三平、拗對(duì)）

落花游絲白日靜，仄平│平平│仄仄│仄 單拗（拗粘）

鳴鳩乳燕青春深。平平│仄仄│平·平│平A’（下三平、拗對(duì)）

腐儒衰晚謬通籍，仄平│平仄│仄·平│仄a’（乙拗）

退食遲回違寸心。仄仄│平平│平·仄│平B’（乙拗）

袞職曾無一字補(bǔ)，仄仄│平平│仄仄│仄b’（乙拗）

許身愧比雙南金。仄平│仄仄│平·平│平A’（下三平、乙拗）

首先解說一下詩意與背景，接著再討論破格的詩體。詩是乾元元年（758）杜甫任左拾遺時(shí)于諫院內(nèi)壁題寫失意情懷之作。前四句寫的是左省中的情景：門下省的四圍有掖垣、竹埤，還聳立著帶著森郁氣息的十尋高的梧桐。諸院鱗次櫛比，檐下相鄰的承霤形成了洞門，即使是白天也氣象陰森。其中獨(dú)坐著一個(gè)不得意的主人公。在接下來的兩句中，作者有意將筆調(diào)由暗轉(zhuǎn)明，這是值得注意的詩歌技法，通過與明亮景象的對(duì)比，強(qiáng)烈地刻畫出籠罩四周的黯淡世界。柔光下，殘花落地，游絲飄蕩；鳩鳥鳴叫，乳燕已生。白日里卻寂靜無人，只有春意已深。后半段四句，詠出了主人公的痛憤：人近暮年，始拜拾遺，得以通籍出入禁中，卻還沒有一個(gè)字為帝王補(bǔ)闕，退朝時(shí)因而躊躇不已，深以從前自比“雙南金”（非常貴重之物）而羞愧。

接著來看看這首詩中拗格的體式。如果以正格的整體結(jié)構(gòu)來看，首句必須以A 式起，但“掖垣竹埤”是仄平仄平，“埤”字處本來應(yīng)當(dāng)用仄聲；“梧十尋”平仄平，“十”字處也本該是平聲，現(xiàn)在卻是以—P為塞音韻尾的入聲仄調(diào)。這種二四字聲調(diào)相同者稱為“單拗”。一說“埤”為仄聲，若如此，則成為四六相同的“拗句”。心中預(yù)想著常規(guī)平仄的讀者，對(duì)于這種從開頭就不合規(guī)則的律調(diào)難免會(huì)感到驚訝迷惑。以此為基礎(chǔ)，在不規(guī)則的節(jié)奏之上，一種“拗峭”的心情也表達(dá)了出來。第二句本該是B式，但實(shí)際上是A式的“拗調(diào)”。“洞門對(duì)霤”仄平仄仄，之后應(yīng)配仄聲，但“常”是平聲。這種第五個(gè)字是拗字的，叫做“乙種拗字”，這里用A’表示。于是，下三字就構(gòu)成了今體詩中十分忌諱的“下三平”（“常陰陰”）。??ɑ?1?iěm1?iěm1的發(fā)音，是一定的高音（平聲）的連讀，更強(qiáng)調(diào)了氣氛陰沉的左省情景。詩人在拗體詩中，經(jīng)常嘗試“下三連”的技法。第三句本該用b式，可“落花游絲”仄平平平、“白日靜”仄仄仄，是“單拗”，形成入聲重疊的頓挫韻律。上四字中二四的平聲與下三字的“仄三連”相對(duì)照，春意柔和的流動(dòng)與似被壓縮的白日之靜寂也都在韻律的層面上得到了表現(xiàn)。第四句“鳴鳩乳燕青春深”平平仄仄平平平，上四字是按規(guī)則的，第五字應(yīng)為仄聲，卻以“青春深”ts’e?1t?’?ěn1??ěm1的“下三平”打破（A’式）。由此，“鳴鳩”“乳燕”合規(guī)則的抑揚(yáng)聲調(diào)又在句末一變，呈現(xiàn)出極具韻致的復(fù)雜調(diào)律。另外，“單拗”—A’（拗對(duì)）、“單拗”—A’（拗對(duì)）的反復(fù)，賦予了前半首詩以波峭之致。韻腳“深”??ěm1與前面的“陰”?iěm1合鳴，創(chuàng)造出沉悶聲韻的交響音，“青春深”的“下三平”成為強(qiáng)勢(shì)，將詩歌從前半轉(zhuǎn)調(diào)至后半。

后半部分乍看是律詩的格律，實(shí)際上第五個(gè)字全都是“乙種拗字”的“拗調(diào)”。第五句是a’，“腐儒衰晚”仄平平仄，稍加休止后出現(xiàn)了不合規(guī)的仄聲——“謬通籍”仄平仄。“謬”的讀音，打破了規(guī)則的律動(dòng)而富有沖擊性，這一字的破格加強(qiáng)了本句節(jié)奏的重音。因?yàn)檗肿帧爸嚒钡氖褂?，“腐儒”“衰晚”與前一句的“乳燕”“青春”進(jìn)一步加深了對(duì)立，表達(dá)出了錯(cuò)綜復(fù)雜的心情。第六句B’，第五字“違”也是“乙種拗救”，“退食遲回”仄仄平平之后應(yīng)接仄聲，“違”j?ěi1卻是平聲?！斑`寸心”平仄平，j?ěi1聲調(diào)鏗鏘，意思上也表達(dá)出了“與本心相違”的現(xiàn)實(shí)之沉重。這兩句，在保有流麗合體的韻律同時(shí)，沉郁復(fù)雜之思也未嘗稍減，可謂筆力千鈞、聲情兩妙。第七句b’，“袞職曾無一字補(bǔ)”仄仄平平、仄仄仄，“一字補(bǔ)”的“一”字處本該用平聲，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“一”并用了“下三仄”，傳達(dá)出懊悔之情。第八句A’，“許身愧比雙南金”仄平仄仄、平平平，“雙”字處也是宜仄而平，安排了“雙南金”sau?1n?m1k??ˇm1的“下三平”。詩歌本該在這里收束，現(xiàn)在卻以違犯律詩禁忌的技法，展現(xiàn)出了主人公的期待在現(xiàn)實(shí)中落空后的深切痛憤。

如上所述，《題省中壁》詩原原本本地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)杜甫的內(nèi)心情感活動(dòng)。關(guān)于本詩的句格，李因篤謂“律中有古意”（清·劉濬撰《杜詩集評(píng)》卷十一），這種不規(guī)則又復(fù)雜的連續(xù)音調(diào)來源于古調(diào)，其在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為拗折，在韻律上表達(dá)出真實(shí)的“拗情”。杜甫以卓越的筆力超越了正體，帶來了獨(dú)創(chuàng)的“拗體七律”⑩，這種“拗體七律”在夔州時(shí)期多有吟詠，《題省中壁》詩可說是作為其先驅(qū)而存在的：

杜公夔州七律，有間用拗體者，王右仲（嗣奭）謂皆失意遣懷之作，今觀《題壁》一章，亦用此體。（仇兆鰲《杜詩詳注》）

雖然仇兆鰲也注意到了拗體與失意遣懷之間的關(guān)系，也論及了《題壁》詩，但他仍然將這首詩與其他詩并述，看起來并沒有更深刻地加以解讀。

三

成都時(shí)期是杜甫潛心完成精妙七律的時(shí)期。拗體的大量創(chuàng)作始于夔州，其中的代表作是被稱為“變聲第一”（清·黃生《杜工部詩說》）的《白帝城最高樓》：

城尖徑仄旌旆愁，平平│仄仄│平仄│平 拗句

獨(dú)立縹緲之飛樓。仄仄│仄仄│平平│平 單拗

峽坼云霾龍虎臥，仄仄│平平│平仄│仄b

江清日抱黿鼉游。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

扶桑西枝對(duì)斷石，平平│平平│仄仄│仄 單拗（拗粘）

弱水東影隨長流。仄仄│平仄│平平│平 單拗

杖藜嘆世者誰子，仄平│仄仄│仄平│仄A’（乙拗、拗粘）

泣血迸空回白頭。仄仄│仄平│平仄│平B’（孤平拗救）

詩是大歷元年（766）年在夔州白帝城上的感懷。白帝城屹立在險(xiǎn)峻的江峽上，城中飄揚(yáng)著屯戍的旗幟。旌旆的飄揚(yáng)也暗示著杜甫的心曲：往昔的治世到哪里去了？眼前見到的只有坼裂的峽口與滿布的霾云。山川之勢(shì)仿佛藏龍臥虎，峽谷中萬壑之水滔滔地奔涌，黿鼉沐浴著陽光游動(dòng)戲水。詩人以神話般的印象描寫了江峽。接著，在這幅圖景中，東方的扶桑與西方弱水的幻影重疊，現(xiàn)實(shí)世界與非現(xiàn)實(shí)世界交流著，詩人在恍惚中進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)的世界。但是人世之人無法在那里久駐，不久，他便返回了現(xiàn)實(shí)世界。回過神來，發(fā)現(xiàn)自己又獨(dú)立于縹緲的最高樓之中。那里有一個(gè)以藜杖支撐著病軀嘆世的白發(fā)翁。他是誰，從哪里來？——原來，那不是別人，正是自己。這種強(qiáng)調(diào)的表達(dá)使得詩歌一下子達(dá)到了悲愴的高潮：老儒把血淚灑向天空，“迸血”一詞中含有詩人對(duì)戰(zhàn)爭的流血、特別是對(duì)化為累累白骨的民眾的共苦之心?！栋椎鄢亲罡邩恰房梢哉f涉及到了一種普世意義上的“嘆世”。

下面來看看詩律的格式。第一句“城尖徑仄”平平仄仄，之后應(yīng)接仄平平，但“旌旆愁”是平仄平。另外，因?yàn)椤办贰笔秦坡?，韻腳“愁”d???ˇu1成為了孤立的強(qiáng)音，賦予之后的韻律強(qiáng)大的力量。第二句是格律的變調(diào)，“獨(dú)立縹緲”四字皆仄，“之飛樓”三字皆平；再細(xì)看，“獨(dú)立”入入，“縹緲”上上，“之飛樓”平平平，整體是“入聲/上聲/平聲”的節(jié)拍，與“縹緲”的疊韻合在一起，大大增強(qiáng)了詩歌語言的音樂性。由拗字“之”組成的平三連“之飛樓”t???ˇ?1p??ˇ?1l?u1，也強(qiáng)調(diào)了緲遠(yuǎn)之感。第三句“峽坼”仄仄、“云霾”平平、“龍虎臥”平仄仄，是正格的b式，但與第二句間變?yōu)椤稗终场?，與第四句則恰合正體格律之“對(duì)”。第四句“江清”平平、“日抱”仄仄，上四字保持了正體的勻整，但下三字“黿、鼉游”???n1dɑ1j??ˇu1又變調(diào)為“下三平”。“黿”字處本宜仄聲，卻因???n1dɑ1j??ˇu1平聲相連而更顯出悠然自得的情態(tài)。韻腳“游”j??ˇu1與第一句的“愁”d???ˇu1首尾交響，旌旗的迎風(fēng)招展與黿鼉的悠游之態(tài)相對(duì)照，營造出一種緊張感。

后半部分，第五句與前句拗粘，為“單拗”。“扶桑西枝”四平聲，“對(duì)斷石”三仄聲，是第二句型的變調(diào)，在格律上與次句的“單拗”構(gòu)成“對(duì)”。第六句“弱水東影”仄仄平仄、“隨長流”平平平，zyě1d?ɑ?1l??ˇu1高音（平聲）的長響仿佛弱水的幻影。第五六句的獨(dú)特韻律與其內(nèi)容上所要表達(dá)的夢(mèng)幻情緒密切相合。然而，這種幻想到了最后的第七八句又一轉(zhuǎn)而被拉回現(xiàn)實(shí)，格律上則與前兩句的“單拗”形成對(duì)照，都是拗律中的a’—B’式。第七句“杖藜嘆世”仄平仄仄，接下來的“者”字宜平而用仄，其次這一句還打破了上四下三的節(jié)奏而以上五下二斷句，讀到仄聲的“者”為止是一個(gè)小休止，形成了二重的破調(diào)。“誰子”平仄，在表達(dá)疑問之中還有“到底是誰”的詰問語氣，詩人于此將追問的矛頭指向了自己。這里如果改用程式化的整飭格式，不免缺乏強(qiáng)度與骨力。第八句“泣血迸空”仄仄仄平，因?yàn)榈谌齻€(gè)字是“甲種拗字”，如果第五個(gè)字按規(guī)則用仄聲，就成了律句中最忌諱的“孤平”。而在這里，“回白頭”平仄平與平聲相補(bǔ)，形成“孤平拗救”，這也是與前句“者”字的“乙種拗救”。明顯不拘常格的句調(diào)與沉重絕望的情調(diào)相適應(yīng)，創(chuàng)造出充滿張力的緊張感，使詩歌整體在前所未有的高格調(diào)中達(dá)到了統(tǒng)一。杜甫拗體詩律所獲得的“變化百般”、“神出鬼沒”的評(píng)價(jià)，說的就是這種工中有新變、變中有真情的韻律美吧！

如上所述，《白帝城最高樓》超越正體，具有獨(dú)特而飛動(dòng)的節(jié)奏，真切地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)杜甫的憂情。李因篤曰：“渾古之極，不可名言?！芍泄乓?，不難于宕而難于勁。”與長安時(shí)期的《題省中壁》詩相比，不僅詩歌思想更加宏大，而且獲得了自在不拘的抒寫方式。清代黃生評(píng)《白帝城最高樓》為“變聲第一”，蕭滌非先生也認(rèn)為，打破固定的詩律格式，在律句中插入古體詩的句子，這是杜甫的一個(gè)創(chuàng)造，也是杜甫所獨(dú)擅的，從中正可看出杜甫不肯落前人窠臼的創(chuàng)造精神。正體律詩，是一種具有官方性質(zhì)與規(guī)范構(gòu)造的形式，但嚴(yán)格的規(guī)則會(huì)隨著作者洗練程度的提高而觸發(fā)出更新的形式創(chuàng)造。打破既成形式、再造新的形式，就是這樣的創(chuàng)造精神在起著作用，杜甫的“拗體七律”也正是他嘗試著用更高階更自由的形式來進(jìn)行表達(dá)的產(chǎn)物。在這個(gè)過程中，《白帝城最高樓》作為杜詩創(chuàng)作不斷變革的表現(xiàn)，可以認(rèn)為是“拗體七律”的代表作。之所以這樣說，是因?yàn)樵谶@首詩中，敢作拗體的積極性與內(nèi)在世界的憂愁、自然風(fēng)光描寫的準(zhǔn)確性，以及不蹈正格卻均衡有度的韻律，這幾者的融合達(dá)到了渾成的境界。夔州時(shí)期創(chuàng)作的“拗體七律”雖然為數(shù)不少，大半也都表現(xiàn)“拗情”，但像《白帝城最高樓》這般雄渾而動(dòng)人心魄的卻找不出第二首。

四

同樣是“拗體七律”，就杜甫而言，其形態(tài)也是隨時(shí)代而變的。接著就來看看《暮歸》與《曉發(fā)公安》這兩首最晚期的拗律，將它們與夔州之前的詩試作比較。杜甫晚年的詩，一般來說與夔州詩大異其趣。在夔州，盡管他把自己的一生都凝集進(jìn)了詩中，但還有《秋日夔府詠懷》《縛雞行》《謁真諦寺禪師》等表現(xiàn)出向佛教傾斜的作品，而出峽后的某些詩，卻帶上了淡淡的難以名狀的情調(diào)。

先簡單回顧一下夔州出峽前后詩人的行蹤狀態(tài)吧?！氨煞虻轿讔{，三歲如轉(zhuǎn)燭”（《寫懷》），在滯留夔州三年之后，杜甫是懷著“高唐（夔州）莫再經(jīng)”（《泊松滋江亭》）的想法下峽的。從三峽到荊州，長江變成了浩蕩之流，形成水天相連的壯景。江湖的茫漠廣闊，想必治愈了杜甫平生的旅懷，于是他把自己看作“土木”：

形骸元土木，舟楫復(fù)江湖。（《舟出江陵南浦》卷二二）

磊落衣冠地，蒼茫土木身。（《奉蕭十二使君》卷二三）

“土木”不單單是表達(dá)解嘲，其中還蘊(yùn)含著極深的洞察力。杜甫自認(rèn)原是“土木”（由大地養(yǎng)育，終歸于大地），將自己的形骸委于悠久的自然。據(jù)說當(dāng)時(shí)杜甫與公安（詳后）僧人太易交往，并尋問洞庭南的七祖之事，這應(yīng)當(dāng)也與他認(rèn)定自己原是“土木”有關(guān)?；谀耗甑倪@種心境，想來應(yīng)該會(huì)產(chǎn)生出一種與夔州的沉郁憂愁不同的、難以名狀的悲愁之詩。

讓我們先看《暮歸》這首詩：

霜黃碧梧白鶴棲，平平│仄平│仄仄│平 單拗

城上擊柝復(fù)烏啼。平仄│仄仄│仄平│平 單拗

客子入門月皎皎，仄仄│仄平│仄仄│仄b’（乙拗、拗粘）

誰家搗練風(fēng)凄凄。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

南渡桂水闕舟楫，平仄│仄仄│仄平│仄 單拗（拗粘）

北歸秦川多鼓鼙。仄平│平平│平仄│平 單拗

年過半百不稱意，平平│仄仄│仄仄│仄 拗句

明日看云還杖藜。平仄│平平│平仄│平B’（拗對(duì)）

詩是大歷三年在湖北省荊州南部長江南岸的一個(gè)叫公安的小鎮(zhèn)上所作（一說荊州作）。杜甫在公安滯留了數(shù)個(gè)月（次詩原注），詩就是回到那個(gè)家時(shí)的感懷。起首兩句是寫歸途的情景：被嚴(yán)霜凍黃的梧桐樹上有白鶴棲息，城邊傳來擊柝的聲音，烏鴉啼叫著歸巢。接下來兩句是寫到家進(jìn)門時(shí)的夜景：旅人抬頭仰望天空，秋月分外皎潔，同時(shí)不知從哪里傳來了搗砧的聲音。在夔州，像“白帝城高急暮砧”（《秋興八首》其一）那樣的砧聲是暗示了詩人迫切的心境，但這里，搗砧之聲卻是一種空曠的回響，伴隨著秋風(fēng)吹面而過，遙遙地與漂泊之情重合在一起。

后半首詩吟詠了旅人的思緒。現(xiàn)狀是，旅人想返回故鄉(xiāng)已經(jīng)完全不可能：想南渡桂水，卻沒有舟船；想北歸長安，又聽到兵亂的聲音，可謂進(jìn)退兩難，無處不是行路難。然而，《暮歸》并沒有收束于嘆息。即使窮途末路也會(huì)有所轉(zhuǎn)圜，現(xiàn)實(shí)世界誠然不如人意，可經(jīng)歷了漫長的艱辛，旅人心中卻有所思：與其焦心于未來的行路，不如明天先在天空下以白云為友，然后再拄著藜杖前行吧。

對(duì)于這時(shí)的杜甫來說，前路茫茫不知何往，只能委身于苦旅。這能夠說是某種達(dá)觀的心境嗎？因?yàn)橛羞@樣的心境，產(chǎn)生出了自憐自慰的情感，其中流轉(zhuǎn)著與清一色的憂愁詩不同的特殊哀感。所以說，《暮歸》詩中不單有悲哀，還傳達(dá)出某種“堪破”之情。

再來觀察一下《暮歸》的詩律格式。詩的第一二五六句是“單拗”，律調(diào)平緩。第一句“霜黃碧梧”平平仄平，吟出小小的起伏，之后接—K 為塞音韻尾的入聲（“白鶴”）；加上“碧”字，這一句中共用三個(gè)—K入聲字。作者無意避免重復(fù)，這是“古拙”技巧的表現(xiàn)。之后，韻腳“棲”se?1以平和的聲音收束句末，讓人感受到整體氛圍的寧靜。第二句“城上擊柝復(fù)烏啼”平仄仄仄仄平平，與第一句對(duì)應(yīng)，也有三個(gè)—K 入聲字。這兩句之間，“白鶴”、“擊柝”的—K 入聲疊韻隨意自然地互相回響，其中似可讀到某種不可思議的隱約預(yù)感。與句意相適應(yīng)的變格律調(diào)是這首詩的魅力，卻沒有絲毫斧鑿痕跡，詩人從第一句開始就讓人們自然地接受了拗律，并將讀者引入他峻嚴(yán)考究的聲律之中。能讓讀者在無意識(shí)中領(lǐng)會(huì)到特異聲律的“自律性”，這首詩的力量就于此。第三、四句是變格的b’—A’，句意也轉(zhuǎn)向夜晚的情景。第三句“客子入門”仄仄仄平，二、四字平仄是正調(diào)，而“月”是拗字，“月皎皎”成“下三仄”。??t4keu3keu3的發(fā)音上揚(yáng)了句末的調(diào)子，讓佇立在蕭條之景中的旅人如在目前。第四句“誰家搗練”平平仄仄后的“風(fēng)”是拗字，“風(fēng)凄凄”是破調(diào)的“下三平”，p??ˇu?1ts'ei1ts'ei1不時(shí)有風(fēng)吹過，“凄凄”是風(fēng)的擬聲，映照出寂寥悲切之情。這兩句中“下三連”的強(qiáng)勢(shì)技法加強(qiáng)了秋氣蕭條的印象，韻腳“凄凄”ts'ei1ts'ei1在末尾留下了空闊的靜寂，作者在此將詩轉(zhuǎn)向了后半。

第五句“南渡桂水”平仄仄仄、“闕舟楫”仄平仄，是“單拗”。第六句“北歸秦川”仄平平平、“多鼓鼙”平仄平，也是“單拗”，與前句成對(duì)。這兩句的拗格中，寄托著詩人在進(jìn)退維谷、艱難苦澀中度世的悲嘆。但這和活生生的感情截然不同，是一種淡薄陰影下的冷寂情感。韻腳“鼙”字bei1的意思是鼓，鼓鼙的振動(dòng)打破了寂靜，也叩響了心弦：北方的長安已回不去了。第七句“年過半百不稱意”平平仄仄仄仄仄，是下五字全仄的“拗句”。平仄起伏的平淡是《暮歸》的特征。第八句“明日看云”平仄平平后的“還”為拗字，“還杖藜”平仄平?！斑€”字?jǐn)S地有聲，當(dāng)詩人要強(qiáng)烈地表達(dá)“即使拄著藜杖也還要生活下去”的意思時(shí)，無論如何都必須用“還”這個(gè)拗字。這對(duì)于他來說，是不可動(dòng)搖的、決定性的措辭。

如前所見，在《暮歸》詩中能感受到詩人難以名狀的心靈，他帶著萬千的感慨，日以繼夜地行旅。詩人掙脫了嚴(yán)格的格律束縛，用最合適的語言吟寫出了深沉郁勃的心情。詩人并不措意于細(xì)部的平仄精嚴(yán)，可以說，是他的詩情水到渠成地塑成了詩的世界。夔州時(shí)代以前的拗體，大半是作為一種表達(dá)“拗情”的技法，但在《暮歸》中卻被用來言說某種達(dá)觀的情感。這是“拗體七律”晚年境界進(jìn)益的寫照，它作為杜甫拗體詩新的“自我蟬蛻”，值得我們關(guān)注。

繼續(xù)來看《曉發(fā)公安》詩。

《曉發(fā)公安》數(shù)月憩息此縣：

北城擊柝復(fù)欲罷，仄平│仄仄│仄仄│仄 拗句

東方明星亦不遲。平平│平平│仄仄│平 單拗

鄰雞野哭如昨日，平平│仄仄│平仄│仄 拗句

物色生態(tài)能幾時(shí)。仄仄│平仄│平仄│平 雙拗

舟楫眇然自此去，平仄│仄平│仄仄│仄b’（乙拗、拗粘）

江湖遠(yuǎn)適無前期。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

出門轉(zhuǎn)眄已陳跡，仄平│仄仄│仄平│仄a’（乙拗）

藥餌扶吾隨所之。仄仄│平平│平仄│平B’（乙拗）

詩是大歷三年冬從公安前往岳陽時(shí)所作。出發(fā)時(shí)，旅人看著這片土地的風(fēng)光，心知再也不會(huì)回到這里。北城的柝聲歇了，不久東方的明星也出現(xiàn)。時(shí)間一刻刻過去，天空泛白，雞鳴人哭，今朝侵曉之景，一如昨日。在時(shí)間的流逝中，不止是柝聲和明星的閃爍，物象與浮生一切事物又能夠長久幾時(shí)？都只不過是須臾之間變化無常的存在罷了?！吧敝赣行沃?，有形之物皆無常，變化本身也會(huì)變。一旦離開了此地的家門，再一轉(zhuǎn)眼，眼前的公安之景也即成陳跡了。這令旅人注意到，自己活著的時(shí)間只不過是宇宙歷史的一瞬，昨日還鮮活的生命，明天不知會(huì)變成什么模樣。詩人此時(shí)拖著半身不遂的病軀，不過是隨處飄蕩罷了。

清人盧元昌云：“無常者，信無常也?！保ā抖旁婈U》卷三一），貫穿這首詩根底的，無非是“無?！备小r(shí)光流逝，一切都會(huì)過去，旅人已經(jīng)明白了這一點(diǎn)，也不再深深嘆息。如果人世無常，那就以無常的狀態(tài)生活下去，自行出發(fā)，日以繼夜地行旅，然后來詠唱這無常之態(tài)本身。自我也在時(shí)間流逝的過程中。應(yīng)該說，這種在天地間來去的態(tài)度是杜甫晚年最值得關(guān)注的心境。

接著來考察一下詩律。前半是“古調(diào)”，后半是“拗調(diào)”。如果要在結(jié)構(gòu)上照顧到仄起、首句不押韻的“bA、aB、bA、aB”型的話，詩的格調(diào)會(huì)變得平板；如果按照內(nèi)心情感發(fā)露的原貌自由地進(jìn)行表達(dá)的話，就會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)肅的生命感。第一句拗句“北城擊柝復(fù)欲罷”仄平仄仄仄仄仄，連用五個(gè)—K 入聲的入破音，不僅使時(shí)間的迅捷變得真切可聞，“擊柝”也產(chǎn)生了催促出發(fā)的心理節(jié)奏?！狵入聲字是杜甫常用的。與之相反，第二句“東方明星”平平平平，自在隨性地連用四個(gè)平聲，下三字“亦不遲”仄仄平是“單拗”，這里沒有正體拘謹(jǐn)森嚴(yán)的法度，有的是詩本身固有的“自律性”及以自由無礙的感覺構(gòu)成的微妙協(xié)律之美。這是一句出色練達(dá)的成句，我們?cè)诟惺苤豢伤甲h的整體渾融之妙時(shí)，也享受著這詩意的宇宙。第三句“鄰雞野哭”平平仄仄、“如昨日”平仄仄，是“拗句”，鄰雞曉唱成為昨日之聲流淌而去，無常感的本質(zhì)因破格的強(qiáng)調(diào)而更顯嚴(yán)肅。第四句“物色生態(tài)能幾時(shí)”仄仄平仄平仄平，是二四六字同聲的“雙拗”?！半p拗”在杜詩的拗體中只有三例，是與日常感覺格格不入的聲律。在迅速變幻的感慨中，無限宏大的世界出現(xiàn)在眼前，自然地流淌出了這個(gè)變體的調(diào)子。

后半部分是律詩的“拗調(diào)”。第五句b’式，“舟楫眇然”平仄仄平，后一字宜平而用去聲“自”，“自、此去”因而變成“下三仄”。dz?3ts'iě2k'??3的發(fā)音，傳達(dá)了旅人的離愁別緒與嚴(yán)肅縹緲的心境。第六句A’，“江湖遠(yuǎn)適”平平仄仄，后接“無前期”的“下三平”，前方?jīng)]有什么可期待的，只不過同行云流水一樣，自顧自地隨波漂轉(zhuǎn)下去罷了。這就是杜甫的無常之態(tài)。m?u1dzen1g?ě?1連續(xù)的同聲調(diào)，提示了漂泊江湖的孤舟的不可靠，使詩人心中的千端意緒如可耳聞。第七句a’，“出門轉(zhuǎn)眄”仄平仄仄，次字該平而用上聲“已”字，變成了“拗調(diào)”；“已、陳跡”仄平仄，“已”j?ě?2強(qiáng)調(diào)了時(shí)間飛逝的迅速。第八句B’，“藥餌扶吾”仄仄平平，后接平聲“隨”變成“拗調(diào)”，最后以“隨所之”平仄平結(jié)句?！八庰D扶吾”——活著，這件事之中有喜悅，一邊珍惜吾身，一邊繼續(xù)這份生命，“隨所之”的“隨”zyě1表達(dá)了任運(yùn)而生之意。

如上所述，《曉發(fā)公安》這首詩，沒有技巧與格律的慘淡經(jīng)營，沒有雕琢妝點(diǎn)的人為造作，而是與“行云流水般活著”這一內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，任心曲自然地流瀉。李因篤謂之“古拙”，“古而拙，其古可知，其拙不可及”。這可以說是超越了律詩極致的最后一種技法，在分類上它雖屬拗體，卻臻于令人不覺其“拗”（不順）的自然渾化之境。

以上公安二首，前人評(píng)價(jià)甚高：

①王嗣奭（《杜臆》卷之十《曉發(fā)公安》詩注）

七言律之變至此而極妙，亦至此而神。此老夔州以后詩，七言律無一篇不妙，真山谷所云不煩繩削而合者。

②盧世?

《崔氏東山草堂》、《暮歸》、《曉發(fā)公安》三首，皆拗調(diào)……?！八S碧梧”，全首矯秀，原是悲詩，卻絕無一點(diǎn)悲愁溽氣?！稌园l(fā)公安》一首，更瘦更狂，搖曳脫灑，真七言律中散仙也。

③申涵光

作拗體詩，須有疏斜之致，不衫不履，如“客子入門月皎皎”，及“落日更見漁樵人”，語出天然，欲不拗不可得。而此一首，律中帶古，傾敧錯(cuò)落，尤為入化。

④毛奇齡

杜律拗體，較他人獨(dú)合聲律，即諸詩皆然，殆知通人必知音也。

即，王嗣奭認(rèn)為“極妙”而至于“神”，盧世?稱之為不言悲愁之悲詩，申涵光認(rèn)為是出于天然之詩，毛奇齡也以“通人”來理解杜甫拗體的自律性。

可見，同之前的拗律相比，公安的兩首“拗體七律”大大拓寬了杜甫自我的詩境。它們打破了隨處可見的既有價(jià)值與觀念，是以更真實(shí)的抒情的苦心創(chuàng)作出來的。杜甫筆耕不輟，這種永不停歇的創(chuàng)造精神，至死未衰。他觸及了天地的偉大，也領(lǐng)會(huì)過無常的、羈旅的寂寞，這些藝術(shù)沖動(dòng)，都來源于一個(gè)不得不立文字以賦其形的根源，因此才有了所謂“問法看詩妄”之說（問法之后始知詩作為虛妄，語出《謁真諦寺禪師》）。然而同時(shí)，杜甫也說“遣興莫過詩”（《可惜》）?？梢钥闯觯@種貫穿其剛勁一生的執(zhí)拗創(chuàng)造精神，即使到了生命盡頭也仍在自我變革，這不正是公安“拗體七律”形象的外化嗎？

結(jié)語

綜上所述，杜甫的七言律詩中多有拗體作品，尤其是最晚期的“拗體七律”二首，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。他的七言律詩作為一個(gè)整體，其中不單只有正體，更有拓寬詩歌格式范疇的類型。這種與官樣作法大異其趣的拗體律詩，自其成功而受到高度評(píng)價(jià)之日起，就出現(xiàn)了眾多的追隨者。蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游等人均有不少“拗體七律”之作。拗體的創(chuàng)作與許多偉大的詩人有著密切的關(guān)系，這也是值得注意的地方。但必須要說的是，杜甫的底色，始終是正體的律詩——其偉大才能的真正發(fā)揮，就如《登樓》《登高》等詩所證明的那樣，正是他服從嚴(yán)格規(guī)則，以語言與聲律創(chuàng)造出印象深刻、意味雋永的和諧之時(shí)。

以上，我從韻律學(xué)的角度例舉了被稱為杜甫獨(dú)創(chuàng)的“拗體七律”，在與正格的對(duì)比中具體地探討了其內(nèi)容，并且按照韻律學(xué)的方法，盡可能小心謹(jǐn)慎地、努力捕捉每一個(gè)密切關(guān)聯(lián)詩意的形式破體特征。有些地方無論如何也難免筆者的主觀見解，不夠完善之處恐怕不少，但總之以下幾點(diǎn)還是可以說的：

①杜甫的“拗體七律”，就“古調(diào)”而言多為“單拗”，“拗句”略少，“雙拗”非常少。杜甫利用這些“古調(diào)”的特性打破了律詩的單調(diào)，將之作為一種技法，表現(xiàn)了拗峭復(fù)雜的心情、沉郁雄渾的格調(diào)以及動(dòng)態(tài)的感染力。然而，在最晚期的兩首詩中，卻將它用作一種表現(xiàn)簡素與平淡的技法，與詩人的心情密切融合在一起。在“拗調(diào)”方面，他使用“下三連”“乙種拗字”“拗粘”“拗對(duì)”“孤平拗救”等，其中尤以禁忌的同聲連調(diào)運(yùn)用最為自如。這些都是杜甫一貫使用的詩歌技法，有些有力地加強(qiáng)了與意義的共鳴，有些則有效地幫助詩歌轉(zhuǎn)調(diào)至下一句。通過對(duì)拗格的駕馭驅(qū)使，杜詩的情感表達(dá)更加真切，更具新意。

②杜甫的“拗體七律”清楚地顯示了他不懈的自我變革。杜甫通曉正體的法則，在深沉的和諧中構(gòu)筑出了韻律精嚴(yán)的整體。然而，他總是不停地想要?jiǎng)?chuàng)造出更真實(shí)的東西，因此有了如表一所呈現(xiàn)的那些作品。（至于為什么“拗體七律”這么多，就我目前的想法，認(rèn)為是由于七言的格律具有拗救余裕更多、拗格操作簡易的特性。）本文從這些作品中選取了四首，從對(duì)嚴(yán)整技法的無止境追求中，應(yīng)當(dāng)可以看出杜甫的獨(dú)創(chuàng)精神與自我變革的氣魄。

③無論在詩意上還是在形式上，杜甫都不肯定“完成”，應(yīng)當(dāng)被定位為一位為了獲得更真切的表達(dá)方式而不斷挑戰(zhàn)的詩人。一直以來對(duì)于這位詩人，我們常常簡單地將他視為一個(gè)正體律詩的完成者，我認(rèn)為這種評(píng)價(jià)有必要再往前走一步，更加正確地重新加以審視。

（原文發(fā)表于《日本中國學(xué)會(huì)報(bào)》第32 集，1980年）

作者附記：感謝東海大學(xué)佐藤浩一教授對(duì)本文發(fā)表給予的支持與幫助。感謝張思茗同學(xué)在翻譯過程中指出了筆者的一些疏誤，受益匪淺。

注釋：

①參王力《漢語詩律學(xué)》，新知識(shí)出版社1958年版。

②詩律常被喻為音律，如《全唐詩》卷一五〇劉長卿《至德三載春正月五十韻》：“金石懸詞律，煙云動(dòng)筆精?！蓖醪g《詩格集成》：“夫詩格律，須如金石之聲”（《文鏡秘府論》南卷）。

③本文所引杜詩均據(jù)仇兆鰲《杜詩詳注》。

④中古音的推定根據(jù)平山久雄《言語》（大修館，昭48）?！捌缴先ト搿苯褚?234 表示。另外，杜甫所用韻書為何今已無考，方便起見，根據(jù)《廣韻》、《韻鏡》以抽象音標(biāo)來標(biāo)示。杜詩除佳、麻韻同用外，其余用韻大體承襲《廣韻》框架。關(guān)于此點(diǎn)，參向島茂美《關(guān)于杜甫詩的用韻》，東京教育大《國文學(xué)漢文學(xué)論叢》19輯，1974年。

⑤參拙作《杜甫與〈竹枝歌〉》，《文化》四三—一·二號(hào)，昭54·9。

⑥《思飄云物動(dòng)，律中鬼神驚》，收錄于《杜甫研究論文集》三輯，中華書局1963年版。

⑦《杜甫的〈八哀詩〉》，同上。

⑧《杜詩札記》，收錄于《杜甫研究論文集》二輯。

⑨“全篇古體”指全詩八句均為古句，“大部分古體”是五到七句，“半古半律”是四句。從表一所舉之例中可以看出，“拗體七律”比之“拗體五律”靈活性更強(qiáng)。另外需要說明的是，表中對(duì)其余的“一部分古體”及具有某些拗救要素的正體都不再一一細(xì)分。

⑩對(duì)此，森槐南認(rèn)為：“果然，這是杜甫悉心鉆研而創(chuàng)造出的一種音節(jié)。如果一味只循著沈佺期、宋之問定型的格律詩體，終究會(huì)流于千篇一律、趣味索然。而像這樣構(gòu)造出一種宛如平仄失常的律體，完全是杜子美的發(fā)明?！保ā抖旁娭v義》上卷，465頁）七律不像五律那樣有先行的古形，在“正體七律”中混有古句的“拗體七律”是由杜甫新創(chuàng)的。關(guān)于杜甫的“拗體五律”，筆者另有專文，在此還想說幾句。像《蕃劍》、《送遠(yuǎn)》等五律，也應(yīng)該認(rèn)為是從一開始就帶著某種意圖有意創(chuàng)作的，而不是簡單地由于情感自然的流露就成了拗律。