20世紀(jì)七八十年代臺(tái)灣詩歌入樂探析

范皓琪

(西南大學(xué) 中國新詩研究所， 重慶 400715)

20世紀(jì)七十年代臺(tái)灣流行音樂以其強(qiáng)大的創(chuàng)作與演唱陣容，拉開了全面繁榮的帷幕并逐漸在全世界華人中掀起流行浪潮。臺(tái)灣音樂人秉承“唱自己的歌”的理念，創(chuàng)作了大批凝視本土、直面現(xiàn)實(shí)的歌曲，這也是所謂的“民歌運(yùn)動(dòng)”。20世紀(jì)七十年代中期，幾首譜曲的詩歌作品敲開了這場運(yùn)動(dòng)的大門，此后的時(shí)間里，更有大量的臺(tái)灣詩歌作品被入樂演唱。橫向來看，20世紀(jì)七八十年代在臺(tái)灣繁榮的流行樂壇上，這類從詩歌里走來的歌曲無疑占據(jù)了極為特殊的地位；縱向來看，在漫長的中國詩歌發(fā)展史或者歌曲發(fā)展史上，這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂的情況，無疑是一種傳統(tǒng)的延續(xù)，成為詩歌與音樂融合歷史中不可或缺的一環(huán)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂的數(shù)量達(dá)百余首，涵蓋藝術(shù)與通俗兩大風(fēng)格。盡管很多學(xué)者已經(jīng)關(guān)注到臺(tái)灣這一特殊階段詩歌、音樂的發(fā)展情況，但相關(guān)研究主要集中于詩歌與音樂兩大門類的分類討論。另外，詩歌與音樂相結(jié)合的研究，近年來，關(guān)注較多，從上古歌謠到新詩誕生，尤其是“五四”前后詩歌與音樂藕斷絲連的關(guān)系被研究者反復(fù)提及。新時(shí)期以來詩樂結(jié)合情況的研究大多屬個(gè)案研究，對(duì)20世紀(jì)七八十年代臺(tái)灣出現(xiàn)的這一特殊現(xiàn)象尚未形成專門的討論，大多數(shù)研究者把這一現(xiàn)象納入“民歌運(yùn)動(dòng)”，散見于學(xué)術(shù)論文。本文立足于詩樂關(guān)聯(lián)的視角，從文本與現(xiàn)象出發(fā)，梳理詩歌入樂的傳統(tǒng)與發(fā)展歷程，以及這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂的概況，探索這類詩歌進(jìn)入音樂的原因與操作模式，力圖呈現(xiàn)這一歷史階段臺(tái)灣詩歌入樂情況的大致面貌。

一、詩歌入樂的傳統(tǒng)與發(fā)展

從詩歌入樂與不入樂的角度來看，大致可見傳統(tǒng)與現(xiàn)代模糊的分界點(diǎn)?！胺_‘中國詩歌史’，從上古歌謠起，歷經(jīng)‘詩經(jīng)’‘楚辭’‘樂府’，到‘唐宋詩’‘唐宋詞’‘元明散曲’‘明清小曲’，這些中國古代有代表性的經(jīng)典詩體，在起初時(shí)幾乎都是和音樂緊密相連的一種歌詞形式。”[1]詩歌與音樂并蒂生長，它們以詩歌的文本形式保存，又以歌詞的形式傳送演繹，這種合二為一的傳統(tǒng)一直延續(xù)到近現(xiàn)代西方文藝的傳入。

在新文學(xué)史上，自1917年《新青年》二卷六號(hào)刊登了胡適的8首白話詩以來，雖遭受多方詬病，但自此新詩便以不可遏制的勢(shì)頭占據(jù)了文壇的主流地位。以“打破舊詩格律”為標(biāo)榜的新詩，在文人化、書面化與出版業(yè)視覺化的推進(jìn)下，逐漸將音樂從詩歌身上剝離開來。立足詩歌與音樂分離，并各自發(fā)展壯大展現(xiàn)魅力的今天，我們?nèi)耘f要承認(rèn)，從藝術(shù)美學(xué)或藝術(shù)門類的詩樂相通等方面來看，詩歌與音樂之間的關(guān)聯(lián)與默契是難以割裂的。由此，歌詞便成為架在詩歌與音樂之間的新橋梁。就詩歌入樂情況分析，傳統(tǒng)詩歌幾乎都是協(xié)樂而生，不論是先詞后樂，還是先樂后詞，本質(zhì)上不存在入樂與不入樂的爭論；現(xiàn)代詩歌，因其自由的形式和獨(dú)特的情感展現(xiàn)方式，私人化的表達(dá)異于歌詞大眾化傾向，不過鑒于歌唱這一特殊有效的傳播方式，一些作曲家也把新詩當(dāng)歌詞使用，于是新詩入樂便以為之譜曲的方式達(dá)成。

最早大量收入新詩作為歌詞譜曲并取得顯著成就的是趙元任。趙元任在1928年出版了一部收集白話詩人作品的《新詩歌集》，選用劉半農(nóng)、胡適、劉大白等人的《教我如何不想他》《聽雨》《織布》《他》《賣布謠》《上山》《也是微云》《小詩》等13首詩歌。此后，徐志摩的《偶然》《山中》、郭沫若的《牧歌》、戴望舒的《秋天的夢(mèng)》等作品也陸續(xù)被譜曲傳唱。

1932年9月，中國詩歌會(huì)成立。在詩歌藝術(shù)形式上，該會(huì)提倡和實(shí)踐詩歌大眾化，宣揚(yáng)“要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)”。其會(huì)刊《新詩歌》特意創(chuàng)辦“歌謠專號(hào)”，選登了大量采用民歌、民謠、小調(diào)、鼓詞，甚至以兒歌形式寫作的新詩。整個(gè)20世紀(jì)三四十年代，新詩與歌謠不僅在文體上緊密結(jié)合，也促成了詩歌入樂潮流的延續(xù)。作曲家閻述詩將光未然的詩歌《五月的鮮花》譜曲發(fā)行，隨后郭沫若、賀敬之等詩人的作品也陸續(xù)被選用。同時(shí)，參與這場潮流的曲作者不乏名家，例如聶耳、冼星海等。

新中國成立之后，艾青的《我愛這土地》《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》、柯巖的《周總理，你在哪里》，以及郭沫若、徐志摩、戴望舒等詩人的作品也被持續(xù)入樂。20世紀(jì)五十年代末，“新民歌運(yùn)動(dòng)”在毛澤東的倡議下轟轟烈烈地開展。按照“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來”的要求，詩壇涌現(xiàn)出大批政治抒情詩，這批詩歌雖在后來的時(shí)日里褒貶不一，但大都入樂頌唱，在神州大地廣泛流傳。

“文革”之后，大陸文化整體關(guān)注“尋根”與“反思”，囿于特殊的社會(huì)背景，詩歌與音樂兩個(gè)門類因其主體與受眾的差異，分別采用朦朧與張揚(yáng)兩種截然不同的方式宣揚(yáng)著人文主義。因此，這一時(shí)期大陸詩壇與樂壇交叉甚少，不過在臺(tái)灣地區(qū)，詩歌與音樂的聯(lián)姻卻正在緊鑼密鼓地進(jìn)行著。

二、臺(tái)灣詩歌入樂概況

20世紀(jì)七十年代的臺(tái)灣在經(jīng)歷“保釣運(yùn)動(dòng)”“臺(tái)日斷交”“臺(tái)美斷交”等一系列政治動(dòng)蕩后，知識(shí)分子開始意識(shí)到挖掘本土文化的緊迫感，于是文化思潮繼社會(huì)思潮之后滾滾而至。臺(tái)灣本土意識(shí)的覺醒，嘶喊著“寫自己的東西”，掀起陣陣論戰(zhàn)。面臨困境，詩歌方面在這一時(shí)期誕生了大量有關(guān)現(xiàn)實(shí)的詩歌，主要分為兩大方向：“一個(gè)是‘近看此地’的現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)是‘遠(yuǎn)眺那方’的現(xiàn)實(shí)。”[2]其中，“近看此地”主要是臺(tái)灣本土作家，在生活空間的苦難中漂泊；“遠(yuǎn)眺那方”則主要針對(duì)大陸來臺(tái)的詩人，將望鄉(xiāng)作為理想與懷念的根基。

同樣，在音樂界也存在著如何“唱自己的歌”的問題，一方面西洋音樂、日本音樂以及情愛纏綿的“靡靡之音”受到政治力量的嚴(yán)厲打壓，另一方面越來越多的臺(tái)灣年輕人不滿舶來文化對(duì)本土文化的持續(xù)侵蝕。于是臺(tái)灣音樂在臺(tái)灣整體風(fēng)氣面向“鄉(xiāng)土”的時(shí)候，也自覺地把目光轉(zhuǎn)向了民歌。1975年6月6日，楊弦和胡德夫二人在臺(tái)北中山堂舉辦新作發(fā)布會(huì)暨“中國現(xiàn)代民歌之夜”演唱會(huì)，“現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”自此正式拉開帷幕，并持續(xù)十余年。其中，這位叫楊弦的年輕人以其對(duì)音樂的獨(dú)特見解，大量采用當(dāng)年頗受歡迎的現(xiàn)代詩人余光中的詩作，配上西洋音樂演唱，在這場民歌運(yùn)動(dòng)之初便在臺(tái)灣樂壇乃至華語樂壇掀起軒然大波。自此，臺(tái)灣詩歌開始被廣大文藝工作者配樂演繹，并獲得顯著效果。

這一時(shí)期，臺(tái)灣詩人當(dāng)中被譜曲最多的分別是余光中、鄭愁予、三毛、席慕蓉等的詩作。1975年，楊弦在“中國現(xiàn)代民歌之夜”演唱會(huì)上演唱了余光中收錄于《白玉苦瓜》詩集中的八首歌曲：《鄉(xiāng)愁四韻》《民歌》《搖搖民謠》《小小天問》《江湖上》《鄉(xiāng)愁》《民歌手》《白霏霏》。隨后，《昨夜你對(duì)我一笑》《回旋曲》《西出陽關(guān)》《海棠文身》《守夜人》，組詩《戲?yàn)榱^句》之四《秋暮》等歌曲也被直接入樂演唱。同時(shí)，著名曲作家李泰祥將《靈魂的觸須》《民歌》《踢踢踏——木屐懷古組曲之二》等詩歌分別改編入樂，發(fā)行名稱為《當(dāng)你愛我時(shí)》《傳說》與《小木屐》……據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，余光中個(gè)人被譜曲的作品達(dá)30余首。

隨著臺(tái)灣詩歌入樂潮流的推進(jìn)，越來越多的詩作被選入譜曲，并流傳至今。其中，鄭愁予的詩優(yōu)美飄逸，意象多變，溫柔恬靜，富有情趣，受到了大眾喜愛，其作品《偈》《牧歌》《晨》《錯(cuò)誤》《雨絲》《一碟兒詩話》《相思》《小河》《情婦》《賦別》等均被譜入樂。三毛的作品溫柔細(xì)膩，柔美悲情，尤其在對(duì)荷西的感情吐露中給讀者留下了極為深刻的印象。不過，由于三毛本人也創(chuàng)作歌詞，因此她的詩作被大量譜曲的時(shí)間較遲，是在她去世之后的1985年?！盾壨狻贰舵住贰墩f給自己聽》《謎》《七點(diǎn)鐘》《飛》《今世》《遠(yuǎn)方》《夢(mèng)田》《曉夢(mèng)蝴蝶》《沙漠》等詩歌譜寫著三毛的一生，又在反復(fù)傳唱中感染了一代代人。

此外，臺(tái)灣詩歌入樂的還有席慕蓉的《戲子》《美麗的心情》《種子的歌》《致流浪者》《禪意——之二》《山百合》《狂風(fēng)沙》《一棵開花的樹》《印記》《悲歌》《生別離》等，羅門的《水天吟》《山云游》，痖弦的《歌》，美籍華人彭邦禎(臺(tái)灣詩人)的《月之故鄉(xiāng)》，蔣勛的《少年中國》，以及被改編為《美麗島》的陳秀喜作品《臺(tái)灣》等。在這一時(shí)期，臺(tái)灣詩歌入樂無論是直接譜曲還是改編入樂的案例不勝枚舉。

新詩入樂在20世紀(jì)七八十年代的臺(tái)灣儼然成為一種時(shí)尚，其間臺(tái)灣作曲家也選用個(gè)別大陸詩人的作品進(jìn)行譜曲，如徐志摩的《渺小》《別擰我，疼》、胡適的《希望》等，但絕大部分仍是本土作家的作品。這些作品在入樂后大都取得了較為喜人的成果，一方面歸功于曲作家的定調(diào)以及演唱者的現(xiàn)實(shí)演繹，另一方面，也是不容忽視的一面——詩作本身的藝術(shù)感染力與音樂契合力。

三、臺(tái)灣新詩入樂方式及內(nèi)在緣由

20世紀(jì)七八十年代臺(tái)灣詩歌入樂的情況大致分為兩類：一是移借，以詩作詞，只字未易；二是改編與編創(chuàng)，改編主要指對(duì)原作的語言、段式稍作修改，編創(chuàng)則主要化用詩作的內(nèi)蘊(yùn)或意境，進(jìn)行再創(chuàng)造。在這兩類情況當(dāng)中，使用最廣的是移借與改編。詩歌入樂既要符合歌曲的大眾性，引起共鳴，最關(guān)鍵的是還要能夠協(xié)樂。因此，針對(duì)不同的詩歌作品需要制定與之相匹配的入樂方式，也就是說，相同入樂方式下被選定的詩作在一定程度上是存在共性的，符合詩歌進(jìn)行音樂轉(zhuǎn)換的內(nèi)在規(guī)律。

(一)以詩作詞的移借

以詩作詞對(duì)詩歌有著較純?cè)姼韪鼜?fù)雜的要求。首先，這類詩歌必須具有音樂性與文學(xué)性的特質(zhì)，其本身就要能夠達(dá)到歌詞效益。特定的詩歌和音樂之間形成召喚結(jié)構(gòu)，這類詩歌需要自帶與音樂結(jié)合的親和力。雖說這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂的方式大致以先有詩歌、再有譜曲為主，看似音樂為詩歌服務(wù)，實(shí)際上曲作者是有傾向性地選擇了具有主動(dòng)趨向音樂性質(zhì)的詩歌作品。因此，此類作品因其本身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在不作修改的基礎(chǔ)上譜成歌曲時(shí)也能引起審美趣味。

詩歌對(duì)音樂的召喚，首先體現(xiàn)在情感共鳴，不僅是情思到情思，還有情思到樂思?！案枨膭?chuàng)作由音樂家自己去選擇那些能夠觸動(dòng)他情感，使他產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的歌詞?！盵3]曲作家具有較高的專業(yè)知識(shí)素養(yǎng)，善于用敏銳的眼光捕捉文字，針對(duì)這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌大量被譜入樂的情況，我們必須承認(rèn)，這些詩歌是能夠引發(fā)曲作家情感共鳴，甚至讀者、聽眾情感共鳴的。例如，席慕蓉的《致流浪者》，細(xì)膩的文字吐露著“好像是 一切都已過去了/年少時(shí)光的熙熙攘攘/塵埃與流浪 山風(fēng)與海濤/都已止息 你也終于老去”，我們都是世界的流浪者，年輕時(shí)不知疲憊的心經(jīng)歷山河驚濤，時(shí)光飛逝，絢爛的日子已然過去?！吧斤L(fēng)”“海濤”“塵埃”“流浪”這些承載記憶與力量的詞語躍然指尖，叩響了曲作者、讀者和聽眾的心門，誰的人生不是一場流浪，最后留下一本靜待品味的詩集。又如，三毛筆下沒有結(jié)果的戀愛是“面對(duì)面坐著沒有終站的火車/明天要飛去 飛去沒有你的地方”。這類歌詞大都具有普遍而真摯的情感表達(dá)姿態(tài)。

詩歌題材的通俗性在入樂基礎(chǔ)上也顯得尤為重要，往往人之常情更為動(dòng)人，因而詩歌本身對(duì)兒女情長、悲歡離合、相思恨別、故土之愛、民族之情的表達(dá)更易受到聽眾的青睞。由于大量的新詩作品都極具私語化，情感總是含蓄低吟，委婉隱匿，需要讀者進(jìn)行仔細(xì)推敲，這樣的詩歌作品始終難以進(jìn)入音樂視野。歌曲相較于詩歌，主要依賴于受眾的聽覺，且面向普通大眾而非文人雅士，因而鄉(xiāng)愁、親情、愛情等主題的詩歌更容易被普羅大眾所接受。

詩歌語言的口語化直接關(guān)系到其轉(zhuǎn)化為歌曲后能不能在傳入聽眾耳朵的瞬間被接受和理解?！拔倚睦锏囊划€田/用它來種什么/種桃種李種春風(fēng)”(三毛《夢(mèng)田》)，“誰在遠(yuǎn)方哭泣呀/為什么那么傷心呀”(痖弦《歌》)，“鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/母親在那頭”(余光中《鄉(xiāng)愁》)，這些詩歌語言平白如話，淺顯易懂。新詩自誕生之日便具有超強(qiáng)的文人性質(zhì)，象征、隱喻甚至意象的疊加賦予詩歌張力的同時(shí)也使之變得有些晦澀難懂，離普通大眾又遠(yuǎn)了一些。

詩歌本身攜帶的音樂性在其入樂過程中為之提供了諸多方便。用韻、句式的講究，還有排比、反復(fù)等修辭手法的使用，都是這一時(shí)期被選入樂的臺(tái)灣詩歌之顯著優(yōu)勢(shì)。就拿余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》來說，它在段式與修辭上都對(duì)音樂形成了較強(qiáng)的召喚能力，試簡要分析之。

給我一瓢長江水啊長江水/酒一樣的長江水/醉酒的滋味/是鄉(xiāng)愁的滋味/給我一瓢長江水啊長江水//給我一張海棠紅啊海棠紅/血一樣的海棠紅/沸血的燒痛/是鄉(xiāng)愁的燒痛/給我一張海棠紅啊海棠紅//給我一片雪花白啊雪花白/信一樣的雪花白/家信的等待/是鄉(xiāng)愁的等待/給我一片雪花白啊雪花白//給我一朵蠟梅香啊蠟梅香/母親一樣的蠟梅香/母親的芬芳/是鄉(xiāng)愁的芬芳/給我一朵蠟梅香啊蠟梅香

整首詩歌合計(jì)四節(jié)，因此謂之“四韻”，每一節(jié)由五句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)工整，整飭有度。四節(jié)各自押韻，依次押ei韻、ong韻、ai韻與ang韻，一韻到底。寬韻與窄韻、陽聲韻與陰聲韻交替使用；分別用ei、ai兩韻引發(fā)哀婉細(xì)膩的傾訴，再用洪亮激昂的ong、ang兩韻使得情緒上升，形成情感與音樂的潛在默契。節(jié)內(nèi)句式工整，起結(jié)照應(yīng)；重章復(fù)沓，反復(fù)頌唱，第一節(jié)“長江水”反復(fù)出現(xiàn)五次，夾雜兩次“滋味”，第二節(jié)“海棠紅”同樣出現(xiàn)五次，夾雜兩次“燒痛”。同理，全四節(jié)將與鄉(xiāng)愁關(guān)聯(lián)的景物與印象和盤托出并通過反復(fù)的手法，堆積情感使其深化，無不成為這一時(shí)期被選為直接入樂類詩歌的典范。

(二)因詩成詞的編改

因詩成詞有別于直接換用的方式，最常見的是改編，即對(duì)原詩的語言、段式進(jìn)行細(xì)微修整，以便實(shí)現(xiàn)從詩歌到歌詞的轉(zhuǎn)換。還有一種襲用原詩主題、意境，創(chuàng)造全新文本的方式，我們稱之為編創(chuàng)，由于使用甚少，此處不做分析。不論適用范圍的大小，這種需要加以修改的詩歌，毋庸置疑，在情感上是起到了號(hào)召作用的，但是在實(shí)際操作中，由于這樣那樣的原因，對(duì)入樂造成困難，因而產(chǎn)生了改編。任何改編，都是凌駕于文字之上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換技巧。

曲作家對(duì)詩歌進(jìn)行改編主要針對(duì)其音樂性與文學(xué)性。詩歌是案頭文學(xué)、視覺藝術(shù)，歌曲是聽覺藝術(shù)，因此音樂性改編關(guān)注語言表達(dá)與節(jié)奏。我們熟知的歌曲《月之故鄉(xiāng)》便由同名詩歌改編而來，歌手在演唱時(shí)選擇在段式上進(jìn)行重復(fù)翻唱，并在段與段之間加入語氣助詞，這些處理只需在原有詩歌基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微調(diào)整，便可以產(chǎn)生更好的聽覺效果。采用同樣處理方法的還有《遠(yuǎn)方》《七點(diǎn)鐘》《曉夢(mèng)蝴蝶》《偈》《牧歌》等。除此以外，還有為了達(dá)到更好的音樂效果而添字去字的情況。如李雙澤創(chuàng)作的《少年中國》根據(jù)詩人蔣勛的同名詩歌改編，在結(jié)尾部分把原詩“少年的中國有新的學(xué)校/她的學(xué)校是大地的山川/少年的中國有新的老師/她的老師是大地的人民”改為“少年的中國沒有學(xué)校……少年的中國也沒有老師……”從“有”到“沒有”的巨大變化，是為了契合前文以排比句式出現(xiàn)的四個(gè)“沒有”，這樣的改編使得歌詞看起來更加整飭，情感也由此得到了更為悲切的深化。

“音樂家利用詩歌進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，為了取得盡可能完美無缺的文學(xué)性，他自然可以拿出自己的文學(xué)眼光對(duì)其進(jìn)行文學(xué)上的修改完善?！盵4]因此，作曲家或者演唱者會(huì)根據(jù)自己對(duì)詩歌的理解，為達(dá)到更好的演繹效果對(duì)詩歌進(jìn)行文學(xué)性改編，利用增減置換文字來實(shí)現(xiàn)心理預(yù)期。以下是羅大佑演唱的《錯(cuò)誤》與鄭愁予創(chuàng)作的詩歌《錯(cuò)誤》的對(duì)比分析。

我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落/東風(fēng)不來 三月的柳絮不飛/你的心是小小的寂寞的城/恰似青石的街道向晚/跫音不響 三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩/還有每次你那如泣如訴的琴聲/可曾挽住你那幽怨哀傷的夢(mèng)/還有每次你那如泣如訴的琴聲/可曾道出你那幽怨哀傷的夢(mèng)/我達(dá)達(dá)的馬蹄是個(gè)美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人 是個(gè)過客/還有每次你那溫柔纖纖的玉手/可曾挽住那似鐵郎君的心/還有每次你那溫柔纖纖的玉手/ 可曾挽住那似鐵郎君的心/我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

——羅大佑演唱的《錯(cuò)誤》

我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落/東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛/你底心如小小寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響，三月的春帷不揭/你底心是小小的窗扉緊掩/我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人，是個(gè)過客……

——鄭愁予的原詩《錯(cuò)誤》

不難看出，羅大佑的歌曲《錯(cuò)誤》改編自鄭愁予的同名詩歌，主要將原詩進(jìn)行拆分，并作細(xì)微調(diào)整。歌曲中幾乎全文采用原詩的文字，只進(jìn)行了幾個(gè)字的微調(diào)，將原詩“你底”改為“你的”，“恰若”改為“恰似”，這是為了更好地適應(yīng)口語表達(dá)。至于原詩拆分的步驟，則顯得更為龐大。詞作者在“你的心是小小的窗扉緊掩”與“我達(dá)達(dá)的馬蹄是個(gè)美麗的錯(cuò)誤”兩句詩之間插入重復(fù)的兩句抒情歌詞，用“如歌如訴的琴聲”與“幽怨哀傷的夢(mèng)”相對(duì)應(yīng)，一起代入由“我打江南走過”一句引起的思君不歸的意境之中，更加通俗易懂。在歌曲最后，吟唱“還有每次你那溫柔纖纖的玉手/可曾挽住那似鐵郎君的心”，重復(fù)兩次反問，使歌詞內(nèi)蘊(yùn)延伸至歌曲以外，用第三者的聲音發(fā)出疑問，直接表露其對(duì)女子“等待”這一行為的憐惜與嘆惋。此次改編幾乎未動(dòng)原詩一句一頓，但新加入的部分卻著實(shí)為歌曲版《錯(cuò)誤》添彩，并豐富了原詩的意境。

四、臺(tái)灣詩歌入樂的機(jī)制

詩歌入樂在展現(xiàn)歌詞藝術(shù)自由與自主特征的同時(shí)，凸顯了在歌詞創(chuàng)作與詩歌融合上詞作家的主觀能動(dòng)性：一方面是對(duì)原詩的借用與沿襲，一方面是對(duì)原詩的顛覆與重塑。僅從詩歌與歌詞的轉(zhuǎn)換上來看，這本身就是一種感官與面向的轉(zhuǎn)變。詩歌主要是一種供人閱讀的視覺藝術(shù)，歌曲則是借助耳朵與嘴巴的聽覺藝術(shù)。詩歌向內(nèi)，專門研究歌詞美學(xué)的傅宗洪認(rèn)為詩歌是傾向于心靈獨(dú)步的藝術(shù)，作品承載詩人自身的情感流變與表現(xiàn)，而歌詞傾向心靈的交流，關(guān)注作品與聽眾產(chǎn)生的情感溝通，也就是所謂共鳴。這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂的方式主要分為移借與改編兩種，均建立于原有詩歌作品成熟的基礎(chǔ)之上，詩歌入樂成為多種藝術(shù)的糅合。

音樂人的創(chuàng)造性，成為這一時(shí)期詩歌入樂的重要機(jī)制。原有的詩歌文本在入樂過程中得到收縮或延伸，音樂的介入使其內(nèi)部形態(tài)產(chǎn)生分離、重組、剪裁等。“所謂穩(wěn)定的文本結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，期間最突出的是音樂以加之于語言聲音層次的作用力，構(gòu)成一種語言音樂化的預(yù)定目標(biāo)形式，以此沖擊解構(gòu)文本……”，這在前文分析《少年中國》《鄉(xiāng)愁四韻》《錯(cuò)誤》等歌詞時(shí)已經(jīng)提及。以移借原詩的案例來看，在選詩的第一環(huán)節(jié)就已經(jīng)體現(xiàn)了音樂與音樂人的主導(dǎo)性。改編則關(guān)注協(xié)調(diào)，協(xié)調(diào)原詩與歌曲之間的關(guān)系，出于對(duì)詩人的尊重須盡量符合原詩的主題與意境，保持詩歌獨(dú)立性，同時(shí)出于對(duì)音樂與受眾的責(zé)任須盡可能發(fā)揮創(chuàng)造性，使改編后的歌詞在詩樂之間具有張力與潛力。

原詩的情感流動(dòng)是關(guān)鍵。歌曲的一詠一嘆都與聽眾進(jìn)行著溝通，歌曲所傳遞的情感與思想如若能契合或者引發(fā)聽眾感觸，則聽眾會(huì)無意識(shí)地將自身體驗(yàn)與情感投注到歌曲當(dāng)中，并通過反復(fù)聆聽、吟唱來加深印象，以此實(shí)現(xiàn)流行。前文提及的情感共鳴與題材通俗便是針對(duì)這一特征而言。這一時(shí)期被選入樂的詩歌，有對(duì)故鄉(xiāng)的懷念、對(duì)文化的自信、對(duì)現(xiàn)實(shí)的針砭等，它們?cè)谡w情感上都契合著同時(shí)代的大眾情緒。

詩人自覺與市場運(yùn)作，仍舊不可忽視。這一時(shí)期臺(tái)灣詩歌入樂現(xiàn)象與“現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”同時(shí)產(chǎn)生，儼然成為這場運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵一環(huán)。詩歌入樂是符合運(yùn)動(dòng)本身的主題與目的的，關(guān)注本土文化，關(guān)注現(xiàn)實(shí)存在。余光中詩歌入樂，是臺(tái)灣詩歌入樂的開創(chuàng)之舉，這里不僅有詩人自覺參與的情懷，也有音樂人創(chuàng)造性的運(yùn)作。整個(gè)20世紀(jì)七八十年代，臺(tái)灣詩歌入樂的情況不勝枚舉，音樂人大量選用余光中、席慕蓉、三毛等同時(shí)期具有影響力的詩人作品入樂。我們必須承認(rèn)，這是在“現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”整體文化氛圍下主動(dòng)或被動(dòng)的舉措，也是市場運(yùn)作的選擇，因?yàn)榫哂杏绊懥Φ脑娙伺c詩作具備更強(qiáng)的市場號(hào)召力與關(guān)注度。當(dāng)然，無論出于何種緣由，不可否認(rèn)的是，詩歌入樂使得這一時(shí)期的臺(tái)灣詩歌得到了更多人的了解與認(rèn)可，同時(shí)也豐富了這一時(shí)期的歌曲類型。

五、結(jié)語

20世紀(jì)七八十年臺(tái)灣詩歌入樂現(xiàn)象的出現(xiàn)和延續(xù)有著較為深刻的社會(huì)意義與文學(xué)意義。詩樂結(jié)合的方式契合著臺(tái)灣“現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生并伴隨其一路發(fā)展，這場運(yùn)動(dòng)雖已過去三十余年，留下的歌曲作品卻是歷久彌新，其中不乏優(yōu)秀詩樂作品。臺(tái)灣詩歌與音樂結(jié)合的契機(jī)是時(shí)代賦予的，這場聯(lián)姻標(biāo)識(shí)著文藝工作者在“尋根”“本土”“現(xiàn)實(shí)”主旨下的勤懇努力，也凸顯了現(xiàn)代詩歌與音樂交融共濟(jì)的可能性。