鄉(xiāng)愁的變奏曲

黃鍵

摘要：余光中散文《聽聽那冷雨》抒寫的鄉(xiāng)愁有多重內(nèi)涵，文中所懷念的“故鄉(xiāng)”不僅僅是地理意義上的祖國大陸，更是作者的少年記憶與經(jīng)驗，而更深層的意義上，則是對作為心靈家園的中國傳統(tǒng)文化的眷戀，而中國的傳統(tǒng)文化最終又被作者視為抗御現(xiàn)代工業(yè)化浪潮沖擊的精神家園。正是通過這種鄉(xiāng)愁的抒寫，余光中為中國傳統(tǒng)文化尋找到了一條進(jìn)入中國乃至世界的現(xiàn)代性語境的美學(xué)路徑。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)愁 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性

余光中以“鄉(xiāng)愁詩人”之名飲譽(yù)文壇，他的大量作品都在抒寫“鄉(xiāng)愁”主題，這一篇《聽聽那冷雨》也是如此，所抒寫的正是這一抹揮之不去的濃郁鄉(xiāng)愁。

鄉(xiāng)關(guān)何處

文章的開篇就揭出了本篇的主題意象——“雨”，作者先從對雨季的感知開始，這種感知一開始是外部感官的感覺——從春寒的“料料峭峭”，繼之以雨季的“淋淋漓漓”“淅淅瀝瀝”乃至“天潮潮地濕濕”，這些都是人的感官在潮濕的雨季所接收到的外部感受。作為散文，描寫作者對于外部世界的感受自然是一種習(xí)見的筆法，但是在號稱“右手寫詩，左手寫散文”的余光中這里，他的這篇散文卻像是用右手寫的——充滿了濃厚的詩的意味，這種詩味并不僅僅來源于文中大量的詩式語辭——例如成串的雙聲疊韻連綿詞;更重要的，是他迅速地將描述感覺的筆觸從外部感官的層次向內(nèi)部心理的、心靈的層次跳躍、延伸——“即使在夢里，也似乎有把傘撐著”，這是長時間的雨季導(dǎo)致的心理感覺，接下來的這句話卻有些令人似懂非懂的玄妙——“連思想也都是潮潤潤的”，抽象的思想如何潮潤潤的？

“思想潮潤潤”又是一種什么樣的狀態(tài)？文章接下來寫道：“每天回家，曲折穿過金門街到廈門街的迷宮式的長巷短巷，雨里風(fēng)里，走人霏霏更令人想入非非?！边@句話也許是對“思想潮潤潤”的一種注解？“思想潮潤潤”也許就是這由“走入霏霏”而致的“想入非非”？眾所周知，在干燥的氣候環(huán)境中，事物與事物之間往往邊界清晰，輪廓鮮明，而一旦進(jìn)入潮濕的雨季，物品與物品之間往往因潮濕的原因黏連滲透，甚至物品的外表也因之產(chǎn)生一些說不清道不明的性狀與輪廓的改變，這與思維跳脫邏輯理性的規(guī)則而“想人非非”何其相似！

文章接下來抒寫的就是一個“潮潤潤的思想”的例子：“想這樣子的臺北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個中國整部中國的歷史無非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的?！憋@然，隔著雨幕，城市景象在視覺上失去了鮮明的顏色，以至于只剩下了灰色的輪廓，如同黑片影片，而黑白影片在特定的歷史時期又往往是歷史紀(jì)錄片的常見形式，以至于在一些影片中，為了造成歷史記錄的效果，故意將一些歷史性敘述處理成黑白影片的效果——典型的如《辛德勒的名單》。于是，雨季的城市、黑白影片、中國歷史，這幾個意象以一種奇異而又似乎順理成章的聯(lián)想與感覺邏輯串聯(lián)黏合在一起，這正是想入非非的“潮潤潤的思想”的結(jié)果。而這種跳躍、聯(lián)想的隱喻式的思維方式正是不常見于散文而常見于詩歌中的運思方式。

正是在這種“潮潤潤的思想”中，鄉(xiāng)愁主題開始浮現(xiàn)。由安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國》串聯(lián)起了黑白片（安東尼奧尼的《中國》是一部彩色紀(jì)錄片，但是當(dāng)時在中國臺灣電視臺上播放時，臺灣當(dāng)局對之進(jìn)行了技術(shù)處理，抽掉了它的彩色，所以余光中看見的是一部黑白片的《中國》）、雨季與中國大陸三個意象，作者的思緒從雨季中的臺北飛向了對面的大陸故鄉(xiāng)：“那一塊土地是久違了，二十五年，四分之一世紀(jì)，即使有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘?！庇甑囊庀?、隔絕的意象與故鄉(xiāng)的意象一起出現(xiàn)，抒寫的正是對于回不去的大陸故鄉(xiāng)的懷念與渴望。這種對故鄉(xiāng)的思念之情是如此強(qiáng)烈，以致使外部的感覺發(fā)生了變異——寒冷的寒流因為從故鄉(xiāng)的土地上而來，因而“嚴(yán)寒中竟有一點溫暖的感覺了”。

正是在這種鄉(xiāng)愁情感的推動下，作者的“想入非非”開始了對于故鄉(xiāng)“中國”的追尋。首先是故鄉(xiāng)的概念開始泛化，故鄉(xiāng)的概念成了廣義上的，其所指，不僅是他的出生地，而是一切他曾經(jīng)居住過的地方，于是他成了廣義的廈門人、江南人、常州人、南京人、川娃兒、五陵少年。他非常巧妙地概括：“杏花春雨江南，那是他的少年時代了?！庇谑?，在觀看安東尼奧尼的紀(jì)錄片時，作者的眼光隨著安東尼奧尼的鏡頭“搖過去，搖過去又搖過來”，這是搜尋，是作者在搜尋、辨認(rèn)一切故鄉(xiāng)的風(fēng)物，結(jié)果產(chǎn)生了一系列奇怪的觀感與敘說——首先是一種熟悉感：“殘山剩水猶如是，皇天后土猶如是，紜紜黔首、紛紛黎民從北到南猶如是?！鄙胶右廊蝗绻?，人民依然如故，這當(dāng)然是他曾經(jīng)生于斯、長于斯的故鄉(xiāng)了。但是，在一連串的“猶如是”之后，卻又無端地冒出了一句疑問：“那里面是中國嗎？”隨即就是一個極為確定的肯定回答：“那里面當(dāng)然還是中國永遠(yuǎn)是中國?！钡?，在這個確定之后，又緊接著來了一串的“只是……已不再”，最后又是一個奇怪的問句：“他日思夜夢的那片土地，究竟在哪里呢？”

我們可以發(fā)現(xiàn)，在這里，余光中的“故鄉(xiāng)”的內(nèi)涵已經(jīng)悄然發(fā)生變化，故鄉(xiāng)已不僅僅是一個地理意義上的概念，“杏花春雨江南，那是他的少年時代了”，對于大多數(shù)人來說，懷鄉(xiāng)所懷的并不僅僅是地理意義上的某個空間地點，而是對于自己早年生活的記憶的懷戀，正是從這個意義上說，故鄉(xiāng)是回不去的，因為，記憶無法復(fù)現(xiàn)，曾經(jīng)的體驗無法重現(xiàn)，原因自然是，故鄉(xiāng)會改變，或者思鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)的人也會變，哪怕離鄉(xiāng)多年之后重回故園，要讓眼前的故園場景與你的少年記憶相重合，自然是絕無可能。所謂物是人非，大概就是如此。這就難怪跟隨安東尼奧尼的鏡頭搜尋了半天，余光中會反復(fù)地確認(rèn)又懷疑——故鄉(xiāng)仍然是那個故鄉(xiāng)，只是，它顯然不能與自己的少年記憶絲絲人扣地重疊，在同一個頻率上共振。只是，這些“只是……已不再”卻有些奇怪。余光中在這里羅列了一系列的意象，顯然都來自于中國古典詩歌。如果說“杏花春雨”所指涉的江南，正可以對應(yīng)作者前述的“少年時代”，所謂“劍門細(xì)雨”，來自陸游的“細(xì)雨騎驢入劍門”，尚可對應(yīng)于余光中抗戰(zhàn)期間在川蜀的生活經(jīng)驗，那么“牧童遙指”與“渭城輕塵”，似乎越出了余光中的少年經(jīng)驗（如果杜牧的“牧童遙指杏花村”所在何處尚有不同說法，那么王維的“渭城朝雨浥輕塵”的場景卻明明白白是在陜西）。于是我們可以發(fā)現(xiàn)，余光中所追尋的故鄉(xiāng)的內(nèi)涵，已經(jīng)不僅僅限于地理意義上的某一地域，甚至也越出了作者個人的少年記憶與經(jīng)驗，那么這個所謂“故鄉(xiāng)”究竟所指為何？

聽雨：文化與心靈之聲

顯然，這個故鄉(xiāng)的含義發(fā)生了轉(zhuǎn)換，接下來的的一系列抒寫，仍然是在抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，報紙的頭條標(biāo)題、香港的謠言、傅聰與馬思聰?shù)囊魳?，乃至安東尼奧尼的鏡頭、勒馬洲的眺望等，折射的正是中國臺港與海外華人對故鄉(xiāng)中國大陸的思念之情，而這一系列意象中最終出現(xiàn)的幾個：故宮的文物、京戲、太白與東坡的詩韻等，都是傳統(tǒng)文化的代表性符號。結(jié)合上文所提及的古詩意象，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂故鄉(xiāng)的內(nèi)涵，已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了作為一個民族精神家園的傳統(tǒng)文化的范疇。

于是順理成章地，下文出現(xiàn)了一段關(guān)于中文漢字的抒寫：“杏花，春雨，江南”，這六個方塊字，形成了一個符號網(wǎng)絡(luò)結(jié)點，如同一個交叉路口，故鄉(xiāng)的地理、個人經(jīng)驗與文化三個層面的意義思路聚合于此，又分道而去，思緒與思路最終落于“雨”之一字——一個“雨”字，黏合起了眼下臺島異鄉(xiāng)的雨季、少年記憶中的江南春雨，以及漢字所凝聚起來的民族文化意識。作者的感官全方位地開啟了對于雨的感知，而這些感知層層遞進(jìn)，逐漸深入到了民族心靈與記憶的層面。

雨為何會引起如此深沉的情感波瀾？雨與民族的文化心靈之間又構(gòu)成一種什么樣的微妙聯(lián)系呢？

下文寫的是作者對于風(fēng)景的感受。當(dāng)然，不出意料，美國西部風(fēng)光雖然雄奇壯麗，但對作者來說卻缺乏吸引力。有趣的是，同樣是異鄉(xiāng)風(fēng)光，臺灣的風(fēng)景（作者之所以心懷鄉(xiāng)愁，不就是因為困守臺灣，無法回歸大陸故土嗎？）卻似乎能慰藉他的心靈——作者抒寫他夜宿中國臺灣山中的體驗，充滿了與自然融合為一、近乎超塵脫俗的靈趣。回到人間都市，面對世人，更是擺出“笑而不答心自閑”的宛若世外高人的風(fēng)度。顯然，雖然同是異鄉(xiāng)，但是，美國風(fēng)光與中國臺灣風(fēng)景的區(qū)別就在于后者濕度大，充滿著云情雨意。也就是說，只有帶著雨意的風(fēng)景才能滿足他心中對故鄉(xiāng)中國的執(zhí)念，為什么？實際上，中國的版圖內(nèi)并不缺乏與美國西部風(fēng)光相似的地貌與風(fēng)景，為什么他卻偏偏執(zhí)著于這種云情雨意的“中國風(fēng)景”呢？當(dāng)然除了他的少年經(jīng)驗正是基于這種溫暖濕潤、常年多雨的中國南方地域之外，也許更重要的是，只有這種風(fēng)景才在中國藝術(shù)中占據(jù)了重要的一席之地——作為中國山水畫典范的宋代山水畫所表現(xiàn)的，正是這種“云繚煙繞、山隱水迢的中國風(fēng)景”。顯然，雨的意象與故鄉(xiāng)“中國”意象的不解之緣，正是基于這種中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗。也就是說，這種充滿雨意的“故鄉(xiāng)”，是一種文化與藝術(shù)意義的精神“故鄉(xiāng)”。

雨，可以有多種感知方式。文中也從多種感知途徑對雨進(jìn)行了抒寫。但正如文章標(biāo)題所提示的，這篇文章最主要的感知方式就是“聽”。實際上，人類感知以及獲取外界信息，百分之八十以上來源于視覺，而聽覺只占百分之十左右，那么，為什么這篇文章不寫“觀雨”，而寫“聽雨”？為什么放棄那百分之八十的信息渠道，卻選擇這僅僅百分之十？當(dāng)然，可以想見的是，雨導(dǎo)致了兩個結(jié)果，一是人的行動范圍因之有了限制與阻礙，于是，獲取信息的范圍與能力也被消減了，二是雨幕直接遮擋了人的視線——文章一開始說的臺北變成了黑白片，說的就是這個狀況。這些都導(dǎo)致人通過視覺獲取的信息被衰減了，于是聽覺作為感知渠道的比例與重要性就相對提升了。除此之外，聽覺獲得的聲音信息其實是比較片面與模糊的，人在獲得聽覺信息之后，還要對其進(jìn)行進(jìn)一步的加工與解讀，而這個過程就是將感知到的各種聲音進(jìn)行辨析、比對，并將之與記憶中原先存儲的其他表象相整合，從而復(fù)原或想象出這一聲音信息所發(fā)生的整個情境來，而這個過程，必須調(diào)動起人的所有心靈與經(jīng)驗儲備。從這個意義上說，相比于視覺圖像，聲音也許是更能打開或者觸發(fā)人的心靈窖藏的一種信息形式。因此，余光中選擇“聽”作為抒寫與寄寓鄉(xiāng)愁情感的感知方式，應(yīng)該說是一種非常巧妙與合理的寫作策略。

不僅如此，“聽雨”也構(gòu)成了中國古典詩歌的一個傳統(tǒng)主題。顯然，在中國古典詩歌中，雨的意象出現(xiàn)頻率是非常高的。而對于我們這樣一個農(nóng)業(yè)文明來說，風(fēng)調(diào)雨順無疑是這個社會最基本也是最重要的期待，但有趣的是，在中國古典詩歌中，雨的意象出現(xiàn)時，大多伴隨著一種或濃或淡的哀傷與悲涼。雖然也有杜甫“好雨知時節(jié)”的喜悅，張志和“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的瀟灑迷戀，乃至蘇軾“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”的超脫曠達(dá)，但是雨為文人們引發(fā)的更多的是一種懷人思鄉(xiāng)的或濃或淡的愁苦。這也許是因為文人們大多不事稼穡，雨雖為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所必須，對于他們卻往往并無直接的利益相關(guān)，而對于這些經(jīng)常居于宦游羈旅之中的文人來說，雨天恐怕只能徒增困擾，加之我們在上文已經(jīng)提到過的，雨在限制了人的行動自由與視覺感知之后，卻打開了人的心靈的窖藏。在“雨打梨花深閉門”的時候，人被迫進(jìn)入自我禁閉的狀態(tài)，尤其是雨夜之時，“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”（〔宋〕趙師秀：《約客》）的時候，人更是被迫只能面對自己，遁入內(nèi)心，看見的往往是自己的往昔歲月與故人故鄉(xiāng)，與之伴隨的自然是無盡的遺憾和惆悵。雨聲實際上并無多少豐富的信息量可“聽”，但是當(dāng)“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”的時候，進(jìn)入所謂“聽雨”模式，意味著一個人長時間沉浸于這種內(nèi)心的自我審視與回味之中，任由記憶與回想伴隨著雨聲將自己淹沒。這就是為什么“聽雨”總是“每來寒夜后，多在客愁中”（〔明〕德祥：《聽雨有懷》），而“小樓一夜聽春雨”之后，他們又往往將對過往年華的惋嘆投射在“應(yīng)是綠肥紅瘦”與“花落知多少”這樣的看似閑情的關(guān)懷之中。實際上，“聽雨”所“聽”的并不是雨，而是過往的歲月與時光。正因為此，“聽雨”的意象在中國古典詩歌中頻繁出現(xiàn)，并構(gòu)成了頗具中國文化特色的感傷之美。

余光中癡迷于聽雨，正是偏愛中國傳統(tǒng)詩詞中聽雨意象的美感，而這種聽雨意象寄寓與投射著人生百般傷感悲涼的美感，疊加了作者在臺灣島上遠(yuǎn)離故土的鄉(xiāng)愁哀傷，更有充分的理由使作者流連沉溺其中。但是，這段抒寫卻有些不合情理的奇怪的地方。

文中抒寫聽雨的凄涼之美，談到在臺島品味這一聽雨之美，更加上一層凄迷，而這種幾近頹唐的心境，可以說是人生坎坷閱歷最終的結(jié)晶。在此，作者化用蔣捷的《虞美人》詞，用聽雨意象概括了一個人由少年、中年而至老年的心境：一打、二打尚可理解，而“三打白頭聽雨在僧廬下，這便是亡宋之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟里，用冷冷的雨珠子串成”。讀到這里，我們不禁要疑惑，這里到底抒寫的是誰的體驗？前面我們按照閱讀的心理定勢，很自然地將文中抒寫的一切情感與經(jīng)驗都?xì)w于作者，或者與作者相重疊的抒情主人公，盡管此文使用了一個散文中較為少見的第三人稱敘述，我們還是自然地將這個“他”與“我”等同，除了一點文字技巧的新奇感，似乎并沒有什么特異之處，但是這個“亡宋之痛”忽然冒了出來，顯然，這個體驗已經(jīng)逸出了作者個人乃至一個現(xiàn)代的自然人個體的體驗。更古怪的是，下面立刻接著寫道：“十年前，他曾在一場摧心折骨的鬼雨中迷失了自己?！边@又是一個非常私人化的個人經(jīng)驗，于是，問題來了：這個“他”究竟是誰？

顯然，“亡宋之痛”是漢民族數(shù)百年以前的歷史經(jīng)驗，或者說，是漢民族集體的歷史記憶，而“島上回味”聽雨的“凄迷”，則是作者的個人體驗，也可能是同時代困于臺島的文化人的共同體驗，而十年前于鬼雨中迷失，則是極度私人化的個體經(jīng)驗，在此，個體的私人經(jīng)驗與集體的乃至全民族的歷史經(jīng)驗在聽雨意象中匯集，交相重疊、滲透。畢竟通過歷史文化的血脈傳承，當(dāng)代人完全可以體會與理解古代人的經(jīng)驗與情感，而凝縮窖藏于歷史記憶中的古代人的心靈體驗，完全可以在特定的時空條件下被激活，與當(dāng)代人的體驗同頻共振。對于余光中來說，所謂“亡宋之痛”就是如此。因此，我們可以悟得，這個“他”并不是簡單的文字技巧，這個“他”是一個抒情主體，也同樣是一個被敘述的客體，是作者個人的化身，也是傳承了民族文化記憶與民族心靈體驗的文化主體與文化客體，是所有承襲了中國歷史文化與民族心靈的中國人的化身。正是在聽雨這個古典詩歌的意象與情境之中，隱秘的私人經(jīng)歷和體驗與民族文化的心靈融合為一，散成揮之不去的濃郁氛圍，既強(qiáng)化又撫慰著這種哀傷的情感。

聽雨之所以令人癡迷，是因為它引發(fā)的美感，余光中對雨聲的描寫，是詩意的，而這種詩意之賴以形成，是通過雨聲觸發(fā)聯(lián)想與想象，將之構(gòu)造成一個個音畫意象系列。而這些意象中，最重要的，顯然是音樂性的意象。顯然，聲音的信息量畢竟比較小，雨聲畢竟也比較單調(diào)，要形成鮮明的意象仍然比較困難，余光中的方法是將之構(gòu)造成一系列的音樂隱喻形象。音樂是中國古代詩歌的一種常見題材，諸如《琵琶行》《聽穎師彈琴歌》等早已是膾炙人口的名篇，而這些音樂詩的寫作，往往是將比較抽象的音樂聽覺形象轉(zhuǎn)化為其他類型的視覺形象，諸如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”等。而余光中對雨聲的寫法與這種古代音樂詩的寫法頗有類似之外，只是反過來，將雨聲轉(zhuǎn)化成與音樂有關(guān)的視聽形象。正是在這種音樂的氛圍中，雨聲成為鄉(xiāng)愁情感的象征形式，抒發(fā)著作者深沉的思念與憂傷。

現(xiàn)代人的桃花源

雨聲能夠構(gòu)成音樂的重要原因，就在于瓦片——“瓦是最最低沉的樂器灰蒙蒙的溫柔覆蓋著聽雨的人，瓦是音樂的雨傘撐起。”在余光中看來，一旦建筑形式從瓦屋改變成水泥高層建筑，雨的音樂之美就消失了——公寓時代來臨，臺北長高，瓦的音樂成了絕響，最后雨季的臺北成了一張黑白的默片。這一段敘寫究竟在說什么？為什么城市建筑變成水泥的高層樓房之后，臺北就成了默片？難道雨滴打在水泥建筑上面沒聲音嗎？難道現(xiàn)代都市里就聽不到雨的聲音嗎？這顯然不符合常識。當(dāng)然，如果我們仔細(xì)讀一下這段敘寫，就會發(fā)現(xiàn)，實際上余光中說的并不是現(xiàn)代都市沒有雨聲，而是現(xiàn)代都市的雨聲沒有音樂之美，而沒有美感的雨聲，于他來說，等于無聲。

那么，這種從瓦屋到水泥樓房的建筑形式的改變意味著什么呢？難道僅僅是雨點所敲擊的建筑材料改變而導(dǎo)致了下雨時的聽覺效果的變化？顯然，這個建筑形式的改變過程就是傳統(tǒng)中國現(xiàn)代化的過程，磚木結(jié)構(gòu)的瓦房是農(nóng)業(yè)時代中國建筑的典型形式，它代表著一種前現(xiàn)代的文明形式，使用的是自然材料，即使是人工燒制出來的磚瓦，也基本上是使用自然界中可以找到的材料、以人的身體力量與技巧制作出來的，人所制造和使用的物質(zhì)與人和自然處于一種相對和諧的關(guān)系之中。而現(xiàn)代的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的建筑工藝，其中最重要的材料是鋼鐵，這是現(xiàn)代工業(yè)文明的象征，標(biāo)示著現(xiàn)代工業(yè)文明的一個重要特征：所使用的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自然與人力范圍之外的高能量與高強(qiáng)度的材料以及機(jī)器，使用這些工具與材料所創(chuàng)造出來的事物與世界也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的身體力量所能支配與控制的范圍。可以說，人所創(chuàng)造出來的文明世界不僅凌駕于自然也凌駕于人自身之上。在余光中看來，這樣的文明當(dāng)然不是美的，而是丑的。因此，恨屋及烏，現(xiàn)代都市的雨聲也就沒有美感，自然也不能構(gòu)成音樂。于是，我們可以看到，余光中對于中國傳統(tǒng)文化的執(zhí)著熱愛是出于他反抗現(xiàn)代工業(yè)文明的動機(jī)。顯然，工廠機(jī)器運行的節(jié)奏控制了整個現(xiàn)代社會的運行節(jié)奏，從上幼兒園的孩子到醫(yī)院里的病人都被納入了這個機(jī)器衍生出來的龐大系統(tǒng)中，工業(yè)文明的理性與技術(shù)規(guī)則控制了人類生活的一切方面，以至于人的心靈與情感也在這種規(guī)則之中日趨干枯，所謂上班下班，上學(xué)放學(xué)，現(xiàn)實的傘，灰色的星期三，機(jī)器的運行節(jié)奏將人類的日常生活劃分成了一個個工作與休憩的周期，工業(yè)文明的日常生活井井有條而又枯燥乏味，連青春的悸動與激情也都俱成過往，只能在法國新潮電影里才能感受。于是，對余光中來說，中國古典文化作為前現(xiàn)代文明的一種形式，成了他抵抗現(xiàn)代工業(yè)文明的堡壘或精神家園。

顯然，余光中的鄉(xiāng)愁主題又一次發(fā)生了變奏，他所尋找的故鄉(xiāng)不僅是他個人的少年記憶，甚至也不僅是海外中國人的文化故鄉(xiāng)，它還是現(xiàn)代人在現(xiàn)代化浪潮洶涌而來時企圖逆流前往的精神故鄉(xiāng)。這是伴隨著人類進(jìn)入現(xiàn)代化路徑之后就開啟的世界性的反現(xiàn)代化主題。正如卡林內(nèi)斯庫所指出的，盡管“現(xiàn)代”經(jīng)常被理解為“進(jìn)步”，這就意味著“現(xiàn)代”較過去的歷史階段都更為“進(jìn)步”，但是，“人類為這種進(jìn)步所付出的代價有時被認(rèn)為過高——于是有了各種各樣‘反現(xiàn)代或‘對抗現(xiàn)代的意識形態(tài)與宗教潮流，它們在過去的大約一個世紀(jì)里遍及全世界”?？梢哉f，當(dāng)余光中將他的鄉(xiāng)愁抒寫延伸到了這樣一個世界性的主題之上，使得他的鄉(xiāng)愁不僅僅囿于個人，也不僅僅囿于臺島作家群，甚至也不僅僅局限于中國文學(xué)抒寫，可以說，他的鄉(xiāng)愁變奏曲已經(jīng)匯入了世界現(xiàn)代文學(xué)的合唱之中，具有了世界性的意義。

從另一方面來看，余光中的反現(xiàn)代化的鄉(xiāng)愁演奏也為現(xiàn)代中國文學(xué)乃至中國文化帶來了某種新的意義與價值。眾所周知，近代以來，中國就遭受著現(xiàn)代化之后西方列強(qiáng)的欺凌，整個近代史，就是中華民族的屈辱史，因此，從洋務(wù)運動開始，中國就逐漸走上了追求富強(qiáng)，謀求工業(yè)化、現(xiàn)代化的發(fā)展道路。因此，盡管其問總是面臨著傳統(tǒng)勢力的反對，但就總體而言，現(xiàn)代中國人對于現(xiàn)代工業(yè)文明是懷著越來越熱切的盼望與瞳憬的，這種心情最為典型的抒寫，可以說是郭沫若1920年在《筆立山頭展望》一詩中所表露的，不僅日本的現(xiàn)代海港，讓詩人感受到“大都會的脈動”“生的鼓動”，而且，一艘艘輪船的煙囪噴出的本應(yīng)是造成嚴(yán)重空氣污染的濃煙也都被他視為“黑色的牡丹”“二十世紀(jì)的名花”，甚至是“現(xiàn)代文明的嚴(yán)母”而大加禮贊。

但是，幾乎與此同時，中國文學(xué)中也產(chǎn)生了對中國走向現(xiàn)代化過程的某種懷疑與批判的聲音。這其中較為典型的作家是沈從文。顯然，沈從文的大多數(shù)作品，都在極力褒揚暫時被中國現(xiàn)代化進(jìn)程遺棄于蠻荒鄉(xiāng)野之地的故鄉(xiāng)湘西，盡管作為作家的沈從文走出湘西之后就一直生活于上海、北平等現(xiàn)代都市，但他始終以“鄉(xiāng)下人”自居，并對中國現(xiàn)代都市社會進(jìn)行某種尖銳的譏彈?？梢哉f，在他這里，鄉(xiāng)村被塑造成了回避與反抗現(xiàn)代化浪潮的世外桃源。

可以說，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，“鄉(xiāng)土”的概念被打造成一個對中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程的批判性的符號，或是揭示鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化進(jìn)程中的令人憤恨的破敗，或是以之為反現(xiàn)代化的烏托邦幻象。與此同時，在另一面，作為現(xiàn)代工業(yè)化文明的對立面，也作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)村所屬的農(nóng)業(yè)文明的經(jīng)典化抒寫的中國古典文學(xué)，卻一直聲名狼藉，從“文學(xué)革命”之后，在新文學(xué)的論域中，中國古典文學(xué)往往不是被視為古代文化的僵尸，就是被視為阻礙甚至扼殺中國文學(xué)現(xiàn)代化的兇手，哪怕是在所謂批判繼承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的話語中，這些古典文學(xué)實際上也被視為難以參與到中國現(xiàn)代文化進(jìn)程中的博物館展品。但是，正如社會有豐富多元的層面一樣，文學(xué)藝術(shù)與社會的關(guān)系也并非是單一的，正如卡林內(nèi)斯庫所指出的，實際上，存在著兩種現(xiàn)代性：一種是社會領(lǐng)域中的現(xiàn)代性，源于工業(yè)與科學(xué)革命，另一種則是與前者構(gòu)成論戰(zhàn)關(guān)系的美學(xué)現(xiàn)代性，而余光中的這篇文章正是從精神故鄉(xiāng)的意義上發(fā)現(xiàn)了中國古典文學(xué)藝術(shù)對于現(xiàn)代中國人的重大價值，可以說，余光中為中國古典文化與中國古典藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一條進(jìn)入中國乃至世界的現(xiàn)代性語境的美學(xué)現(xiàn)代性之路。