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    論克萊夫·貝爾的藝術(shù)批評理論

    2020-10-21 20:59:23賈舒捷邵倩
    青年生活 2020年8期
    關(guān)鍵詞:印象主義意味批評家

    賈舒捷 邵倩

    摘要:二十世紀(jì)的西方社會發(fā)生了巨大變化,這讓西方的一些藝術(shù)批評家開始重新思考關(guān)于藝術(shù)的一些問題,因此在這一時期西方的藝術(shù)批評出現(xiàn)盛世,各種藝術(shù)批評理論相繼出現(xiàn)??巳R夫·貝爾是西方二十世紀(jì)著名的藝術(shù)批評家,他是英國現(xiàn)代形式主義美學(xué)最重要的代表人物。在他出版的第一本著作《藝術(shù)》中他提出了“有意味的形式”這一觀點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“有意味的形式”。他的藝術(shù)批評理論為了解西方現(xiàn)代藝術(shù)具有重要的啟示作用,他的藝術(shù)批評觀在當(dāng)今也具有重要的價值。

    關(guān)鍵詞:貝爾;有意味的形式

    一、貝爾的藝術(shù)批評背景

    對于西方二十世紀(jì)以來的藝術(shù)批評理論,文杜里曾經(jīng)說過“當(dāng)代的藝術(shù)批評與過去的藝術(shù)批評之區(qū)別就在于它集中注意于視覺的符號”。在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的歐洲出現(xiàn)了眾多流派——浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象主義、后印象主義等等,他們都在沖擊著傳統(tǒng)的繪畫流派的宗旨。其中,貝爾對于“后印象主義”十分欣賞,因?yàn)樵谒磥?,就如前文提到的文杜里對于?dāng)代藝術(shù)批評的定義那樣,后印象主義最能體現(xiàn)形式的審美意義,是視覺藝術(shù)的歸來的標(biāo)志。貝爾很排斥繪畫進(jìn)行敘述,就如一些攝影作品或是表現(xiàn)歷史事件的繪畫作品,在他看來這些都不是真正的繪畫,他們只是在充當(dāng)著傳遞情感與信息的媒介物。后印象主義的作品通過簡化再加上嶄新的構(gòu)圖方式來表達(dá)美,強(qiáng)調(diào)作品的視覺性。

    貝爾為何會執(zhí)著的喜愛“后印象主義”,這主要源于當(dāng)時英國的藝術(shù)背景,十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,法國畫壇在整個西方畫壇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。貝爾看到法國畫壇的飛速發(fā)展,再看到英國畫壇的保守與固執(zhí),讓他對于英國畫壇感到失望。當(dāng)畢加索的《格爾尼卡》問世,立體主義在法國出現(xiàn)時,英國還沉迷在十八世紀(jì)的小漢斯·荷爾拜因、凡·代克等大師的作品中,沉浸在自己的世界中,缺乏新意與理想,進(jìn)而導(dǎo)致英國民眾缺乏審美,大眾審美漸漸被腐蝕。英國學(xué)院派的陳舊迂腐,讓貝爾對于英國畫壇的未來感到擔(dān)憂。在貝爾眼中,法國的繪畫是充滿視覺性的,尤其是“后印象主義”,他們的作品是通過眼睛之間作用于人的情感。通過對“后印象主義”繪畫的研究,貝爾認(rèn)為,他已經(jīng)找到了一切視覺藝術(shù)的共同特性,那就是“有意味的形式”?!昂笥∠笾髁x”的高更和梵高,他們強(qiáng)調(diào)繪畫作品的情感性,極力在自己的作品中表現(xiàn)情感,而且多采用具有視覺沖擊力的大色塊表現(xiàn)作品,這些正符合貝爾的觀點(diǎn)“沒有簡化,藝術(shù)就不可能存在”、“繪畫作品體現(xiàn)形式與視覺”。

    二、貝爾的藝術(shù)批評理論

    (1)“有意味的是形式”

    “有意味的形式”由“意味”和“形式”兩部分組成,“意味”指的是觀賞藝術(shù)作品產(chǎn)生的感情,也就是“藝術(shù)品能喚起某種特殊的感情”,這個情感只來自于作品本身;“形式”指的是創(chuàng)作作品所用的線條、色彩、構(gòu)圖等等,這些形式僅僅是各個要素之間的關(guān)系體現(xiàn)?!坝幸馕兜男问健币簿褪窃谧髌分?,通過線條、色彩、構(gòu)圖等關(guān)系的組合而激發(fā)起人們的審美感受。這與之前的“再現(xiàn)性藝術(shù)”大不相同,再現(xiàn)性藝術(shù)是為了表述生活中已經(jīng)發(fā)生的事件后,通過敘述性的信息傳達(dá),勾起人們的回憶與思考。貝爾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中需要拋棄這些因素,將生活中的一切進(jìn)行隔離,重新進(jìn)入一個新的空間時,藝術(shù)才能夠高于生活,才能提升人們的審美感情。貝爾的“有意味的形式”去掉了藝術(shù)中自然因素以及人們自身的在未見到作品,因?yàn)樽髌返念}材或作者帶來的偏見或是愛慕,僅僅把作品的審美價值固定在作品本身,這樣的藝術(shù)作品就可以不受時間、空間的限制,在歷史的長河中永垂不朽。

    “有意味的形式”,認(rèn)為真正的藝術(shù)繪畫作品與畫的像與不像、美與不美無關(guān),與是否再現(xiàn)無關(guān),關(guān)鍵在于他的藝術(shù)性,所謂的藝術(shù)性也就是作品本身的形式性上。在貝爾的批評理論中,他堅(jiān)信只有簡化才能讓藝術(shù)真正不朽的存在。為什么要對作品進(jìn)行簡化,因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作的作品時“有意味的形式”,如果不對作品的形式進(jìn)行簡化,就難以將作品中帶有“意味”部分提煉出來。將作品“形式”簡單化是保留信息形式的前提。但是僅僅是認(rèn)識作品中的形式和我們?nèi)粘I畹男问剑⒉荒軌騿拘讶藗兊膶徝溃挥小坝幸馕兜男问健辈拍軌騿酒鹑藗兊膶徝?。想要喚起人們的情感的這個過程中,貝爾反對印象主義僅僅關(guān)注作品對于社會生活的再現(xiàn)部分,支持后印象主義對于形式的大膽變形。他在后印象主義藝術(shù)家們的作品中看到了他認(rèn)為的“有意味的形式”。如高更的作品《黃色基督》采用大量平鋪的色塊、簡化的線條圖案,像是一幅兒童畫的感覺。大量黃色的使用,具有很強(qiáng)的視覺性,讓觀賞者的目光不自覺的被這幅作品吸引。雖然《黃色基督》中高更通過單色來強(qiáng)調(diào)畫面的情感內(nèi)容,用屬于自己獨(dú)特的線條和色彩組成的關(guān)系,也就是“形式”激發(fā)我們的審美情感,這也就做到了貝爾所說的藝術(shù)作品要具有“有意味的形式”。塞尚的作品《一籃蘋果》,他在一張十分簡陋的桌子上放置著蘋果、盤子、酒瓶等物品,白色的桌布搭配上紅色的蘋果,冷暖色的對比,完成了對于觀賞者的視覺沖擊。除了色彩以外,塞尚對于作品的中線條也進(jìn)行了變形,各種菱形、半圓形、圓形和曲線、直線、弧線相互交錯,構(gòu)成了一幅和諧的畫面。對于作品中物品形式的變形和簡化是的畫面想要表達(dá)的重點(diǎn)可以突出,也就完成了貝爾所說的“有意味的形式”過程。

    貝爾所說的簡化。不只是簡單的將畫面中的細(xì)節(jié)去掉,而是在去掉細(xì)節(jié)之后對畫面中保留下來的東西進(jìn)行二次改造,使他們既有審美價值?!靶问健卑€條、色彩、構(gòu)圖等,構(gòu)圖的任務(wù)就是講各個要素有序的組織在一個畫面中,要各個形式成為一種關(guān)系,將這種關(guān)系展現(xiàn)給觀賞者。形式的重要作用就是表達(dá)創(chuàng)作者的情感,“當(dāng)一個藝術(shù)家的頭腦被一個真實(shí)感受到的情感意象所占有,他就會創(chuàng)造出一個好的構(gòu)圖……在藝術(shù)家有機(jī)會得到某種情感意象之前,他是不可能創(chuàng)造出真正像樣的藝術(shù)作品來的”。因此,簡化是讓作品達(dá)到形式和內(nèi)容的和諧,讓作品成為一個統(tǒng)一體的必要條件,只有這樣才能夠通過形式傳達(dá)特殊的情感。

    貝爾對于后印象主義畫家的贊賞,并不是因?yàn)樗麄兊淖髌分袥]有出現(xiàn)再現(xiàn)性的內(nèi)容,更重要的是他們對于作品形式的變形,他們對于繪畫特性的突出展示,在他們的作品中,觀賞者可以拋棄內(nèi)容,僅僅專注于形式的關(guān)系上,以此獲得純粹的審美享受。雖然貝爾的“有意味的形式”容易陷入極端形式主義的漩渦,但是不能否認(rèn)他的理論切合現(xiàn)代繪畫逐漸向視覺性靠攏的傾趨勢。

    (2)貝爾其它的藝術(shù)批評理論

    貝爾認(rèn)為,藝術(shù)家具有提高公眾審美能力的職責(zé),在貝爾看來,絕大多數(shù)的民眾都沒有極高的藝術(shù)審美能力,只有少數(shù)天賦過人的人們具有極高的藝術(shù)審美能力。普通人在觀賞作品的時候是很容易被作品中的內(nèi)容帶著偏離方向,如何將普通民眾帶回到正確的觀賞軌道,這就需要批評家貢獻(xiàn)自己的力量,批評家?guī)ьI(lǐng)民眾進(jìn)行正確和具有理解力的思維模式欣賞作品。作品中形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是真正藝術(shù)作品的前提,民眾對于作品的理解往往是局部的,有選擇性的觀賞、感悟,這時就需要批評家指出作品中的形式關(guān)系,為民眾的觀賞提供正確的道路方向。批評家需要教會民眾的不僅僅是觀賞的方法,更重要的還有透過作品感悟到的人生意義,如何去把握人生。

    在貝爾的藝術(shù)批評觀中,他是將批評家獨(dú)立出來的,批評家的任務(wù)不是為了培養(yǎng)專業(yè)的藝術(shù)家,他的批評也不需要對藝術(shù)家負(fù)責(zé),他最重要的任務(wù)是讓民眾在作品中獲得審美,因此他的理論往往不是晦澀難懂的,他不采用高深的語言,他的文字是平易近人的,他將審美看做是一場旅行,享受其中的樂趣,獲得精神上的洗禮。

    三、總結(jié)

    貝爾提出的“有意味的形式”理論,奠定了他在西方現(xiàn)代藝術(shù)批評的地位。他的理論吸收了康德、弗萊的思想后,加入自己的理解,形成了一套獨(dú)屬于自己的藝術(shù)批評理論。他反對繪畫中的敘事、反對繪畫中的再現(xiàn)以及道德教化作用,他呼吁作品可以拋掉內(nèi)容,專注于形式關(guān)系,將形式主義批評理論推向新的高潮。他支持后印象主義畫家們對于形式的大膽變形,為后印象主義在英國的順利傳播做出來貢獻(xiàn),同時他極力打破英國古板僵硬的藝術(shù)面貌,為二十世紀(jì)的英國畫壇注入新鮮的血液。貝爾提倡后印象主義、提倡現(xiàn)代藝術(shù),不光是因?yàn)檫@些作品通過形式提供視覺審美,更重要的是他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性的覺醒。貝爾的藝術(shù)批評理論準(zhǔn)確的把握了藝術(shù)的精髓,他的思想雖有不足之處,但是在今天依然具有很強(qiáng)的借鑒價值。

    參考文獻(xiàn):

    [1]張堅(jiān):《視覺形式的生命》[M],中國美術(shù)學(xué)院出版社,2004年.

    [2]沈語冰:《20世紀(jì)藝術(shù)批評》[M],中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003年.

    [3][英]克萊夫貝爾、周金環(huán)、馬鐘元譯《藝術(shù)》[M],中國文聯(lián)出版社,2015年.

    [4]田川流:《藝術(shù)批評學(xué)》[M],東南大學(xué)出版社,2012年.

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