攻占世界的御宅族文化究竟是什么？

【美】伊恩·布魯瑪

“大家”閱讀

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2020年7月，紅遍全球的日本藝術(shù)家村上隆在社交媒體Instagram上發(fā)布的一條視頻在藝術(shù)、時尚與潮流圈引起了火熱討論。視頻里，村上隆講述了自己的心碎故事——因投資過多以及疫情影響，他的畫廊兼公司正面臨破產(chǎn)的危機，所以他不得不停止一些項目，包括堅持了9年的科幻電影 《水木之眼2》。

村上隆的作品大多像他最具代表性的太陽花一樣，色彩明麗、形象扁平，既可愛又詭異，融合了卡通、極端暴力和情色元素。他曾經(jīng)提出“超扁平”宣言，“將來的社會、風(fēng)俗、藝術(shù)、文化，都會像日本一樣，變得極度扁平……今天，日本電玩和卡通動畫最能表現(xiàn)這種特質(zhì)，而這些在世界文化中具有最強大的力量”。“超扁平”有多重含義，不僅指日本繪畫、卡通漫畫的特性（相對于西方透視法來說，日本繪畫偏于扁平），而且是對日本社會的一種形容。

“二戰(zhàn)”后，日本經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟、“失去的十年”，戰(zhàn)爭的陰影懸在頭上揮之不去，眼前滿是收入減少、失業(yè)與犯罪率激增的現(xiàn)實。年輕人背棄無望的現(xiàn)實生活，投入漫畫、游戲、小說構(gòu)筑的虛擬世界，在其中尋求安慰，主動遠離政治生活。御宅族文化隨之興起?！氨馄健奔仁悄贻p人的一種狀態(tài)，也是御宅族文化在整個日本社會文化中的位置——邊緣、被壓制。

御宅族、二次元文化在傳入中國之初，也經(jīng)歷了一段邊緣時期，但現(xiàn)在儼然成了大眾文化不可分割的一部分。B站跨年晚會的巨大成功，游戲“動物森友會”頻上熱搜，《彩虹節(jié)拍》這種御宅族歌曲被《乘風(fēng)破浪的姐姐》節(jié)目組選入……無數(shù)的事實都表明，御宅族文化不再歸屬于亞文化，已成為主流。

在這樣的語境下，回看御宅族文化在日本的起源顯然十分必要。從鬧街淺草、川端康成的《淺草紅團》，到村上隆的“小男孩”（有意以原子彈命名）展覽，再到網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的虛擬世界，日本研究專家、《紐約書評》主編伊恩·布魯瑪頗具脈絡(luò)地闡釋了御宅族文化與日本傳統(tǒng)文化的淵源，村上隆的藝術(shù)對日本文化的特殊意義，以及年輕人為何用這種方式對抗外部世界，御宅族文化的未來等多個問題。

淺草，憂愁不過夜

淺草向來風(fēng)光。這個位于東京東區(qū)、倚著隅田川的地區(qū)，是川端康成在1920年代晚期所寫的小說《淺草紅團》的場景。從17世紀(jì)晚期開始，位于淺草之北、街道宛如迷宮的吉原，就是官方特許的風(fēng)化區(qū)，這里的居民從紅牌花魁到廉價妓女都有，城民及武士都是她們的主顧。到了江戶時代，淺草真正成了享樂的天堂。據(jù)說1910年代是淺草最狂野的歲月。日俄戰(zhàn)爭剛結(jié)束，俄國女孩兒伴著吉卜賽音樂跳舞演戲，稱為“歌劇”，為大多數(shù)劇院所在的第六區(qū)增添了異國風(fēng)情。有些歌劇院則是來真的，豪華的帝國劇場從倫敦找來了意大利人羅西演出歌劇，但羅西卻找不到足夠的歌者。他所制作的《魔笛》，歌手得一人分飾帕米娜和夜后；當(dāng)兩個角色同時都在臺上時，還得用替身上場。日本最早的電影院以及東京第一個“摩天大樓”凌云閣（又稱“淺草十二階”），都在淺草。很快地，配上優(yōu)秀辯士（旁白）的默片變得比餐廳秀和戲院還受歡迎，卓別林、道格拉斯·范朋克、克拉拉·鮑成了淺草的明星。

不分大小，娛樂地區(qū)通常都有種稍縱即逝的特質(zhì)，就像淺草有一種及時行樂的氛圍，這或許也是它的魅力所在。不過20世紀(jì)的淺草的確是在邊緣求生存，整個區(qū)域被徹底摧毀兩次：一次是1923年的關(guān)東大地震，地震發(fā)生時大家正在做午飯，這里大部分是木造建筑，整個區(qū)域很快成為一片火海；另一次則是1945年春，美國 B-29 轟炸機炸毀了東京的大部分，整個淺草化為廢墟，數(shù)夜之間有六七萬人死亡。

1923年地震過后，這個有名的公園成了燒焦的廢墟，“淺草十二階”看起來像是腐敗的樹樁，歌劇宮殿只剩一堆瓦礫，只有淺草寺安然無恙。寺內(nèi)有一尊名歌舞伎的雕像，有些人認為是雕像的英姿抵擋了來勢洶洶的火舌。不過正如同淺草的歡欣是短暫的，它的低潮也是短暫的——人們重建了電影院、歌劇廳和公園。1929年，富利賭場在水族館二樓開幕，隔壁是逃過1923年地震浩劫的昆蟲博物館，也被稱為“蟲蟲屋”。我們在富利賭場可以找到兩次戰(zhàn)爭之間淺草所有特立獨行、低俗和新鮮的事物。富利賭場象征了日本年輕人西化的爵士世代，這是“現(xiàn)代男孩”和“現(xiàn)代女孩”的時代，當(dāng)時的文化信條是“情欲、荒謬、無理”。

淺草，川端康成的精神家園

這種精神啟迪了川端康成早期的作品，他的書也讓富利賭場成名。在淺草待了3年，在街上閑晃，和舞者、小混混聊天，不過他大多只是走走看看。他將這些見聞寫成了杰出的現(xiàn)代小說《淺草紅團》，1930年首次出版。這部小說的重點并非在人物刻畫，而是在表達一種觀看、描述氛圍的新方式：在零碎的場景之間快速切換，像是剪接影片，或是用報道、廣告標(biāo)語、流行歌詞、幻想、歷史軼事和都市傳奇所做成的一幅拼貼。講話的是一個友善的男人，在街坊巷弄恣意游走，訴說在這里那里發(fā)生的故事，充滿了“情欲、荒謬、無理”的氣氛。這種散漫的說故事方式很大一部分影響來自歐洲表現(xiàn)主義，或德國電影《卡里加里博士的小屋》的“卡里加里主義”。川端坦承痛恨自己早年在現(xiàn)代小說上的實驗，他很快就發(fā)展出了一種非常不同、較為古典的風(fēng)格。他的《淺草紅團》最不尋常的事跡，是在主流媒體《朝日新聞》上連載，就如同喬伊斯的《尤利西斯》在《泰晤士報》上連載一樣。這印證了當(dāng)年日本媒體的文化水平之高，也顯示日本民眾愿意在大眾報紙上閱讀前衛(wèi)文學(xué)作品；而前衛(wèi)表現(xiàn)主義和淺草下層階級生活的結(jié)合，應(yīng)該也有助于讓大眾接受。

上流和底層文化的結(jié)合自然是現(xiàn)代主義的一部分。川端和1920年代許多藝術(shù)家一樣，對偵探小說和卡里加里主義很感興趣，這通常伴隨著對暴力犯罪的著迷。川端的小說人物中，沒有任何一位有像德布林《柏林，亞歷山大廣場》的弗蘭茨·畢勃科普夫，或喬伊斯的布盧姆等現(xiàn)代主義式“反英雄”的深度。川端和許多日本游蕩文學(xué)家一樣，是以傳達情境氣氛取勝。比如第四章的開頭：

舞臺上的舞者在跳她的西班牙舞時（這故事千真萬確，不是我亂編的），上臂雖然貼上了一小段膠布，我還是可以清楚地看到她最近注射毒品的痕跡。凌晨兩點在淺草寺的廣場上，十六七只野狗狂吠著追著一只貓。淺草就是這樣，你處處都可以嗅到犯罪的氣息。

下面這段，則是“我”正在思忖要不要把其中一個角色寫進故事里：

另一位我想加入的人物，一位非常悲慘的外國人，是那年從美國來的水上馬戲團團長。有人在“東舞踴”演舞場燒焦的殘骸上擺上了30米高的梯子，這位團長從上面跳進一個小池塘里。有位胖女人從15米高的地方像海鷗一樣跳下來，她看起來也真的像只海鷗。非常美麗。

輕描淡寫，匆匆?guī)н^，有點性感，撲朔迷離。之后，軍國主義壓抑了所有輕浮享樂的事物，到了1930年代末期，這種意境已經(jīng)煙消云散。再后來炸彈將淺草夷為平地，不過摧毀的只是物質(zhì)而已。淺草再一次展現(xiàn)了驚人的活力。美國作家唐納德·里奇年輕時曾跟著美國占領(lǐng)軍來到日本，1947年在淺草遇上川端，一個不通英文，一個不通日文；他們一起爬上了舊時的地下道塔樓，檢視殘破的淺草。里奇之后寫道：

這里曾經(jīng)是淺草。雄偉的圣觀音廟周圍，現(xiàn)在只剩焦黑、空蕩蕩的廣場。我讀到過，這兒以前有女子歌劇院，女孩兒在里頭唱歌跳舞；身上刺青的賭徒聚在這兒下注；受過訓(xùn)練的狗用后腿走路；日本最胖的女士在這兒坐鎮(zhèn)。

這里被燒成灰燼兩年后的今天，原本空蕩蕩的廣場被一排排的帳篷和臨時加蓋的小屋所占據(jù)，幾幢建筑物的骨架也漸漸成形。梳著發(fā)髻的女孩兒坐在新蓋好的茶樓前，不過我卻遍尋不著那位世界最胖的女士，或許她消失在火海了。

川端當(dāng)時并沒有多說什么，里奇也不知道這位穿著冬季和服的年長男子到底在想什么。里奇說出“弓子”這個名字，川端笑了，將手指向隅田川。

今天的淺草，和東京其他地方?jīng)]什么兩樣：擁擠、商業(yè)化、亮著霓虹燈的水泥叢林，淺草寺的周圍則充滿了懷舊的紀(jì)念品店。只是，21世紀(jì)大部分的文化活動不再是發(fā)生在街頭，而是在個人電腦的虛擬世界里。

村上隆充滿惡意的“卡哇依”

“小男孩”的策展人是當(dāng)前日本最有影響力的視覺藝術(shù)家村上隆。他畫天真無邪和邪惡的卡通，還做有點色情的玩偶，是非常成功的設(shè)計師 （包括設(shè)計LV 手提包），又是藝術(shù)創(chuàng)業(yè)家、理論家、導(dǎo)師。他的工作室里有許多學(xué)徒，像是日本傳統(tǒng)工作坊以及安迪·沃霍爾的工廠的綜合體。沃霍爾把毫無新意的、大量制造的商業(yè)圖像，變成在美術(shù)館展出的藝術(shù)品；村上的理念是反其道而行，他運用廣告、日本動漫、電玩游戲來創(chuàng)造藝術(shù)品，再把藝術(shù)品放回由市場機制主導(dǎo)的大眾文化中。

村上原本學(xué)習(xí)的是日本畫（Nihonga，日本現(xiàn)代寫實風(fēng)），也是日本15—18世紀(jì)藝術(shù)主流古典狩野派的專家。他相信日本藝術(shù)不若歐洲藝術(shù)一般有高尚及粗鄙之分，他致力于在虛擬的“新普羅”垃圾世界中，重新發(fā)掘真正的日本傳統(tǒng)。但事實上，傳統(tǒng)日本藝術(shù)也是有層級之分，高尚和下層文化之間涇渭分明。正因如此，教養(yǎng)良好的貴族觀賞能劇表演，而在喧鬧、眼花繚亂的歌舞伎劇舞臺上，卻演出這些貴族的死亡。狩野派精致的卷軸畫和屏風(fēng)畫多是中國文學(xué)風(fēng)格，買主是上流武士。這些武士認為花魁和商人的木刻版畫是最為粗鄙的。

不過整體而言，日本重視對過去風(fēng)格或是大師風(fēng)格的掌握，勝于個人創(chuàng)新。日本藝術(shù)中確實也有杰出的個人主義者或是離經(jīng)叛道者，但卻沒有歐洲浪漫主義理想中用全新的方式表達藝術(shù)家個人獨特性的概念。村上為LV 設(shè)計的手提包以及他的亞克力顏料畫，都延續(xù)這個藝術(shù)傳統(tǒng)。

村上自己和他同僚創(chuàng)作的圖像，通常都有嬰兒般的特質(zhì)：大眼睛的小女孩兒，毛茸茸的可愛動物，在糖果盒或兒童連環(huán)漫畫中才會看到的眨眼微笑吉祥物。然而，這些看似“卡哇依”的圖像，其實一點都不天真無邪，有時甚至充滿惡意，比如卡通萌的小女孩兒在有如世界末日般的流星雨中沉入地球；一個卡哇依的女孩兒像怪獸一樣噴火，畫面類似傳統(tǒng)佛教的地獄景象；村上用紅色亞克力顏料畫出一個冒煙的死神頭部，眼窩里有許多花圈，這是原子云的風(fēng)格化版本。

御宅族文化

許多日本的新普羅影像都帶有災(zāi)難、末世毀滅的氣氛，日本動漫和電玩也流行摧毀世界的戰(zhàn)爭和哥斯拉一類的怪獸。村上隆解釋，這反映了日本仍無法接受過去戰(zhàn)爭的經(jīng)歷。美國在占領(lǐng)期間刻意掩飾廣島和長崎相關(guān)的駭人消息，在日本留下了無法發(fā)泄的怒氣和十分壓抑的情緒。日本也沒有真正面對自己國家犯下的暴行。村上認為美國成功地將日本變成了和平主義國家，國內(nèi)充滿了不負責(zé)任的消費者，只關(guān)心金錢和利益，而把戰(zhàn)爭與和平相關(guān)事務(wù)，拱手讓給美國人處理：

美國培育了戰(zhàn)后日本，給予日本新生命，美國人告訴我們，人生的真諦就是人生是沒有意義的。他們告訴我們?nèi)嘶钪灰胩?。我們的社會和層級架?gòu)被瓦解了。他們強迫我們接受一個不會產(chǎn)生 “成年人”的制度……

在過去60年里，日本成了美國式資本主義的實驗場，被保護在溫室里……我們?nèi)毡救硕紡氐壮闪吮缓宓男『骸覀兂３o理取鬧，沉溺在我們自己的可愛中。

再看村上及其同僚的作品，對被捆縛的小女孩兒、爆炸的銀河系、原子云、太平洋戰(zhàn)爭，以及憤怒的前青春期小孩兒等等影像——這些是受挫的彼得·潘內(nèi)心的狂想：一邊幻想自己的民族是無所不能的；一邊窩在郊區(qū)公寓的擁擠角落里，在個人電腦上敲著鍵盤。這就是所謂“御宅族”文化，字面上的意思是“你家”，被用來形容數(shù)百萬沉浸在內(nèi)心幻想世界的宅男/女，腦袋里裝滿了連環(huán)漫畫及電腦游戲。村上認為這些日本人對于真實世界沒有任何責(zé)任感，躲到了只要按按鼠標(biāo)就可以讓世界灰飛煙滅的虛擬世界里。這些都與戰(zhàn)爭、原子彈將日本去勢以及美國資本主義有關(guān)。

村上和其他抱持同樣觀點的理論家，把這種孩子氣的“大吵大鬧”和“無所不能”的幻想，和某些實際的暴力行為聯(lián)結(jié)在一起。這些人真心相信對世界宣戰(zhàn)就能找到烏托邦。這實際源于非常深層的自怨自艾。

在日本藝術(shù)史上的各個階段，都可以看到“情欲、荒謬、無理”的各種變化，這或許和日本社會長期的壓抑傳統(tǒng)有關(guān)。誰知道呢，就像被母親過度呵護的小男孩兒，當(dāng)社會的枷鎖落在他們身上時，童年回憶成了他們直到死前都輾轉(zhuǎn)盼望的失落伊甸園。我認為村上說對了一件事：他們抗?fàn)幍氖钦紊系臒o能；其余的是強說愁而已。當(dāng)激進的能量無法在政治上找到出口時，便會內(nèi)化。首先是抗議活動本身變得極端暴力，接著便是荒謬的情欲。我們可以看到1970年代有許多藝術(shù)家從政治極端主義轉(zhuǎn)向情色。

某方面來說，日本一直都是如此。日本在幕府時期幾乎成了警察國家，沒有任何政治異議的空間。取而代之的是，男人被允許到指定的風(fēng)化區(qū)里發(fā)泄，他們的花魁成了大眾藝術(shù)和小說的明星。此現(xiàn)象較近期的版本，就是川端的淺草。

“御宅族”和另一個新普羅理論家常用的詞“緩 い”（意思是放松、懶散），都代表了缺乏活力。當(dāng)代日本藝術(shù)中的色情是虛擬的，不是生理上的，是自戀的，而不是和別人分享的，完全只發(fā)生在御宅族的腦袋里。我認為，從這兒開始就不只是日本獨有的現(xiàn)象了。

無論在藝術(shù)還是在生活上，對于一個脫離政治、藝術(shù)、性等各種群體作為的人而言，虛擬世界都是非常完美的選項。這也就是為什么村上春樹的小說會這么成功，特別是在東亞以及御宅族文化流行的西方地區(qū)。村上春樹筆下的角色與社會是脫節(jié)的，經(jīng)常與世隔絕，活在自己的想象世界中。這股潮流從1960年代興起，無聲地反抗大家族及其連帶責(zé)任。正因為家庭是“限制”的主要象征，人傾向于狹義地詮釋個人主義，于是躲入“唯我論”中，在這兒沒有任何人可以接觸你。

擺脫傳統(tǒng)生活的另一種不同的方式，是重新建構(gòu)另類家庭。1960年代各地的劇團和嬉皮小區(qū)正是如此。村上隆自己就這么做，成了一個藝術(shù)家族的大家長。不過這些藝術(shù)家完全展現(xiàn)了自我中心的各種特征——有些懶散又非常駭人，是一個性和暴力都不真實的荒謬世界，這個世界經(jīng)?！懊利悺钡米屓诵臒?/p>

（轉(zhuǎn)自公眾號《理想國imaginist》，有刪節(jié)）