絲管如鳳鳴，鈞樂入江風

種雪

音樂的感染力是通過多層次、藝術化的音響效果來實現(xiàn)的，樂隊作為一種音響的藝術，在呈現(xiàn)時有它獨特的魅力。金湘的民族交響樂充滿了奔放與豪情，雖然他后來到國外留學，經(jīng)常與現(xiàn)代音樂打交道，但他并沒有迷失，始終堅定地繼承著民族傳統(tǒng)。通過對金湘民族交響樂中樂隊的音色布局進行分析，對音響在作品結構中的作用進行了研究。

樂隊的藝術，是一種音響的藝術。在為樂隊寫作的作品中，音樂的感染力是通過多層次的藝術化音響手段來實現(xiàn)的。在樂隊作品的寫作中無論是有意識還是無意識，音響的觀念在作曲家的創(chuàng)作中都是存在的。在金湘的民族音樂作品中，由于民族樂器音色的特殊性，所以音色的布局在樂隊中的作用顯得尤為重要。

一、西方傳統(tǒng)曲式結構的保持與變化

《花季——民族弓弦樂與打擊樂》是一部抒發(fā)少年對親情、友情、事業(yè)、理想的追求與向往，刻畫出少年的青春與懵懂，那是一種對未知的困惑，作曲家將希望寄托在少年身上，是一首具有深厚民族文化的管弦樂作品。在西方傳統(tǒng)曲式結構的基礎上，與民族結構相融合，具體分析如表5-1。

《花季》是一個三部曲式結構，引子為第1—18小節(jié)，弓弦樂器組作為背景聲部，弱奏，烘托氣氛;小鐘琴在高聲部演奏分解和弦、鋁板琴在中高聲部演奏分解和弦、馬林巴在中聲部演奏五度和音，旋律輕快，而后所有聲音逐漸消失，首部（第19-74小節(jié)）的主題出現(xiàn)?！痘尽返闹黝}（第19—28小節(jié)）調式為E徵清樂，速度為中板，旋律性較強，朗朗上口適合演唱，其結構是典型起、承、轉、合四句式，體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)“表層”扎實的理解和掌握。旋律帶有北方音樂的特點，在默默的溫情中帶有一絲泥土的芬芳。主題最開始由二胡獨奏為旋律的主要陳述方式，而后與高胡齊奏，加深印象，最后由低音樂器再次演奏，弓弦樂器組其他樂器作為對比層進行呼應，通過不同樂器組合所產(chǎn)生的不同音色來陳述主題的重復和變化，有較強的邏輯性，強調音樂的橫向發(fā)展，旋律性較強，打擊樂器的偶然進入，又加強了音樂的色彩性。

中部（第74—174小節(jié)）為小快板，出現(xiàn)的主題依然是首部主題變化發(fā)展來的，主題材料有了較大的變化，但與西方的變奏不同。其實這是我國傳統(tǒng)音樂的一種發(fā)展手法，被稱為“龍擺尾”，音樂的發(fā)展更為靈活。速度變化發(fā)展，從？膧=78到？膧=66再到？膧=60最后？膧=72，由于調性、速度、節(jié)奏發(fā)生改變，賦予了主題新的情感，加強了矛盾沖突，豐富了音樂的表現(xiàn)力。弓弦組在第141小節(jié)時，需要運用琶音的演奏技法演奏到最低極限音，然后用顫音的技法持續(xù)演奏旋律，樂曲的平衡感被打破，推動了音樂的發(fā)展，然后弓弦組齊奏，速度逐漸加快，音樂趨于穩(wěn)定的狀態(tài)，為主題的再現(xiàn)做準備。

再現(xiàn)部（第175-190小節(jié)）調性沒有回歸，而是轉到了G徵清樂，速度突然加快，全曲在結束前，音樂突然停止，只留下一個吊镲和大鼓的音色，像是中國書法中的“飛白”①，頗具新意，非常貼切地表達了音樂形象，為尾聲做鋪墊，使結尾更加絢爛，充滿了昂揚斗志。

總的來看，金湘的《花季》旋律性極強，各段落間的設計十分嚴謹，是西方傳統(tǒng)的三部曲式，而內部結構上民族風格濃郁，完全的表達出音樂所要展現(xiàn)的內容，凝聚力極強。金湘的創(chuàng)作在保持結構思維的基礎上，變化衍生，大膽開拓，是兩種結構特征，相互交融。

二、多重結構與音色布局

“多重結構的產(chǎn)生源于不同結構元素在形成自身結構或相互結合形成更高級的結構以及結構層、結構體時的時空差異。這種差異由諸結構元素所構建的諸結構形態(tài)、結構層級的不同步而造成的。也可以說作曲家利用了音樂結構生成過程中各結構元素間、各結構層級間的相互關系出現(xiàn)差異的可能，智慧地采用了復調對位的技術手段而有意地制造或促使了這種差異的實現(xiàn)?！雹诮鹣娴亩嘀亟Y構原則不僅有中國傳統(tǒng)音樂結構的特點，同時還與西方曲式結構相結合。如《冥》這部作品的曲式結構就采用唐大曲“散—慢—中—快—散”的形式，并且具有對稱的原則。如表5-2。

引子和A段節(jié)奏自由，雖然有拍子，但是并沒有節(jié)拍意義，旋律更接近自然的呼吸，并沒有體現(xiàn)節(jié)拍的強弱，漸進漸出。B段是一個慢板，C段開始速度逐漸加快，動力性強。D段的速度為快板，節(jié)奏性更強，并在此基礎上衍生出E，然后C、D重復一次，最后的散板再現(xiàn)，速度逐漸減慢，再次回到原來的那種長氣息，而后逐漸消逝至結束。

我國古代的樂器分類法，是根據(jù)制作材料的不同將其分為八類，分別是：金、石、絲、竹、土、木、革、匏，稱為“八音”。而古人又認為，八音由八卦的卦氣所生，將八音與八卦相對應，分別是金音生于兌，所以金音在兌的方位上，屬西方;石音生于乾，所以石音在乾的方位上，屬西北;土音生于坤，所以土音在坤的方位上，屬西南;革音生于坎，所以革音在坎的方位上，屬北方;絲音生于離，所以絲音在離的方位上，屬南方;木音生于巽，所以木音在巽的方位上，屬東南;匏音生于艮，所以匏音在艮的方位上，屬東北;竹音生于震，所以竹音在震的方位上，屬東方?！囤ぁ吩谝繇懙纳市栽O計上可謂是匠心獨具，竹笛本身就有“鳳鳴之聲”的說法，而且在中國傳統(tǒng)樂器中，笛子屬于“八音”中的竹類樂器，“竹”對應八卦中的“震”，其風明庶③，所以選用竹笛作為獨奏樂器，有一種空靈境界的象征。

在音色的布局上，《冥》有兩處在色彩性上極具特色，第一個是在C段，竹笛有一個悠長的樂句，此時嗩吶在中聲部、木琴在極高聲部演奏小二度不協(xié)和音塊，形成躁動的音響，動與靜、明與暗的對比。另一個是最后一個A段，革胡與低音革胡用顫音的演奏技法，演奏從最低音至最高音半音排列構成的純五度音塊，低音管子與竹笛反向進行，竹笛、塤和管子依次出現(xiàn)，低沉憂郁的管子在輕聲低語、神秘哀婉的塤在悠然傾訴、清脆嘹亮的竹笛在高聲訴說，這一派朦朧的音色，自有一種“星辰冷落碧潭水，鴻雁悲鳴紅蓼風”的詩情畫意。在這兩處的編配中，音色“明庶”的竹笛用第一人稱的形式對音樂進行敘述，樂隊則形成一種幽暗的背景，竹笛與民族樂隊形成一種音色上的對位，用第一人稱的形式傳遞出了一種對現(xiàn)實世界的思考，樂器被賦予了一種象征意味，使人們產(chǎn)生無限遐想，音樂在格調、性靈上達到一種淡定的境界，從色彩的運用上便能折射出作曲家的心路歷程。

《冥》這部作品，不論是竹笛與樂隊的對答，或是在結構組織的完整性上，亦或是在主題的靈活多變，還是在對音響的整體把控上，都顯示出作品的完整、統(tǒng)一，它的藝術水準之高與世界的同類作品相比也毫不遜色。

從上述例子就可以看出，段落之間對比性比較弱，速度是逐漸變化的，音樂的延展性比較強，主題材料前后映襯，環(huán)環(huán)相扣，形成一個整體，具有典型的東方魅力。

三、民族樂隊中音色的融合與統(tǒng)一

民族交響樂隊的編制不是傳統(tǒng)固有的，它也是經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。起初，民族樂隊的編制并不規(guī)范，也沒有固定的編制模式，新文化運動爆發(fā)后，許多音樂社團應運而生，如天津的“美善社”、無錫的“天韻社”、上海的“大同樂會”、蘇州的“吳平音樂團”等，其中影響力最大的便是“大同樂會”，該社團由鄭覲文于1920年在上海成立，是一個專門從事與民族樂器演奏的社團，劉堯章改編的《春江花月夜》絲竹樂合奏曲，影響極其廣泛，中國民族管弦樂隊有了基本“雛形”;上個世紀三四十年代，出現(xiàn)了一批新式國樂隊，如中國管弦樂團④、百代國樂隊⑤、滬江國樂社⑥等，此時的編制很不固定，到了新中國成立以后，許多城市成立起民族樂團，如上海民族樂團、中國廣播民族樂團、中央民族樂團等，其中，對我國民族樂隊編制影響最深的就是中國廣播民族樂團。我國的作曲家們依照西方的管弦樂編配對民族管弦樂進行反復推敲和實踐，最終形成了今天的樣式，樂器的組合方式系統(tǒng)化，樂隊編制基本統(tǒng)一，為其后民族管弦樂的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

獨奏樂器的合理使用?！端鳌肥墙鹣鏋槎c民族樂隊所創(chuàng)作的作品，民間流傳著這樣一句俚語：千年琵琶，萬年箏，一把二胡拉一生。二胡的音色圓潤、優(yōu)美，十分接近人聲，富有極強的表現(xiàn)力與歌唱性。黃曉和在給金湘的信中這樣寫道：“當聆聽你為二胡和民族交響樂隊寫的《索》時，我情不自禁的落下了眼淚……”⑦該作品有三處二胡獨奏，分別是主題的第一次出現(xiàn)、再現(xiàn)和尾聲部分，當純音色獨奏時，不僅可以強調主奏樂器，更加可以烘托樂隊的音響，提高音樂的整體表現(xiàn)力。二胡演奏的片段曲調多變、情感細膩，速度比較自由，給演奏者二度創(chuàng)作帶來更自由的發(fā)揮空間和藝術想象力，更加充分地展現(xiàn)民族樂器的個性與魅力。如果過多的使用復合、混合音色，不僅制約著民族樂器風格的展現(xiàn)和個人技巧的發(fā)揮，還會使人在聽覺上產(chǎn)生疲勞，影響人的審美感受。

混合音色的搭配。在民族樂隊的編配中，我們通常會聽到齊奏的演奏方式，即各樂器組同度或八度演奏同一旋律，這是民間器樂合奏的主要表現(xiàn)方式，也是民族樂隊編配的基本方法。

（1）彈撥樂器與拉弦樂器的結合。民族樂隊中，“絲弦”樂器指的就是拉弦樂器與彈撥樂器，它們音量與音質的調和性比較強，而且音色帶有互補性，點狀的彈撥樂與線性的拉弦樂器在演奏方式上形成互補，結合后的音色更加生動活潑，如《龍鳳緣》第3—16小節(jié)，弓弦樂器從低音樂器開始時間間隔兩個音符依次演奏主題旋律，形成二胡與琵琶同度奏，低音弦樂器與大阮、古箏同度奏，中胡與中阮、揚琴同度奏高胡與古箏同度奏，在民族音樂中，二胡+琵琶是民樂合奏中高音旋律的典型用法，這段旋律的結合，是為了突出旋律的綜合效果。

（2）拉弦樂器與吹管樂器的結合。拉弦樂與吹管樂都比較接近人聲，這兩類音色極容易融于一體，形成新的音響效果。如《龍鳳緣》第47—52小節(jié)，中胡與中音笙同度奏，音色柔美，旋律性強。

（3）吹管樂器與彈撥樂器的結合。這兩種樂器，無論在音量、音色還是發(fā)音方式上，都存在很大的差異，因此，二者的融合性較差，但運用特殊的演奏技法，仍能獲得樂器的融合，如笛子的跳音與彈撥樂的音響比較接近，而笙的吐音與三弦、琵琶的跳音又比較和諧，這樣的音響效果極具特色。如《龍鳳緣》第204小節(jié)，笙+管子的彈吐音與柳琴+琵琶+揚琴+阮的彈跳音同度奏，吹管樂的吐音顆粒性較強，與彈撥樂的音響效果比較接近，這樣的結合融合度較高，大大地減弱了這兩組樂器間的分離性。

（4）吹管樂+彈撥樂+拉弦樂器組的結合。這是民族樂隊編配的主要寫法，而作曲家主要關注的便是如何平衡高中低聲部，金湘在創(chuàng)作時，通過不同樂器的音區(qū)、組合排列以及數(shù)量的多少等方面來進行音響間的平衡。如《龍鳳緣》第27—29小節(jié)，在這短短的三個小節(jié)當中，由“高胡+短膜笛+柳琴”、“二胡+嗩吶、長膜笛、中音管子+琵琶、揚琴、古箏”、“中胡+低音管子+揚琴”按高、中、低三個八度重復，從單個樂器組來看，各樂器八度之間音響均衡、融洽，但由于吹管樂器的音色比較突出，尤其是笛子、嗩吶、管子等樂器，為使音響效果在縱向上有更好的融合度，所以作曲家在創(chuàng)作時，用其他樂器再重復的方法來支撐其他聲部，從而使不同聲部的音響得到平衡，整個音響寬廣、立體。

四、特色樂器與新音色的挖掘

金湘對于新音色的追求是十分強烈的，為了增加樂隊的音響效果，在《曹雪芹》第三樂章《燕市悲歌》中，加入了古代樂器——塤，成功地塑造了曹雪芹的窮困潦倒的音樂形象。樂曲的開頭，梆笛、曲笛、簫、塤分別在不同音區(qū)，以自由的節(jié)奏形態(tài)如泣如訴的演奏，用無調性旋律和小二度來表現(xiàn)曹雪芹無法擺脫的悲痛，攝人心魂。

將“人聲”作為一種樂器運用到民族樂隊中，豐富樂隊音色。如《曹雪芹》第四樂章《西山淚盡》的第54—75小節(jié)，將人聲作為一種特殊的樂器與民族樂器配合，穿插在弦樂與打擊樂器之間，別有一番風味。那一聲聲長的嘆息，是頌歌同時也是悼歌，是曹雪芹的魂牽夢縈。

極限音區(qū)的使用。極限音區(qū)的頻繁使用會使音色更為尖銳，緊張度明顯。如《新大板起》第56—65小節(jié)，弓弦樂器持續(xù)在極限音區(qū)演奏，這種新穎的音色，在彈撥樂與吹管樂的交替烘托下，情緒的表達發(fā)展到極致，使人印象深刻。

特殊演奏技法的使用。也是獲得新音色的一個途徑，在傳統(tǒng)樂器上進行大量的嘗試和探索，開拓了新音色的多種途徑。如《曹雪芹》第一樂章《包衣世家》第44-46小節(jié)，弓弦樂器組用弓桿擊琴身，快速而密集，模仿鼓的音色;再如第195—199小節(jié)，打擊樂器用捂擊的方法演奏;第四樂章第四小節(jié)彈撥樂組用拍、彈的演奏方式敲擊樂器，弓弦組用手拍琴筒;本樂章的第18小節(jié)，中胡用弓桿擊琴身，堂鼓悶擊等等，以此來獲得不同的音響效果。

結語

在金湘的民族交響樂的創(chuàng)作中，既有民族性的繼承，又有西方音樂元素的融合。我國傳統(tǒng)曲式結構與西方傳統(tǒng)曲式結構相比，形式更為靈活自由，西方曲式結構相互之間有明顯的間隙，相對而言我國的曲式結構之間就比較模糊，更多的是一種漸變式的，由多個小段落組合而成。

在樂隊編配中，金湘的民族交響樂作品，并沒有模仿西方樂隊編配的固有模式，而是根據(jù)民族樂器本身的特點以及樂器組合時能夠產(chǎn)生的可能性作為音樂語言的思維方式，并作為音樂主題的發(fā)展和樂隊編配的基礎，利用這種作曲思維進行創(chuàng)作，使民族樂隊編配的發(fā)展進入到一個新的歷史時期。在他的作品中融合與個性似乎是事物的陰陽兩極，這兩個不同的觀念，相互影響，形成張力，推動著音樂作品的發(fā)展，也促進著民族交響樂的進步。

黃翔鵬曾說過：“金湘是一個充滿激情的人，重視民族傳統(tǒng)，重視西方技法，但不作‘搬運工而是有自己的選擇;他心中有聽眾！這是滲透了五十年代青年人每一根神經(jīng)的高貴品質。金湘作為新中國這一代人是有自覺的歷史使命感的?！雹嘁舱且驗檫@種使命感的存在，我們可以看到，在金湘的作品中有很多傳統(tǒng)文化的元素在里面，從結構發(fā)展到樂器編配，都展現(xiàn)了民族文化在其創(chuàng)作中的自覺性。文化自信的前提是文化自覺，有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化做基礎，才能夯實自信的基石。

注釋：

①飛白：書法中的一種特殊筆法，相傳是書法家蔡邕受了修鴻都門的工匠用帚子蘸白粉刷字的啟發(fā)而創(chuàng)造的。

②賈達群.結構詩學[M].上海音樂出版社，2009年7月第1版，第151-152頁。

③三國吳.韋昭.注：“正東曰震，為竹，為明庶?！?/p>

④中國管弦樂團：1943年在上海由衛(wèi)仲樂、金祖禮創(chuàng)立。

⑤百代國樂隊：又名森森國樂隊，1934年夏成立于上海，歸屬于英商百代唱片公司音樂部。主持者聶耳，成員有王芝泉、陳中、林志音、陳夢庚等人。主要任務是為灌制唱片的歌唱者伴奏，同時也演奏音樂部及樂隊成員創(chuàng)作與改編的民族器樂合奏曲。

⑥滬江國樂社：20世紀30年代成立于上海，是以滬江大學學生為骨干的小型樂隊，在作曲家譚小麟的指導下，開始探索新型的民族器樂合奏。

⑦徐文正.時空的感悟? 心靈的交響——評金湘的民族交響協(xié)奏曲《冥》、《瑟》、《索》[J].衡水學院學報，2008年4月，第71頁。

⑧黃翔鵬.金湘音樂論文集序[J].人民音樂，1991年第6期，第35頁。

參考文獻：

[1]王西麟.民族交響樂作品的新探索──聽金湘“民族交響樂作品音樂會”[J].人民音樂，1997（09）：19-20.

[2]傅建生.金湘民族交響樂音樂會評述[J].人民音樂，1999（05）：2-4.

[3]呂欣.新浪漫主義音樂在中國——金湘交響樂作品研究[D].中國音樂學院2014屆博士學位論文。

[4]金湘：《困惑與求索——一個作曲家的思考》，2003年3月，上海音樂出版社。

[5]金湘：《探究無垠——金湘音樂論文集之二》，2014年1月，人民音樂出版社。

（作者單位：新疆藝術學院）