安德烈·塔可夫斯基：鄉(xiāng)愁以及回望

程 玥

我便是那蠟燭，在盛宴中消亡，天明后請收拾一地的燭淚，從中讀取什么值得哀悼，什么值得頌揚。

我們奉上最后一絲愉悅，如何能換來平靜的死亡……

——《鄉(xiāng)愁》

他是詩人的兒子，天生擁有一雙悲劇演員的眼睛，電影是其一生的信仰。安德烈·塔可夫斯基的鏡頭語言深深根植于俄羅斯的文化傳統(tǒng)，雖背離了安常守固的線性敘事，卻具有莊嚴的文學感。在表層的故事背后，有著關(guān)于整個歷史進程復雜性的深刻見解，傳遞出一種獨特的詩性與宏大的悲憫。

親愛的安德烈

安德烈·塔可夫斯基，1932年4月4日出生在俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮(zhèn)，他的父親阿爾謝尼伊·亞歷山德羅維奇·塔可夫斯基是知名的詩人、翻譯家，母親瑪麗亞·伊萬諾夫娜·維申雅科娃在出版社做校對員，家庭成員中還有一個名叫瑪麗娜·塔可夫斯卡婭的妹妹。

阿爾謝尼伊才華橫溢、儀表堂堂，早年即與多位俄羅斯白銀時代詩人、作家交往甚密，同時也是詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃和安娜·阿赫瑪托娃非主流文學思想圈的重要成員，他在文學表達上始終恪守自己的立場，對紛繁蕪雜的社會時局和大肆盛行的日丹諾夫主義漠然置之。1935年，他拋棄了妻子和年幼的孩子，很快組建了新的家庭。父親缺席了塔可夫斯基的童年，但其堆積在案牘上未經(jīng)發(fā)表的詩作卻慰藉了他的內(nèi)心，成為了最佳的藝術(shù)啟蒙。敏感、孱弱的少年在佩列杰利基諾鄉(xiāng)間宅邸的午后，花費大量時間反復閱讀、咀嚼這些文字，逐漸增進了關(guān)于父親對文學熱忱和土地情懷的理解。無論這個男人虧欠家庭與否，但作為詩人，無疑他是杰出的。

蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)后，塔可夫斯基一家搬回了莫斯科。堅韌、頑強的母親在艱苦的環(huán)境下獨自撫養(yǎng)兩個孩子長大，同時照料著年邁多病的祖母。難以置信的是，盡管生活拮據(jù)，母親仍然支持塔可夫斯基利用課外時間學習了繪畫和雕塑，推薦他讀托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，潛移默化地塑造了他的藝術(shù)品位和審美能力。19歲那年，塔可夫斯基被莫斯科東方語言學院錄取，在那里學習阿拉伯語。兩年后，個性散漫、熱愛嬉皮士文化的他選擇了退學。在母親的鼓勵下，他以地質(zhì)考察員的身份加入了一支探險隊，遠赴西伯利亞東部淘金。

或許在近三年的游歷中，西伯利亞廣袤的原野與密林，令塔可夫斯基深刻地體味到人與自然的關(guān)系，并且完善了他對未來人生道路的真正判斷——做一名電影導演。回歸莫斯科生活后的他很快進入了國立電影學院，師從米哈伊爾·羅姆。得益于米哈伊爾高超的藝術(shù)造詣和教學水平（他也是塔可夫斯基堅定的支持者），塔可夫斯基的導演課程進展十分順利，并結(jié)識了安德烈·康查洛夫斯基、亞歷山大·戈爾東、瓦西里·馬卡羅維奇·舒克申等一群志同道合的同學，他們熱衷于談論英格瑪·伯格曼、羅伯特·布列松等歐洲電影巨匠的創(chuàng)作和風格，洋溢著學院派年輕電影人的活力與激情。在導師的鼓勵下，他們先后拍攝完成了兩部試驗色彩濃重的短片——《殺手》和《今天不離去》，雖然反響一般，但是在劇本改編、拍攝調(diào)度甚至表演探索方面卻收獲了重要的經(jīng)驗。

1957年，塔可夫斯基和19歲的女演員伊爾瑪·拉烏什結(jié)婚，她的身影曾出現(xiàn)在塔可夫斯基早期的電影作品當中。塔可夫斯基對女性的態(tài)度是矛盾的，從他的內(nèi)心深處，始終對母親長久以來的養(yǎng)育滿懷感激，失意時曾不斷向她禱告，流露出不為人知的脆弱一面。但有時他又非常大男子主義，將女性定義為“以愛之名的屈服和忍辱”。

隨著閱歷的增長，塔可夫斯基的性格越發(fā)深沉，充滿憂疑，看待事物的觀點令人無從琢磨，這也導致了他與最初在創(chuàng)作上緊密合作的一些摯友分道揚鑣。

三類導演

完成全部的學業(yè)后，塔可夫斯基進入莫斯科電影制片廠從事助理導演工作，雖然他的畢業(yè)作品《壓馬路和小提琴》獲得了紐約大學生電影節(jié)一等獎，但仍未引起制片廠的足夠重視，在當時，他充其量只是一個不起眼的“三類導演”。

1961年夏天，命運向塔可夫斯基投來了第一枚迎來轉(zhuǎn)折的橄欖枝——他臨危受命，接手一部陷入僵局的電影?！兑寥f的童年》根據(jù)弗拉基米爾·博戈莫洛夫的短篇小說改編，講述雙親被德國納粹殺害的少年伊萬，懷著對納粹的仇恨，投身革命為國效力的故事。莫斯科電影制片廠的初衷是將其打造成另一部《雁南飛》式的標桿之作，前期已經(jīng)為其投入了大量的人力、物力，但原導演愛德華·阿巴洛夫拍攝出來的效果卻極其不盡人意，最終迫于壓力退出了劇組。

整部影片只剩下一半的制作經(jīng)費，可塔可夫斯基向制片廠提出的條件更像是把自己逼入了死角：重寫劇本，同時拒絕觀看或使用之前已經(jīng)拍攝的素材，哪怕一米膠片也不行。再者，為了重新開始，更換演員和技術(shù)班底。制片廠的領(lǐng)導們對塔可夫斯基顯然并沒抱有太大的期望，但在后面幾個月的工作中，塔可夫斯基的效率和才華令他們刮目相看，除了對影片中具有象征色彩的夢境場景頗有微詞外，絕大部分的拍攝成果不乏情感沖擊力，這些都得到了他們的認可。

《伊萬的童年》呈現(xiàn)了塔可夫斯基強烈的反戰(zhàn)意識和少年情懷，主人公伊萬置身于殘酷而堅硬的現(xiàn)實，他的創(chuàng)傷首先來自于家庭的破裂，但在戰(zhàn)爭對其心理和生理的長期影響下，善惡認知的界限逐漸模糊，孩子、英雄、魔鬼、殉道者的多重身份最終產(chǎn)生了毀滅性的錯位，交融成為悲劇的根源。

1962年4月，該片在莫斯科中央影院舉行了首映，隨后官方將其作為兒童電影廣泛發(fā)行。同年8月，第27屆威尼斯國際電影節(jié)評委會將金獅獎頒給了這部影片，歐洲電影界人士紛紛認為《伊萬的童年》標志著當代電影一位偉大形式主義者的到來。影評人喬治·杜薩爾曾這樣評價道：“如果想要認識新一代蘇聯(lián)導演，那就去看這部作品吧！”法國存在主義哲學領(lǐng)袖讓-保羅·薩特則在給《團結(jié)報》編輯的回信中表示：《伊萬的童年》是他近年來看過的最為出色的電影，優(yōu)秀的年輕作者身上兼具戈達爾快速又簡略到晦澀的節(jié)奏以及安東尼奧尼般自然原生的悠緩，但他同時指出了影片主旨的深刻內(nèi)涵：每一次動蕩中，歷史都需要英雄，它創(chuàng)造他們，并且通過他們在自己所塑造的社會中受盡磨難，來毀滅他們，這是一種巨大的荒謬。薩特帶有批判性的觀點引發(fā)了激烈的爭議，為了避免卷入不必要的麻煩，塔可夫斯基變得小心翼翼起來，他在媒體訪談中多次提醒人們應從非歷史角度看待、欣賞這部電影，不要過度解讀，盡可能地去淡化影片的政治色彩。

30歲的塔可夫斯基，因為一部曾不被看好的處女作所取得的聲望已經(jīng)遠超他的前輩謝爾蓋·邦達爾丘克等人。盛名之下，卻危如累卵。是擎起蘇聯(lián)電影眾望所歸的復興旗幟，還是跳出藩籬，成為薩特口中的超現(xiàn)實主義大師？殊不知他已悄然踏上崎嶇的苦旅……

電影《伊萬的童年》海報

固執(zhí)的天才

著名導演亞歷山大·索科洛夫曾說過：一些電影主管者嫉妒塔可夫斯基和他的天賦，就像性無能的人對性能力的嫉恨一樣，致命且難以消除……

1963年2月，塔可夫斯基加入了蘇聯(lián)電影工作者工會，《伊萬的童年》所取得的成功，令他不再像新人導演一樣為電影的制作預算而發(fā)愁，他開始雄心勃勃地籌備史詩傳記電影《安德烈·盧布廖夫》，這是一部不折不扣的大制作，講述了傳奇圣像畫家安德烈·盧布廖夫跌宕起伏、為追尋信仰而苦苦求索的一生。這個有著東正教僧侶和藝術(shù)家雙重身份的人物有著崇高的歷史地位，這是官方也無法否認的。同時，憑借充足的預算，塔可夫斯基完全可以大展身手。如果他能夠識時務地在影片中表達出官方所期望的民族反抗精神，那么本片極有可能奠定其新一代電影領(lǐng)袖的地位。

年輕的塔可夫斯基過分堅持自我，他試圖從安德烈·盧布廖夫的創(chuàng)作心理層面切入，研究藝術(shù)家的精神狀態(tài)和非宗教情感是如何創(chuàng)造出永恒的精神價值的。這種劍走偏鋒的拍攝思路加上漫長的制作周期令蘇聯(lián)國家電影委員會大為光火。直至1966年年底本片小范圍上映時已經(jīng)耗費了四年的時間，成片的效果也讓電影主管部門無法接受，他們猛烈批判整部電影晦澀難懂，出現(xiàn)了過多殘酷和裸露的鏡頭，盧布廖夫被刻畫成一個徹頭徹尾的悲觀主義者，結(jié)局帶有一種自然主義的殘忍。他們認為塔可夫斯基變得忘乎所以，失去了一些創(chuàng)作上的“良好品質(zhì)”。即使后來塔可夫斯基試圖通過剪輯進行補救，影片仍無法擺脫當時被禁映的命運。

四年的心血未能得到肯定，塔可夫斯基只能投入全新的項目來消解沮喪的情緒和債務的壓力，他完成了電影《鏡子》的劇本初稿，并將目光瞄向了波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說《索拉里斯星》。主管部門對后者表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們希望這部科幻題材的影片能夠打開國際商業(yè)市場，因此順利通過了該片的拍攝計劃。

1970年，《索拉里斯星》正式開機。鑒于《安德烈·盧布廖夫》的“前科”，整個劇組的人員配備完全由制片廠掌控決定，塔可夫斯基懷著極為郁悶的心情完成了影片。拍攝過程中，他曾遠赴日本取景，回國后卻時刻處于疲憊、焦慮、憤懣的狀態(tài)，甚至覺得委派下來的制片主任就是個干涉他創(chuàng)作的草包。同年夏天，塔可夫斯基和妻子離婚，迎娶在拍攝《安德烈·盧布廖夫》時結(jié)識的拉里莎·帕夫洛夫娜·基齊羅瓦。在此期間，蘇聯(lián)國家電影委員會主席阿里克謝·羅曼諾夫召集了邦達爾丘克、格拉西莫夫、庫利贊諾夫等一批業(yè)內(nèi)專家對《安德烈·盧布廖夫》提出修改意見，塔可夫斯基只能被動接受，這部電影最終在秋天迎來了解禁。

兩年后，《索拉里斯星》同樣在經(jīng)歷反復修改后取得了發(fā)行許可，制片廠廠長尼古拉·西佐夫在羅曼諾夫少將的授意下，明智地將其送到了第25屆戛納電影節(jié)上，最終影片獲得了評委會特別大獎。這符合眾人的預期，也讓塔可夫斯基與主管部門原本焦灼的關(guān)系得以緩釋。很快，莫斯科電影制片廠將他列為“一類導演”。更值得慶幸的是，《索拉里斯星》的成功將原本夭折的《鏡子》挽救回來，塔可夫斯基終于被允許開拍這部帶有半自傳色彩的作品。

1973年，《索拉里斯星》在莫斯科正式上映后，仍不乏批評和反對之聲。這是一部披著科幻片外衣的“塔式電影”,充滿玩味且意義模糊，然而又不時朝著理性智識的方向發(fā)展，其所表現(xiàn)的星際科考之旅本質(zhì)上是人類對自身思維和靈魂的執(zhí)著求索。顯然，塔可夫斯基沒有放棄帶給他榮耀的哲思與深沉，以及對傳統(tǒng)敘事手法一再的輕蔑。

審視與追尋

《鏡子》是一部極其私人化的電影作品，記憶中的農(nóng)莊、陰霾、田野、樹叢栩栩如生地呈現(xiàn)出來，它是塔可夫斯基對自我的一次重要尋找。影片回顧了他的童年和少年階段，對于父親不辭而別的原因、母親隱忍多年的理由，塔可夫斯基在歷經(jīng)現(xiàn)實的滄桑之后，深刻理解了別無選擇的環(huán)境和憂愁困苦的人生，他在電影里將那些充滿情感的畫面排列出來，給出了自己想要的答案。

1974年7月，蘇聯(lián)國家電影委員會的官員們在觀看完《鏡子》的樣片后，一頭霧水，但是他們?nèi)耘f給出了冠冕堂皇的評價：不知所云的電影，素材散架，沒有整體性可言，也未表現(xiàn)出人物與國家的聯(lián)系，總之無可救藥。塔可夫斯基寫信給他們表示拒絕修改該片。同年年底，《鏡子》只被允許在電影工會小范圍放映。

因為創(chuàng)作上與上級的對峙，塔可夫斯基的生活更加困頓，他夢見自己死了，并開始有了記賬單的習慣。為了負擔起生活開支，他更加努力地尋求其他的工作機會：在亞美尼亞電影《酸葡萄》中擔任藝術(shù)顧問，還與哈薩克斯坦作家穆赫塔爾·奧耶佐夫一起擔任了兩部電影的編劇。此外，他心底有一個念念不忘的拍攝項目——改編陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》，小說中主人公感化他人的方式有一種殉道者式的悲壯和決絕，這與塔可夫斯基關(guān)于道德拯救的情懷不謀而合，為此他專門完成了一個劇本大綱。

塔可夫斯基的第五部電影《潛行者》的主題標志著他徹底走上了行而上學的道路，影片改編自斯特魯加茨基兄弟的小說《路邊野餐》。在想象的維度里，人類文明奄奄一息，三個不同身份的普通人通過穿越一片危機四伏的末世禁區(qū)，試圖找到欲望神秘的本源，因此這注定是一場奧德修斯之旅。在這部影片中，塔可夫斯基的審視發(fā)生了距離的變化，從個體延伸到整個人類的命運，對現(xiàn)代文明的丑陋和無序表現(xiàn)出深刻、積蓄已久的悲觀情緒。

電影《鏡子》劇照

電影《潛行者》劇照

《潛行者》的拍攝過程不乏困難險阻，第一個拍攝版本因為技術(shù)問題無法放映，促使塔可夫斯基解雇了攝影師格奧爾基·雷貝格。1978年4月，創(chuàng)作上的勞累與掙扎引起心肌梗塞，直至一年后，逐漸恢復狀態(tài)的塔可夫斯基才得以完成二次拍攝的工作，他堅信比之以往作品中流露出的“太多瑣碎、短淺與虛假”，《潛行者》會是自己最好的一部電影。然而，這部影片的生存空間遭到了邦達爾丘克新作的無情擠壓，甚至好友安德烈·康查洛夫斯基的同期作品《西伯利亞頌》都因題材優(yōu)勢引起了蘇聯(lián)國家電影委員會的高度重視，而《潛行者》則被簡單粗暴地歸入第三等級，導致拷貝低于正常數(shù)量，大部分城市都無法放映，觀眾和媒體在電影院里根本看不到這部作品的蹤影……

1979年秋，對塔可夫斯基影響巨大的是母親去世，他感覺各方面的運氣都與自己背道而馳，人生正經(jīng)歷著從未有過的至暗時刻。

鄉(xiāng)愁

一面是聲名遠揚，一面是債臺高筑。

即使選擇出走西方，受集體主義影響深重的塔可夫斯基對蘇聯(lián)電影體系自始至終都抱有一絲不切實際的幻想：真正地承認他，讓他和家人過上體面的生活。他曾在寫給父親的信中，像個孩子般喋喋不休地抱怨道：“我只是一個為蘇聯(lián)電影作出了貢獻的藝術(shù)家。我現(xiàn)在都懷疑我這樣的人會不會是最后一個。事實上，我在國外為蘇聯(lián)電影界賺到的錢，比一群邦達爾丘克加在一起都多……”

塔可夫斯基

與之不同的是，西方電影界將塔可夫斯基視作蘇聯(lián)新浪潮電影的獨子，推崇他、擁戴他、愛護他，塔可夫斯基所行之處，“談笑有鴻儒，往來無白丁”。1980年，意大利影人對塔可夫斯基一部極為重要的電影——《鄉(xiāng)愁》施以援手，意大利國寶級編劇托尼諾·喬艾拉和塔可夫斯基共同創(chuàng)作該片的劇本。在他鄉(xiāng)的日子里，托尼諾始終陪伴其左右，他們在羅馬、米蘭、都靈、那不勒斯等地采風，閑暇時在托尼諾的別墅露臺上談論詩歌、攝影和建筑藝術(shù)，并熱情地回復影迷來信中的提問。另一位電影巨擘米開朗基羅·安東尼奧尼得知塔可夫斯基在意大利本土后專程致電問候，邀請其探班自己的電影。這段旅居海外的創(chuàng)作經(jīng)歷美妙、純粹，充滿了來自同行的善意，它被全部拍攝下來，并被剪輯成一個小時的紀錄片《旅途時光》，而托尼諾的詩作也從側(cè)面印證了兩位電影大師惺惺相惜的深厚情誼：

電影《鄉(xiāng)愁》海報

我不知道房子是什么/是一件外套嗎/或是雨天的一把傘/我用瓶子、抹布、木人、窗簾、扇子填滿它/似乎我從未想要離開它/那么它是個籠子/監(jiān)禁經(jīng)過的任何人/甚至像你一樣的一只鳥/飄雪的天氣/但是我們互相所訴說的/是如此明亮/以致抑制不住

當然，創(chuàng)作上的愉悅并不能完全打消塔可夫斯基遠在故土的憂慮：年僅11歲的小兒子安德烈·安德烈耶維奇滯留在國內(nèi)，當局沒有通過孩子的簽證。直至1982年年底，妻子拉里莎才先行來到意大利與他會合。

《鄉(xiāng)愁》制作完成后，在戛納影展選片總監(jiān)吉爾·雅各布的力邀下，塔可夫斯基參加了第36屆戛納國際電影節(jié)?！多l(xiāng)愁》最終與金棕櫚獎失之交臂，但它仍為塔可夫斯基贏得了主競賽單元的最佳導演獎。

塔可夫斯基在電影拍攝現(xiàn)場

《鄉(xiāng)愁》的觀影體驗就像在穿越一座迷宮，時間與空間任意綿延著，虛幻與真實也不再有任何界限，相互交疊在了一起。電影里的俄國詩人、女翻譯、瘋子站在各自命運的孤島上，現(xiàn)實迫使他們無法更進一步。塔可夫斯基將無法自拔的思鄉(xiāng)情懷和對人類精神的終極關(guān)懷全部投射其中。影片中，不被世人理解的瘋子多米尼克即將自焚前出現(xiàn)了這樣一句念白：“我們這時代再無偉大的大師留存，這正是真正的邪惡……”這句念白印證了塔可夫斯基對自己藝術(shù)創(chuàng)作命途多舛的無聲控訴?，F(xiàn)實中更為惡劣的是，戛納電影節(jié)結(jié)束不久后，莫斯科電影制片廠以塔可夫斯基長期不在本土工作、無視紀律的理由解雇了他。

1984年夏，當留在國內(nèi)的家人簽證申請徹底無望后，身心俱疲的塔可夫斯基在米蘭宣布不再回國，他在日記中寫道：

我怎能預料，拍攝《鄉(xiāng)愁》時，那種彌漫整個銀幕的如鯁在喉的憂傷，會成為我余生的歸宿？

我怎能想到，從今往后直至生命的盡頭我都要承受著沉疴……

就這樣，他成為了一個影像之外真實的流亡者。

時光不朽

昨晚我做了個很悲傷的夢。我又夢到俄國北方某處的湖泊；那是拂曉，遠處的湖濱有兩座東正教修道院，教堂和圍墻異常美麗。我好悲傷！我好痛苦！

背井離鄉(xiāng)后的塔可夫斯基奔走于倫敦、柏林、斯德哥爾摩多地，為未來的生活和創(chuàng)作積極尋求轉(zhuǎn)機。他遇見了形形色色的人——制片人、出版商、政客、教授……甚至冰島總統(tǒng)也給他發(fā)來了入籍邀請，但他的內(nèi)心仍然充斥著苦悶和郁結(jié)，更多的是為孩子的無辜受苦而感到自責，為把孩子接回到自己的身邊，他做出了各種努力與嘗試，但均以失敗告終。

《犧牲》是塔可夫斯基的最后一部作品，在瑞典電影界的支持下于1985年的春天開拍。影片拍攝期間，他被檢查出患有肺癌，健康狀況急劇惡化，病痛嚴重折磨著他，他只能頻繁地穿梭于片場和醫(yī)院之間。幸有瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的老搭檔——攝影師史文·紐克維斯特的幫助，影片在1986年年底得以拍攝完成。

在《犧牲》上映的前半個月，20世紀人類最為慘烈的技術(shù)災難發(fā)生了：烏克蘭普里皮亞季鄰近的切爾諾貝利核電廠的第四號反應堆發(fā)生了爆炸，產(chǎn)生的輻射量相當于400顆原子彈，整個歐洲都被籠罩在核污染的恐怖陰霾之中……巧合的是，《犧牲》所講述的內(nèi)容正是以全球性核毀滅為背景，主人公亞歷山大通過向上帝獻祭阻止核災難發(fā)生的故事。

塔可夫斯基不是先知，沒有刻意增添光影里任何不安的底色。肉體上的病痛，生活中的徘徊與不堪促使他更加清醒。在這部寓言般的作品中他耗盡了自己全部的能量，對影片中的人物灌注了真實而憂郁的情感。亞歷山大似乎就是他的化身，不曾背叛豕突狼奔的土地，且以世人所不能理解和容忍的受難方式對抗人類即將到來的厄運，即使被拋棄和放棄，他仍然將堅實的愛和善回報給了人間，電影詩人的塔可夫斯基亦是如此。

1986年1月，塔可夫斯基的兒子安德烈終于獲準離開蘇聯(lián)，他漂泊的家庭迎來了久違的團聚。同年5月19日，在第39屆戛納國際電影節(jié)上，《犧牲》獲得了評委會特別大獎。此時的塔可夫斯基，身體已經(jīng)極為虛弱，這個獎項由小安德烈代其領(lǐng)取。在生命的最后兩個月里，他在巴黎的一家診所接受化療，直至12月29日夜晚去世。

一周后，塔可夫斯基的葬禮在巴黎亞歷山大·涅夫斯基教堂舉行，樂手們在葬禮上一曲接一曲地演奏著巴赫的曲子，告慰塔可夫斯基的靈魂，因為他生前堅信“能夠把永恒獻給上帝的只有巴赫一人”。

葬禮結(jié)束后，他被安葬于巴黎郊區(qū)圣熱納維耶芙-戴布瓦的俄羅斯人公墓。

追溯其一生，安德烈·塔可夫斯基的曠世之才在蘇聯(lián)電影界似乎成為了一種令人敬畏的異彩，因而無法擺脫“被涂污的鳥”的宿命，但他最終穿越了現(xiàn)實的衣衫襤褸與歷史的愁云密布，抵達了電影之詩的不朽本真。縱然時光荏苒，但對于觀眾而言，塔可夫斯基的作品依舊是人世間最偉大的精神掩體，它們的存在讓脆弱的人類靈魂得以接受到光影圣堂最后的庇護。