論肢體語言對人物形象塑造的重要性

摘要：話劇《樸園》改編自曹禺先生的經(jīng)典名作《雷雨》，由南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)出品，馬俊山老師擔(dān)任監(jiān)制，2015級MFA尚偉擔(dān)任導(dǎo)演，朱泰龍擔(dān)任制作人。于2018年4月13日開始在南京大學(xué)仙林校區(qū)的張心瑜劇場等劇場演出多場，受到觀眾的廣泛關(guān)注。筆者在劇中飾演了“四鳳”一角。本論文將以戲劇表演實踐為基礎(chǔ)，主要討論肢體語言對于人物塑造的重要性。期望對戲劇實踐有一定的借鑒意義，并對自己的創(chuàng)作實踐進(jìn)行總結(jié)和反思。

關(guān)鍵詞：肢體語言;人物形象;四鳳

話劇《樸園》由南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)出品的，改編自曹禺先生的經(jīng)典名作《雷雨》。該劇由尚偉擔(dān)任導(dǎo)演，朱泰龍擔(dān)任制作人，馬俊山老師擔(dān)任監(jiān)制。話劇《樸園》于2018年4月在南京大學(xué)仙林校區(qū)的張心瑜劇場演出兩場，在南京市鼓樓區(qū)文化館白云亭文化藝術(shù)中心演出一場，5月在南京市高淳區(qū)文化館小劇場演出一場。劇中男主角周樸園由貴州省話劇團(tuán)演員楊豐飾演，劇中人物周萍由青年演員、安徽大學(xué)青年教師曹磊飾演，劇中女主角魯侍萍由遼寧人名藝術(shù)劇院魏麗萍老師飾演，劇中的四鳳一角由本論文作者鄭增琴飾演。該劇描寫了一個帶有濃厚封建色彩的資產(chǎn)階級的悲劇。劇中以兩個家庭三十年的恩怨為主線，資本家大家長周樸園;單純善良的少年周沖;被冷漠家庭逼迫同時又失去愛情的繁漪;內(nèi)心充滿罪惡感、企圖逃離的周萍;意外歸來的魯侍萍;單純地愛著他人與被愛的四鳳，不論是家庭秘密還是身世秘密，所有的矛盾都在雷雨之夜爆發(fā)，在敘述家庭糾葛的同時，反映了更為深刻的社會與時代問題。

這次的改編可以算得上是近幾年來對于《雷雨》改編的大膽嘗試。在原著中，周樸園似乎始終不知曉周萍與繁漪偷情的秘密。但在尚偉的改編中，周樸園事先就已經(jīng)知曉了周萍與繁漪偷情的秘密。他是為了維系住大家庭的秩序和體面，沒有主動揭發(fā)。這是非常巨大的變動，有很大的爭議，但似乎也能自圓其說。另外，在人物上把魯大海進(jìn)行了刪減，突出了周樸園;增加了年輕的梅侍萍等。在舞美方面還原了年代感，給人以厚重感，同時在舞臺的上空設(shè)計了一個斡旋，周、魯兩家每個人員都深陷其中，預(yù)示著暴風(fēng)雨前的寧靜;《樸園》這部作品是對原著的瞻仰，也是現(xiàn)代戲劇人對《雷雨》作品的再致敬。還有在舞臺的呈現(xiàn)方面也打破常規(guī)，使用了帶有先鋒性質(zhì)的探索形式。舞臺與觀眾之間加入了樂器的演奏人員，他的區(qū)域雖然在側(cè)面，但是也連接了表演區(qū)域與觀眾席，這個設(shè)置打破了戲劇表演的“第四堵墻”的概念。

筆者在劇中扮演了“四鳳”這一角色。與《樸園》整個作品的探索性質(zhì)不同的是，這一角色相對而言比較符合原著，并沒有太大的改動。筆者在人物塑造的過程中，意識到肢體語言的重要性，并專門對此做了探索和思考。因此，將以“肢體語言”為核心，闡釋自己的實踐創(chuàng)作。因為戲劇的起源便是對行為的模仿。戲劇經(jīng)過了幾千年的進(jìn)化，形式變得多種多樣，呈現(xiàn)方式千差萬別，但對動作的依賴是離不開的。無論是歌劇、舞劇還是啞劇、默劇，肢體的作用從來都是非常重要的。在表演中，肢體語言的作用是不容小覷的，表演者之間的信息傳遞，大多數(shù)都需要通過肢體語言來表述。語言雖然在一定程度上可以清晰地表達(dá)一個人的觀點，但相應(yīng)的肢體語言卻能夠給予對方更深刻的感染力。肢體語言的使用相對來說比較簡便，而且較為靈活，有時甚至?xí)扔谡Z言獲得接受者的認(rèn)可。演員可以透過靈活多變的表情、動作、體態(tài)詮釋一個人物的形象，給觀眾留下更為深刻的印象。

一、如何運用肢體語言塑造角色

塑造人物的形式多種多樣，從導(dǎo)演、編劇、表演、調(diào)度等不同的角度可用不同辦法去塑造自己想要的人物形象。正面對話、側(cè)面描寫、神情表現(xiàn)、事實還原、細(xì)節(jié)刻畫等方法都可以輔助主題來塑造人物形象。

對于一個演員來說，最重要的人物塑造途徑肯定是臺詞。但是，同樣地，演員可以通過對人物心理的理解以肢體語言的形式表現(xiàn)出人物的性格、情緒以及個人經(jīng)歷等。如果演員要在話劇表演中成功地塑造一個角色，肢體語言的巧妙利用便顯得尤為重要。那么演員在塑造角色的過程中就要巧妙地掌握肢體語言的度，正所謂過猶不及，過于夸張的肢體語言會讓人感覺不真實，扭扭捏捏又給人感覺放不開，無法詮釋角色的內(nèi)心世界，因此真正能夠利用好肢體語言中的理性，便可以更好地發(fā)揮肢體語言的創(chuàng)造力，給觀眾帶來更好的視覺感受。演員在演繹一個角色的時候，通過肢體語言表現(xiàn)人物的過程中，需要對角色有著深刻的理解和真心的體驗，二者相結(jié)合，再加上個人對人物的理解和設(shè)計便可以成功地塑造一個充滿靈魂的角色。筆者在扮演四鳳這一角色時，注意到了自覺地運用肢體語言，以實現(xiàn)對角色的成功塑造。

筆者通過對《樸園》中四鳳一角的理解和認(rèn)識，并與導(dǎo)演共同商討，決定分別通過體態(tài)、腳步、手勢的肢體動作來輔助臺詞塑造角色。

（一）體態(tài)輔助塑造

四鳳在周家做侍女期間正值花一般的年紀(jì)，體態(tài)輕盈，機(jī)靈懂事。她的性格較為單純，用一顆純凈的心對待身邊的人，身邊的事，以及周遭的一切。第二幕中，周樸園逼迫繁漪服藥的一幕中，周樸園讓周萍跪下，勸母親喝藥。繁漪無奈地喝下藥，跑下，四鳳給周萍使了個眼色，接下來，周樸園告訴四鳳這個房子沒有事情的時候要出去，四鳳回答了一句“是，老爺?！被仡^望了周萍一眼便下去了。四鳳與周萍之間的眼神接觸表明了二者之間不同尋常的關(guān)系，下去之前的短暫回望，讓大家感受到了四鳳對周萍的愛。她知道周萍在這個大家庭中的無奈，也了解周萍的性格弱點，她想幫助他，但那時那刻卻無能為力，一個眼神、一個回望或許給了周萍一絲希望、一份鼓舞。四鳳原本就是一個樂觀、開朗的女孩，遇到周萍時，她被周萍憂郁的性格所吸引，周萍亦被她陽光的性格所感染，兩個人互相依偎，互為依賴。因此，筆者選擇一個比較柔軟的、靈活的體態(tài)，作為四鳳的基本形體特征。

但是，在劇中，她的體態(tài)也隨著劇情變化。比如，第三幕中，雷雨之夜，四鳳頭發(fā)散亂地跑到周萍身邊，雨后的寒冷逼得她瑟瑟發(fā)抖，牙齒都在打顫，她膽怯的眼神不斷地環(huán)顧著四周。雖然周萍告訴她沒有人，她依然無法放松自己的身體。四鳳舍不得離開周萍，擔(dān)心母親會拆散他們，對將來的路充滿了恐懼。她真心誠意地愛著周萍，很想沖破世俗的枷鎖?？吹侥赣H之后她的驚慌與畏縮，她跪在母親面前祈求母親的成全，當(dāng)母親揮著手說“走吧！”的時候，她內(nèi)心對未來有了一絲絲希望，或許過了今晚，以后都是光明與坦途了。在這段戲中，四鳳的身體就需要處理成僵硬、緊張。

透過四鳳的體態(tài)，我們可以看出四鳳這個角色的性格特點，作為侍女，她很盡責(zé)地完成主人交代的事情;她善良，她愛周萍，她給予周萍希望和力量;她勇敢，她敢于沖破世俗的觀念，爭取自己的幸福，雖然她無法預(yù)料她所謂的幸福是一場不折不扣的悲劇。

（二）腳步輔助塑造

在第一幕中，四鳳和太太在形體上就有了明顯的區(qū)別。太太從二樓下來后自信地邁著大步，而四鳳正面迎來，一方面低頭示弱，一方面腳步上顯示出了下人該有的形態(tài)，步子小、輕，不敢重踩，好像害怕犯錯一樣，展示出地位低下、沒有自信的一面。接下來，樸園逼著太太喝藥，四鳳在樸園和太太之間顯示出左右為難的的態(tài)度，這種態(tài)度四鳳沒有用語言表達(dá)，也沒有偏向誰、幫助誰，而是通過腳步的左左右右、無法選擇方向來顯示內(nèi)心的無所適從。和樸園和太太話里有話、成竹在胸的狀態(tài)相比，凌亂慌張地狀態(tài)才是四鳳最合適的選擇。如果，四鳳站在那里一動不動的話，會顯得老爺和太太的爭吵并沒有給四鳳帶來什么影響，畢竟四鳳在中間是被老爺和太太呼來喝去的。

四鳳作為周家的侍女，工作非常勤快，對主人的命令和吩咐都能盡力去做，有時主人并沒有明確指出，她也能很快地意會，可以稱得上是一個機(jī)靈的丫頭。劇中第一幕中，周樸園責(zé)問是誰不懂得規(guī)矩，把窗戶打開了，四鳳馬上快步趕到窗前準(zhǔn)備關(guān)窗，但又被主人制止了。四鳳雖不理解門窗的“開”與“合”的意義何在，但腳下疾走的步伐與突然戛然而止的腳步都可以展現(xiàn)四鳳的機(jī)靈懂事，她能很巧妙地領(lǐng)會主人的意思，并做出恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，或許這也是她本身深得周家人喜愛的原因。在這里，筆者通過快速的小碎步，來塑造四鳳的性格。

（三）手勢輔助塑造

在第三幕，四鳳的形象塑造中，利用手勢塑造起到了很大的作用。在這一幕，四鳳的內(nèi)心是忐忑不安地，從四鳳進(jìn)門和周萍緊握雙手開始，這種忐忑不安就開始顯露出來。當(dāng)周萍打開門后，四鳳就緊緊抓住了周萍的雙手，這是一種內(nèi)心情緒的傳遞。四鳳無法獨立面對當(dāng)下的處境，內(nèi)心是急需要有所依靠的，周萍自然是四鳳內(nèi)心的依靠，因此在第一時間便緊緊握住周萍的雙手將這種依賴感傳達(dá)，同時周萍也將這種可靠感傳遞給四鳳。在接下來的表演中，四鳳又使用了第二種手勢動作，與第一種類似，但是并沒有握住別人的手，而是緊緊握住自己的衣服。這個動作是筆者反復(fù)思考決定使用的，原本選擇有三：一是將不安發(fā)泄到人物身上。繼續(xù)抓住周平或者搖晃周平，這種手勢動作也可以表現(xiàn)四鳳人物形象，但是并不合適。因為，四鳳的這種情緒并不來自周萍，而是外部環(huán)境，抓不住卻又實實在在存在的生活困境。因此，不應(yīng)將這種情緒完全展示在周萍身上，還是要凸顯四鳳自身的撕裂，無助的四鳳想反抗、掙扎，卻無處發(fā)力，只能抓住自己的衣服，慌張吶喊。二是選擇將不安發(fā)泄到物體上，可以摔相框，或者踢到凳子，又或者在沙發(fā)上撒潑打滾，這些雖然都能反應(yīng)出此時四鳳的心理狀態(tài)，但這些和四鳳善良婉約的性格又很不合適。正因如此，筆者選擇了第三種，也就是表演時手抓住自己衣服的方式。

第二幕中四鳳媽來到了周家，母女二人互相拉著手，四鳳讓媽媽坐下，并跪在母親的面前，擔(dān)心母親因沒有事先告知來周家做侍女而讓母親擔(dān)心和責(zé)備。四鳳的一“拉”、一“扶”、一“跪”恰恰表現(xiàn)了四鳳的孝順和勇敢。四鳳是一個善良的女子，對待母親很孝順，看到母親前來，拉著母親的手，讓母親坐下，每一個動作都顯示了對母親的愛。魯家處于社會的最底層，她來周家做侍女并沒有獲得母親的準(zhǔn)許，但依然來了，說明她對自己的生活充滿希望，她想通過自己的雙手，自己的努力改變生活現(xiàn)狀，迎來更加美好的未來。

第三幕中，在周萍準(zhǔn)備離開之前，四鳳來見周萍這段戲中，劇本中這樣寫：“或許是對周萍離開的不舍，或許是對自己未來的不確定，她抱著周萍抽咽，不停地?fù)崦哪槨薄ｋm然劇本中有強調(diào)手上動作塑造此時四鳳的內(nèi)心情緒，但是在筆者結(jié)合排練情況與對人物的理解綜合出發(fā)，筆者決定將“不停的撫摸他的臉”改為舞臺上呈現(xiàn)的“緩緩地?fù)崦哪槨?，為什么要將?jié)奏弱化？將原本內(nèi)心的激動情緒不去外放？這樣做的原因在于：1、聯(lián)系當(dāng)時情景，我沖進(jìn)屋后和周萍雙手緊握，此時的動作在前邊提過，這已經(jīng)是內(nèi)心慌張不安、不知所措地表現(xiàn)了。因此在這個動作的時候已經(jīng)完成了內(nèi)心激動情緒的外化，如果在激動的緊握雙手之后再加激動的不停的撫摸的話，會過于密集，沒有頓挫。2、握手與撫摸臉的含義還是不同的，撫摸臉更加的深情。因此，撫摸臉的這個動作應(yīng)該要保留。將撫摸臉的動作與接下來的語言一起演繹，可以將撫摸這個動作和語言節(jié)奏搭配，所以筆者在深情講話的時候配上了緩緩地?fù)崦@樣的動作節(jié)奏。在周萍面前，她可以完全卸下其他的身份，他們只是彼此相愛的兩個人。她奮不顧身地愛著周萍，想要過一份普通的生活。但是命運卻在捉弄著二人，她對自己是否能夠擺脫這些，真正過上幸福的生活充滿了擔(dān)心與恐懼。

二、肢體語言的角色塑造作用

（一）視覺直觀化

肢體語言看似只是簡單的動作，與平常無異，但在劇目中卻可以透過它展現(xiàn)人物的真實情感和內(nèi)心活動，它比語言的表達(dá)更有穿透力，更加直觀。人們通過人物的舉手投足便可以了解角色的痛苦與悲涼。在第二幕中，四鳳在媽媽的不安和太太的召喚之間有一個快速的狀態(tài)變化。四鳳將媽媽帶進(jìn)客廳后，媽媽問四鳳這家的主人姓什么。當(dāng)媽媽不祥的預(yù)感要被驗證時，表情驚異，一下坐到凳子上。四鳳正欲上前安撫媽媽，樓上太太又召喚起了四鳳，在這個點上，四鳳選擇什么樣的方式來對太太進(jìn)行反應(yīng)是需要斟酌的。一邊是因為媽媽的不悅，四鳳身體本能地收縮，一邊是太太召喚后，四鳳轉(zhuǎn)身就是一個舒展的回應(yīng)姿勢。正在這一組收放與動靜的動作對比之下，觀眾可以直觀地看到四鳳前后的心理狀態(tài)或者說是對待不同對象的不同態(tài)度。用語言或者表情表現(xiàn)前后的區(qū)別就會不會這么明顯，這也是建立在筆者多年的肢體語言訓(xùn)練基礎(chǔ)之上。

還有一段媽媽回憶年輕生活的戲份，是另一種視覺直觀化的表現(xiàn)，定點光將媽媽和年輕時的周萍以及自己分成兩個獨立的空間，上場門臺口年輕的自己正在翩翩起舞與樸園相依相望，下場門后區(qū)今天的自己靜靜地坐在凳子上看著年輕時發(fā)生的故事。如果僅憑媽媽靜靜的坐著回憶是很難表現(xiàn)出對年輕時光會意的情緒的，即時配合臺詞表演，都沒有這種肢體呈現(xiàn)來得更加直觀。

（二）表演豐富化

肢體語言在表演創(chuàng)作中是一個重要的環(huán)節(jié)，作為戲劇表演的有機(jī)組成部分，肢體語言也是塑造人物形象的重要手段，強調(diào)肢體語言在戲劇表演中的作用及重要性，對于表演實踐有著重要的意義。肢體語言的目的不僅是幫助角色的塑造，更重要的是對劇情的推動作用，脫離了劇情的肢體語言是沒有意義的，是畫蛇添足地。

以對話為主的話劇表演使視覺審美方面有時會顯得略微單調(diào)，然而肢體語言加入可以很好的視覺化地展現(xiàn)人物形象，做到表演的豐富化。肢體語言在戲劇表演中可以給觀眾留下更強的視覺感受，比起只運用語言描述和說明，能夠讓觀眾更加一目了然地知道角色的外表形態(tài)。在《樸園》這部戲中，與四鳳發(fā)生關(guān)聯(lián)的角色比較多，四鳳的表演狀態(tài)和情緒也需要及時的切換。因此，在四鳳的人物塑造過程中使用單一的手段會更加難以表現(xiàn)，這也是筆者在塑造四鳳人物過程中大力融入肢體語言的原因。

（三）內(nèi)心外放化

肢體語言可以幫助展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。一場話劇，在舞臺上的每一個人物形象的內(nèi)心世界都是極為豐富的，當(dāng)我們想要將人物此時此刻的內(nèi)心情感最好、最為完整全面的展現(xiàn)給觀眾并且讓觀眾能夠真切的感受到的話，肢體語言就要發(fā)揮極大的作用。同樣是在第二幕中，還是在前文提到的“四鳳將媽媽帶進(jìn)客廳后，媽媽問四鳳這家的主人姓什么。當(dāng)媽媽不祥的預(yù)感要被驗證時，表情驚異，一下坐到凳子上?！边@段戲后。此時，四鳳看到媽媽的不悅，身體本能的收縮，就像我們的胳膊被針刺了一下本能反應(yīng)的收縮一樣，這里不僅是視覺直觀化的表達(dá)，更是內(nèi)心外放化的表現(xiàn)。如果四鳳只是用語言表現(xiàn)對媽媽的關(guān)心，就會顯得浮于表面。而四鳳身體本能的收縮一下，顯示出了這種母女連心的真實性，媽媽內(nèi)心感到不安，四鳳的心也好象被蜇了一下。這種內(nèi)心的感受牽扯到外部身體的下意識反應(yīng)，充分體現(xiàn)出內(nèi)心感覺的真實。對于塑造人物形象，推動劇情發(fā)展有著很大的幫助。

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作者簡介：鄭增琴，（1989—），女，江西省貴溪市人，漢族，南京市建鄴區(qū)文化館館員，研究方向：表演理論與技巧。

（作者單位：南京市建鄴區(qū)文化館）