中日漆木佛造像之間的異與同

詹文靜

隋唐之始，日本開始大規(guī)模接受、吸收中華文化，已經(jīng)逐漸漢化了的佛教文化也在這一時期東漸日本，與日本傳統(tǒng)文化和宗教習俗相融合，進而形成了近似而又不同于中國漆木造像的日本佛造像。受唐風影響甚深的日本造像在模仿的同時，也形成自己的特色，也不乏一些優(yōu)秀佛師和優(yōu)秀作品，且一直秉承到現(xiàn)今。中日佛像文化這種千絲萬縷的關(guān)系很值得我們再深入去挖掘和探究，從中能找到之間的聯(lián)系與差異，也印證從古至今歷史文化的關(guān)系和差異。

中國從唐宋開始尤其宋代大量使用木材質(zhì)雕刻佛像，從宮廷到民間，但留存下來的精品木造像卻極少，很多現(xiàn)藏于海外。日本似乎更鐘情于用木質(zhì)雕刻佛像，從飛鳥時代（相當于中國隋唐時期）就大量使用木質(zhì)雕刻佛像，一直沿用到現(xiàn)在?，F(xiàn)今在日本還能看到很多木材質(zhì)的古代佛像，存世量不少，這是一個很有意思的現(xiàn)象。至于中國漆木佛造像與日本漆木佛造像有什么聯(lián)系和區(qū)別？我們不妨試著從以下幾個方面來闡述。

中日選材與上漆做法多有不同

中國造像地緣遼闊，物產(chǎn)豐富，南北各用的木材多有不同。北方用的柏木、楠木、銀杏木、梧桐木、柳木等，南方多用香樟木、楠木、黃楊木、檀香木、龍眼木等，所以看木質(zhì)也能大概區(qū)分出屬于南方還是北方地區(qū)。日本造像則多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木質(zhì)普遍都偏輕偏松軟，就算年份比較晚期上手分量也輕，且木紋明顯居多，漆脫落后會影響美觀，因此，木質(zhì)也可作為辨別日本造像的方法之一。

中國木造像上漆的做法：打木胎一扦光打磨光滑后-貼麻布-粗灰-細灰-朱漆或黑漆-金箔（或者涂白土再彩色）。

日本木雕奈良-室町時代：木胎-（生漆涂布加固）-貼麻布-地粉鯖漆（粗灰）-砥粉漆（細灰）黑漆（松煙漆）金箔（或涂白土或鉛白再彩色）;室町時代以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）-膠墨下地-黑漆-金箔。

日本木造像上漆，越往后步驟就越簡單，省工省料。步驟和漆的用量也是決定木雕是否會容易開裂，常見的是日本的漆料相對單薄，中國的則較厚重，這也許跟節(jié)約用料有關(guān)系，因為古代的生漆很昂貴，據(jù)說古有一斤生漆一斤黃金的說法。

木胎制作的結(jié)構(gòu)

中國北方地區(qū)以山西為代表，大體型的比如米以上的木造像，會有拼接結(jié)構(gòu)或榫卯的做法，比如在兩手臂、盤腿處、雙手掌拆卸等會出現(xiàn)，但小型比如四五十厘米的都很少見有拼接結(jié)構(gòu)，大多為一木整料。而在南方地區(qū)明清時期的造像，小尺寸比如20厘米左右的也多見拼接結(jié)構(gòu)，多見于盤腿處、手掌、手臂等。和日本造像不同之處在于，中國的造像拼接只是常見的幾個部位，當然也遇到有部分是各個部位都有拼接，榫卯的結(jié)構(gòu)與日本寄木法相似。

日本的拼接和榫卯結(jié)構(gòu)是涉及各個部位，日本稱之為寄木做法，比如身體和頭部的前后面、雙手臂、雙腿等，整尊造像似乎是用零部件拼裝組成。

寶冠和瓔珞制法的區(qū)別

日本造像喜用金屬來作為發(fā)冠和瓔珞的裝飾，而且繁復(fù)。而中國本土佛像不管北方或南方多喜歡用雕漆或?qū)嵞镜窨虂肀磉_瓔珞的裝飾效果。

這尊被日本人親切地叫做楊貴妃觀音，實際上是楊柳觀音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次來宋時請來的觀音，當年和月蓋長者（現(xiàn)還放在舍利殿）、善財童子像（已丟失）一起從宋請來。乍一看和我們中國唐時期的雍容氣度有些相像。聳肩，駝背的姿勢（看側(cè)面圖），單純的曲面構(gòu)成的體型，用煉物（雕漆工藝）制作的頭發(fā)，腹部漩渦狀衣紋，特別是臉部較長，眼尾上吊，長鼻梁和有肉感的表情與日本佛像很不同，但是，比如發(fā)冠的金屬制成的華麗夸張的裝飾，身上金屬制成的瓔珞等些細節(jié)還是和日本的佛像有相近。此尊楊貴妃觀音側(cè)面帶駝背的特征（從中國文人畫也看到人物身形帶有駝背的特征），這可能與中國講究謙卑的禮法，彎腰行禮的習慣有關(guān);也可能與睡高枕頭有關(guān)系，從而也影響佛造像的風格。

從各項比對中看出，這尊楊貴妃觀音是由寧波地區(qū)名師來完成，比較大的成分比例是按當?shù)貙幉ǖ娘L格，在細節(jié)的處理上比如寶冠、瓔珞裝飾上添加了日本當?shù)氐膶徝狼槿?，而且依然想保留或恢?fù)盛唐時期的風格，是日本在寧波的定制款式。從寄木制作，帶出個思考：這種各部位拼接的方式是從南方傳入日本，還是日本在學(xué)習中國榫卯結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上應(yīng)本國資源匱乏的情況下得以發(fā)展起來的呢？需要再做些更深入的考證。

同一題材的開相對比

中國的佛像和菩薩臉部較舒展，五官相對立體，眼眉、嘴角透露著一種從容，臉頰相對飽滿，側(cè)面看整體的軀干飽滿更加明顯，造像的衣紋線條更深刻，線條變化婉轉(zhuǎn)起伏和表達形式較多元，寫實性強。如山西地區(qū)金代阿彌陀佛像、荷蘭國立博物館藏北宋水月觀音、唐代干漆夾芝佛像等所示。

日本造像受唐朝影響最大，自飛鳥時代佛像藝術(shù)風格變化開始，朝廷推行積極的佛教政策，建造了許多寺院，制作了眾多佛像，并和中國、朝鮮重新交往。日本的文化史又迎來了一個新的時代，佛像的臉部圓潤，眉目細長，眉毛的線條直接連接著鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼瞼裂呈弧形，下眼瞼卻是直線，嘴唇緊閉，給人以神秘而親切的感覺，佛像整體上顯得安靜而有神韻。這一直延續(xù)到平安時代，并且比飛鳥時代的藝術(shù)風格有了飛躍的發(fā)展。興建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以說奈良和平安時代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安時代佛像的藝術(shù)風格同樣深受盛唐佛像藝術(shù)的影響。雖然日本極力想模仿中國的造像，但也與本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特點。與中國造像對比，有著很明顯的差異。如平安時代釋迦牟尼佛、金剛法菩薩所示。

總之，日本的佛和菩薩造像開一臉般方圓，五官相對較淺薄，側(cè)面看立體感稍欠。耳朵形制單薄，且多帶有很大的耳廓，衣紋密集，看似很流暢，線條刀法較淺，繁復(fù)如平行線般重疊，少了層次感。手部的雕刻多很秀氣，包括佛祖的手部也如此，對比全身的比例，雙手較小巧，相對中國造像手部的刻畫，缺乏飽滿度和肉感，顯得單薄。衣紋有意模仿唐代的風格，但過于拘謹，讓人感覺少了幾分灑脫自如，多了幾分刻板之氣。

容易混淆的天王武將像

中國和日本的天王武將像，因為工藝復(fù)雜，相比佛祖和菩薩這類題材來說更容易混淆。其實，天王武將這類題材從氣息上有很大區(qū)別，中國的天王或力土的護法憤怒像，憤怒中也帶著克制和內(nèi)斂，是觀者也能親近的氣場，怒中股凜然正氣。日本造像臉部往往是歇斯底里，臉部猙獰，從內(nèi)到外的叫囂，讓觀者很難靠近，產(chǎn)生敬畏恐懼感。

中國的天王護法一類，從唐宋到明清，相貌和裝束有很大的變化，每個時期的風格多有不同。日本造像也許因時代更迭沒有斷層，風格傳承得比較一致，變化不大。現(xiàn)在看到明治時期的天王護法相也有唐代的身影。此外，明清時期，日本與中國海上貿(mào)易頻繁，其中經(jīng)福建泉州港或福州一帶進入內(nèi)地，福建當?shù)刂谱鞣鹣窦夹g(shù)成熟發(fā)達，日本在當?shù)貙W(xué)習制作佛像的技術(shù)帶回國內(nèi)，學(xué)其形式再結(jié)合日本本土的審美和用漆用料，制作了大量的木造像，甚至有些是找當?shù)厮饺硕ㄖ频姆鹣?。所以，有些造像會看到和福建當?shù)氐脑煜裣嗨?，但細看還是能區(qū)別開來。兩個地區(qū)開相的制作技法的不同讓神情和散發(fā)出來氣息也大不同，這也許也呈現(xiàn)出雕刻者匠師的不同心境。

綜觀上面的造像實例再結(jié)合筆者所看到的例子，帶入另一種思考，鐮倉時代之后的造像是不是和中國南方地區(qū)交往聯(lián)系較多，所以，日本這時期包括之后的造像更多的與中國南方尤其是江蘇、浙江和福建帶有更多相近的風格，而北方地區(qū)與日本似乎呈現(xiàn)種大相徑庭的風格，關(guān)于這個問題還需要深入的研究和思考，才能梳理出一二。

（編輯/余彩霞）