身心合一的自由性選擇

高建恒

身體是演員創(chuàng)作角色的“工具”，訓練方法是熟練掌握“工具”的過程。費登奎斯方法被作為幫助演員提升自我身體挖掘的訓練方法引進到中國，原因在于其對待身體態(tài)度的獨特性與身體訓練動作選擇的自由性。費登奎斯認為，通過對于自身身體的覺察，從而重塑肌肉與身體認知之間的聯(lián)系，進而更好的掌握身體、挖掘身體潛能，最終更為準確的把握身體動作與角色塑造的關系，進而從身體技術的層面提升對人物的認知。

費登奎斯方法的創(chuàng)立者——摩謝·平卡斯·費登奎斯出生于1904年的烏克蘭，作為一名猶太人，摩謝·費登奎斯接受希伯來語和猶太復國哲學的教育。在第一次世界大戰(zhàn)中，摩謝·費登奎斯的家鄉(xiāng)受到戰(zhàn)火侵蝕，十四歲的費登奎斯獨自前往巴勒斯坦避難。隨后他完成學業(yè)并且在英國測量局擔任地圖測量員的工作。費登奎斯在此期間由于工作需要，學習了柔術，這為其后他構建自己的訓練方法提供了動作來源。費登奎斯在1930年前往法國，開始學習機械與電子工程，并在畢業(yè)后結識了講道館柔道創(chuàng)始人——嘉納治五郎。費登奎斯開始對現(xiàn)代柔道進行系統(tǒng)學習，訓練加深了費登奎斯對于柔道的認識。直到1940年，德國軍隊入侵巴黎，他離開巴黎在英國海軍從事科學研究，在英國海軍反潛艇部門工作，一次任務中，由于潛艇甲板濕滑使他摔傷膝蓋，這讓他曾經受過傷的膝蓋傷勢更加嚴重。之后他的外科醫(yī)生朋友也曾建議他進行膝蓋手術，在得知自己膝蓋手術成功的可能性并不是太高的情況下，費登奎斯決定開始著手自己處理膝蓋傷情，費登奎斯方法在自自身訓練中應運而生。經過訓練，雖然未能恢復至受傷前的健康狀態(tài)，但是費登奎斯的膝蓋得到緩解，這極大提高其方法的實踐效果。

相較于其他的表演訓練的規(guī)范要求，費登奎斯方法更在意訓練的自由性，目的是為訓練學員找到屬于自己理想身體狀態(tài)的方法，這體現(xiàn)在費登奎斯“動中覺察”動作要求的自由性上?！皠又杏X察”的訓練是以有經驗的教導者以口述引導，在動作中進行感知的訓練?！皠又杏X察”的部分起始動作是由平躺在地上進行放松開始，在進行緩慢的動作的訓練的過程。費登奎斯需要的是每個訓練學員找到自己的習慣，身體認知的差異需要通過緩慢動作中深刻。通過緩慢的重復動作達到夠挖掘身體潛能，可以找尋身體獨特性的方法。平躺有利于放松肌肉，從而隔絕肌肉模式，一定程度上斷開固有的身體習慣。費登奎斯解釋訓練一般以平躺動作起始的原因時認為：“一開始，課程會以臉朝上或朝下的平躺姿勢進行，這個姿勢有助于打斷肌肉的模式，抑制腳跟的習慣性壓力與隨之而來的骨骼關節(jié)形態(tài)，身體認知不會接收來自地心引力造成的有外而內輸入的慣性神經刺激，而由內向外傳出的認知動作也不會連接到慣性模式。上完課之后再次接受慣性神經刺激時，會驚訝的發(fā)現(xiàn)身體的反應變化?！雹儋M登奎斯要把訓練在輕松的氛圍內進行，其目的是為了更好的進行覺察，覺察的對象既是那些被忽略的身體反應。學習更加協(xié)調的行動方式，輕松的起始動作與因人而異的訓練動作選擇是費登奎斯方法自由性的體現(xiàn)。

費登奎斯的訓練方法同樣是兼具包容性的。對于有身體缺陷的訓練學員，費登奎斯認為他們在訓練中不過是身體重心上與常人有差別而已，并不妨礙他們重塑自己身體認知與肌肉之間的連接，每一位訓練者的身體都是存在獨特性的，而關鍵是通過學習訓練建立新的連接，臺灣心理分析師呂旭亞評價費登奎斯為教授學習方法的老師：“費登奎斯不將自己視為治療師，他認為自己是老師，教導人一種新的學習方法借助徒手工作和個人練習，建立新的大腦與神經連接，從此開啟身體智慧，我們俗稱為‘潛能開發(fā)……”②我們一般認為，神經系統(tǒng)控制我們的肌肉運動，費登奎斯則是希望通過肌肉的運動影響神經系統(tǒng)。呂旭亞在研究費登奎斯方法時認為：“我們大腦與神經系統(tǒng)，在成長過程與環(huán)境互動的經驗中，發(fā)展出許多固定的身體習慣，這些大腦與神經系統(tǒng)的既定連接如果被破壞了，就會影響身體功能。費登奎斯的目標，是要開發(fā)那些還沒有被使用的大腦與神經系統(tǒng)，建立新的連接，進而恢復受損身體功能?！雹垡舱且驗槠溆柧氈匦陆⒋竽X與神經系統(tǒng)的聯(lián)系，新的連接會使演員在訓練過程中，其對訓練學員自身的挖掘上是有很大幫助。有了對身體認知的前提，建立新的肌肉與身體認知間的連接，費登奎斯方法結合表演訓練便在內容上有了極高的契合度。

關于演員的訓練，費登奎斯本人曾經與著名導演查理·謝克納有過交流，費登奎斯自己也在以色列和世界多地觀察過演員的表演訓練法，費登奎斯堅信自己做的是關于人的基本訓練。這一點上，費登奎斯方法與其他的表演訓練法殊途同歸，身體是演員呈現(xiàn)表演藝術的“工具”，挖掘身體的內在潛能又是費登奎斯一直付諸實踐的。其中輔助表演訓練最多的是費登奎斯認為的“洞中覺察”訓練以及蘊含在訓練之后的學習性思維。

首先是“覺察”的運用，“覺察”訓練的目的是在于重塑身體認知與肌肉間連接。相較其他表演訓練法，諸如斯氏表演訓練法有很大不同。斯氏的表演訓練強調“體驗”，希望演員能都化身為角色，更注重“體驗”帶來的身體影響，當然斯氏訓練同樣講求形體訓練，但內容與內涵上與費登奎斯訓練依然有很多差異。斯氏體系要求“體驗”，費登奎斯則強調使用“覺察”來感知。“體驗”與“覺察”在詞義上存在交集，但是兩種方法面對的對象存在本質差異。斯氏表演訓練法更多的希望演員飾演的角色走進其內心，然后再此基礎上生發(fā)出更多的具有生命力的表演，是一種“由內而外”的表演訓練方法。費登奎斯的方法則完全不同，其認為可以先通過改變對于肌肉影響具體的身體傳導，再去激發(fā)身體認知中我們忽略的身體記憶部分，以致挖掘潛能的效果。是一種“由外至內”的訓練方法，值得注意的是在訓練時應該把注意力放在自己的身體上，覺察在特定的情況下身體的變化，這包括呼吸的節(jié)奏，肌肉等感覺，洞察認知差異，從微妙的身體感知差異中更好的把控身體。對于身體的掌握不是要演員在訓練時只做到“形似”，費登奎斯的重點在于用外部的刺激，使得訓練學員去發(fā)現(xiàn)遺忘的習慣，從而達到對于內心世界的影響。在具體的訓練后，訓練者“動覺”被兩兩分成一組進行訓練前后比對。單個小組中的一位訓練學員會被要求在訓練的場地上隨意的走動，這種走動往往在放松的狀態(tài)下進行。單個組群里的另外一名成員被要求先不要去注視正在隨意走動的訓練學員，而后在訓導師的指示下突然去注視正在場地內行走的訓練員。放松狀態(tài)下的訓練員在突然受到注視時，肌肉在意識的影響下會產生應激反應，這種反應在進行“動中覺察”訓練之后會讓訓練學員感受的更加明顯。這種刺激帶來的身體的感知是劇烈的，訓練員在受到外界刺激因素后的行走姿勢與身體變化，在自我感知層面會十分明顯。訓練學員在平時也會被注視，但是身體的習慣可以幫助訓練學員去掩飾掉一部分的身體動作，但在訓練中，訓導師“動中覺察”訓練之后，再次受到關注的訓練員關注的是身體的變化，這是“動中覺察”帶來的效果，同時也是學習方法的改變。由此便可以更好的掌握身體的控制，挖掘出演員的潛能。

費登奎斯的“洞中覺察”訓練旨在通過重塑身體與認知間的連接，通過對于訓練的細微差異來感知被忽視的身體機能?！皠又杏X察”的內涵在于蘊含在訓練背后的學習性思維。費登奎斯的學習思維是希望可以進行非功利性的學習，這也是其訓練自由性的另一體現(xiàn)。目的性是人進行學習的一個原動力，具有目的學習與嬰兒時期的學習是存在差異性的。嬰兒在剛剛降生時更多通過外界的刺激進行吮吸、翻身等動作，這些動作的學習是經歷了多次的試錯后完成的。支持嬰兒完成動作的學習是無功利性和沒有特定目標的，這種學習狀態(tài)是費登奎斯在進行訓練的時候希望達到的。費登奎斯認為，在無功利性的狀態(tài)下進行學習，更容易喚起自身的“覺察”效果。在關于“焦慮和緊張”的訓練中，訓導師希望訓練員在進入緊張的環(huán)境與情緒之前，先要注意自己的尾椎位置，在感知之后再帶入緊張的心理狀態(tài)，演員在假定的緊張情境中進入，并同時感知自己身體的變化。通過“覺察”訓練的學員在身體變化上感知到情緒緊張與舒緩情緒之間身體的變化，從而在進行表演時深刻這種身體與認知的關系，演員想要呈現(xiàn)“緊張”狀態(tài)的時候，就可以通過身體的控制，如調整尾椎骨與下顎間的動作幅度，影響表演心理達到表演效果。導演謝克納在與費登奎斯的交談中認為訓練方法背后的非功利的學習可以讓演員達到一種中間狀態(tài)，演員沒有這種中間狀態(tài)，不足以意識到如何表現(xiàn)角色的特性。在非功利性的學習中，由身體入手，從身體的變化影響內心的變化，從而影響表演狀態(tài)，是費登奎斯方法訓練影響表演練習的創(chuàng)造形式。

費登奎斯訓練方法廣泛使用于身心學領域，在表演方法的運用主要集中于身體認知階段，其對身體的挖掘的深度與表演訓練有機契合，使得演員更好的了解身體，進而豐富了演員創(chuàng)造藝術形象的創(chuàng)造方式。無論是“動中覺察”的訓練方式，還是無功利性的學習性思維，在探索表演訓練方法上，都拓展了新的視野并提供了全新的可能。

注釋：

①摩謝·費登奎斯：《身體的智慧》，臺灣：張老師出版社，2017年版，第105頁。

②③呂旭亞：《費解的顯然》，臺灣：心靈工坊出版社，2016年版，第6頁。

（作者單位：山東藝術學院）