40年代新音樂“將”與“才”的論爭

張璐軒

摘要：在關(guān)于40年代圍繞著新音樂的論爭問題上，筆者認(rèn)為其論爭雙方救亡派和學(xué)院派，對于中國音樂的發(fā)展來說都是不可或缺的，雙方有著堅持各自信念的不同原則，也都有著一定的成就及不足，下面將從以下幾點(diǎn)展開論述。

關(guān)鍵詞：40年代;新音樂;論爭

一、時代背景

1937-1949年，中國在政治、軍事上是十分跌宕起伏的一個時期。此時長達(dá)十余年的抗日戰(zhàn)爭由最為艱難開始轉(zhuǎn)入勝利階段，波瀾壯闊的國共內(nèi)戰(zhàn)也在短短幾年之內(nèi)得到了解決，音樂界在此時的生存與發(fā)展被劃定為“戰(zhàn)爭時期”。在這一時期，由于外部戰(zhàn)爭的強(qiáng)大動力驅(qū)使下，“新音樂”被重新定義，音樂的全部內(nèi)容都要與“抗戰(zhàn)救亡”劃上等號，一切與戰(zhàn)爭主題無關(guān)的音樂批評觀念也都演變成了非主流意識形態(tài)。

就在這樣的批評生存環(huán)境之下，出現(xiàn)了對“新音樂”持有兩種不同理解與表達(dá)的派別：救亡派和為藝術(shù)派。救亡派是以馬克思列寧主義思想為指導(dǎo)的一批左翼音樂家，代表人物有聶耳、冼星海、呂驥、趙沨、李凌等。學(xué)院派則是以青主、賀綠汀、張昊、陳洪、陸華柏為代表的部分專業(yè)作曲家。雙方在肯定抗日救亡的時代前提之下，對“新音樂”的定義、對象、創(chuàng)作原則展開了多角度、多方面的論爭。

二、兩派立場

（一）救亡派

救亡派指的是呂驥、聶耳、周揚(yáng)等人，他們代表著新型無產(chǎn)階級的革命要求，以創(chuàng)作救亡歌曲為主。在對“新音樂”的論爭當(dāng)中，他們不僅是音樂家，同時也是這個時代的戰(zhàn)士。他們有意識地針對當(dāng)時的國家危機(jī)，將文藝作為斗爭的武器。在他們對于“新音樂”的認(rèn)知中，首先國家是排第一位的，音樂是為政治服務(wù)的，在這里只是起到教育功能。作為救亡派代表人物的呂驥在其綱領(lǐng)性文獻(xiàn)《中國新音樂的展望》中，對音樂藝術(shù)的哲學(xué)本原作了這樣的定義：

新音樂不是作為發(fā)抒個人底情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾底使命。

從文中可以看出，呂驥舍棄了音樂的抒情性，對新音樂的觀念做出了重新定義，也對以往一些不符合新音樂的觀念提出了清算。呂驥畢業(yè)于上海國立?？埔魳穼W(xué)校，是名副其實(shí)的科班出身。他又有著和其他音樂家不一樣的政治地位與政治覺悟（1935年，聶耳出國后，由呂驥主持音樂小組工作），在當(dāng)時國家處于危難之際，抗日救亡已經(jīng)成為時代主題，呂驥發(fā)現(xiàn)“五四”以來的“自由主義”“個人主義”或是“為藝術(shù)”，都不適用于當(dāng)時的社會環(huán)境，還會嚴(yán)重影響全民族的凝聚力和戰(zhàn)斗意志。因此，統(tǒng)一當(dāng)時的音樂思想對于“救亡派”來說是非常重要的一項主張。

（二）為藝術(shù)派

論爭的另一陣營是以青主、賀綠汀、汀石為首的“為藝術(shù)派”，也被稱作“學(xué)院派”。他們對于“新音樂”的成就給予認(rèn)可與肯定，又對其藝術(shù)上的局限性進(jìn)行了剖析。與救亡派正好相反的是，為藝術(shù)派關(guān)注更多的是其音樂藝術(shù)本身，在抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作中“技術(shù)至上”和“技巧貧乏”的問題上展開了論爭。草萊在其文章《藝術(shù)的使命》中，表達(dá)了為藝術(shù)派對于音樂作用的看法：

老實(shí)說，藝術(shù)的使命，只不過是使人類的剩余精力能夠有政黨的調(diào)劑與消耗而已。這就是說，藝術(shù)的比較重要的使命，是如何能使人類在各種藝術(shù)作品中感受到機(jī)能的和心靈的快感。

賀綠汀和呂驥一樣都屬于左翼音樂運(yùn)動與抗日救亡歌詠運(yùn)動的積極參與者，但是他在技術(shù)的局限問題上卻毫不“護(hù)短”。他是這樣論述這個問題的：

還有一種最普遍的現(xiàn)象，就是作曲的技術(shù)水平過低。往往歌詞內(nèi)容各有不同而曲調(diào)老是那一套玩意，千篇一律，不惟不能把歌詞的內(nèi)容在曲調(diào)里表現(xiàn)出來，而且曲體本身的組織和句讀的劃分都不講究，這原因就是有許多作曲的人大都來自民間，來自普通學(xué)校或各救亡團(tuán)體，并沒有受過專門的作曲訓(xùn)練。

當(dāng)然為藝術(shù)派還有著像沙梅、汀石等音樂家表達(dá)了自己的看法，他們都看到了新音樂的優(yōu)點(diǎn)及成就，但是救亡歌詠水準(zhǔn)高低不平也是不爭的事實(shí)。他們都是從藝術(shù)本體的角度出發(fā)，去看待音樂在戰(zhàn)爭時期的發(fā)展，在音樂的藝術(shù)性上，為藝術(shù)派做出了一定的努力。

三、貢獻(xiàn)與不足

（一）救亡派

筆者看來，這對論爭在當(dāng)時的戰(zhàn)爭時期來說，是相輔相生的一對存在，也是平衡兩派觀點(diǎn)必不可少的相對。整個戰(zhàn)爭時期的新音樂藝術(shù)，是為軍事、政治、文化的目的而從事于音樂藝術(shù)的創(chuàng)作與批評，在這一時期，抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作從整體上來看相當(dāng)于之前是進(jìn)步了，成熟了。圍繞著抗戰(zhàn)事業(yè)，音樂家的藝術(shù)創(chuàng)作能量被極度的開發(fā)出來，救亡派音樂家正是通過“一切為了救亡”這個音樂批評觀念而被調(diào)動起來。

但是就藝術(shù)本身來說，由于極度地強(qiáng)調(diào)以數(shù)位革命的政治服務(wù)，音樂家“服役”于抗戰(zhàn)，制造音樂“武器”等，致使許多作品忽略了音樂的自身特性，缺乏豐富的藝術(shù)語言，缺乏音樂的個性與藝術(shù)意識的現(xiàn)代感。強(qiáng)調(diào)向勞動人民學(xué)習(xí)的同時，過分倚重傳統(tǒng)文化、農(nóng)民藝術(shù)，丟棄了“五四”新文化運(yùn)動中有價值的成分。所以，由于轉(zhuǎn)型太快等原因，音樂的創(chuàng)作往往來不及考慮應(yīng)有的藝術(shù)規(guī)范，導(dǎo)致表現(xiàn)得相對倉促、隨意、直露、粗糙。

（二）為藝術(shù)派

為藝術(shù)派，成為了時刻提醒“左翼音樂家們”的存在。他們站在專業(yè)的角度，不斷對“新音樂”進(jìn)行思考提出質(zhì)疑，這也要求“救亡派”的音樂創(chuàng)作不能一味的注重其服務(wù)于政治，在當(dāng)時也算是某種程度上的“制衡”。

正是有不同學(xué)派、不同觀點(diǎn)的發(fā)表，才避免了一種思想獨(dú)大的可能性。對于音樂藝術(shù)的生存及發(fā)展來說起到了積極作用，也使得音樂創(chuàng)作者開始對于不同時代背景、不同音樂類型以及不同音樂產(chǎn)品有了更多思考與探索。

四、結(jié)論

從后來兩派代表人物呂驥和賀綠汀的職業(yè)方向來看。呂驥在建國之后，成為了中國音協(xié)主席、中國音樂家協(xié)會名譽(yù)主席，這不僅是對呂驥在藝術(shù)創(chuàng)作成就上的肯定，也是對呂驥能夠準(zhǔn)確把握音樂界政治方向的權(quán)威肯定。賀綠汀被人們所熟知可能還是其在音樂創(chuàng)作上的才華，創(chuàng)作了許多膾炙人口的聲樂作品和器樂作品，后被任為延安中央管弦樂團(tuán)團(tuán)長、華北文工團(tuán)團(tuán)長等，這些崗位都更偏向于音樂業(yè)務(wù)上的能力。二者擅長的領(lǐng)域和觀念各不相同，從這一角度我們也能理解當(dāng)時兩派理念差異的緣由。救亡派就好比是將，為藝術(shù)派則是才。將是站在領(lǐng)導(dǎo)者的角度去思考分析問題，無論為藝術(shù)派的觀點(diǎn)對音樂發(fā)展多么有好處，才都是要為將、為領(lǐng)導(dǎo)去服務(wù)。將與才所處位置的不同，才是這個時期論爭雙方各執(zhí)己見的原因所在。