米勒與杜普雷的作品比較研究

張琦

摘 要：描繪鄉(xiāng)村農(nóng)民生活狀態(tài)的繪畫(huà)作品一直是19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要組成部分。這些作品一改此前浪漫主義絢麗浮華的畫(huà)風(fēng)，毫不修飾地將生活中真實(shí)的場(chǎng)景搬進(jìn)畫(huà)面，展現(xiàn)了藝術(shù)家最質(zhì)樸的感情和純粹的繪畫(huà)觀。文章從多個(gè)角度分析研究其中的代表人物米勒和杜普雷的繪畫(huà)作品，探究他們的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言的形成和繪畫(huà)作品異同。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義;米勒;杜普雷

一、藝術(shù)家所處的時(shí)代與歷程

（一）米勒的人生經(jīng)歷

米勒于1814年出生于法國(guó)一個(gè)偏僻村莊，他的家庭世代都是務(wù)農(nóng)為生。從小在鄉(xiāng)村環(huán)境中長(zhǎng)大對(duì)米勒此后的藝術(shù)道路產(chǎn)生著潛移默化的影響。米勒的藝術(shù)創(chuàng)作并非一開(kāi)始就以法國(guó)鄉(xiāng)村生活為母題，1837年米勒前往著名浪漫主義畫(huà)家德拉羅什的畫(huà)室學(xué)習(xí)，但其間對(duì)古典大師普桑產(chǎn)生了濃厚的興趣。從1845年開(kāi)始，他受藝術(shù)家朋友迪亞茲（Narcissi Diaz）的影響，開(kāi)始嘗試鄉(xiāng)土題材，逐漸確立起質(zhì)樸的鄉(xiāng)村田園風(fēng)。1849年，35歲的米勒攜家遷居巴黎郊區(qū)的巴比松，并相繼創(chuàng)作出了《收割者的休息》《拾穗者》等以農(nóng)民為對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作。在巴比松的這段時(shí)間，米勒如同一個(gè)真正的農(nóng)民一樣在田地里勞作，再也沒(méi)有任何一位畫(huà)家像米勒一樣了解農(nóng)民，熱愛(ài)大地。

（二）杜普雷的人生經(jīng)歷

朱利安·杜普雷（Julien Dupré）1851年出生于法國(guó)巴黎，曾先后在比爾斯、呂容和亨利·萊曼等畫(huà)室進(jìn)行學(xué)習(xí)。1876第一次在巴黎沙龍展出作品。杜普雷一生致力于描繪法國(guó)鄉(xiāng)村的景色，并且多次入選沙龍展覽。他的作品深受藏家的喜愛(ài)，因此他描繪了不少相似的景色來(lái)出售，例如A milk maid with cows and sheep。在1994年作品Le Berger①在蘇富比拍賣會(huì)上創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)的拍賣記錄。

二、藝術(shù)家創(chuàng)作中的內(nèi)容分析

（一）創(chuàng)作中的主體

米勒和杜普雷都以鄉(xiāng)村題材著名。米勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“無(wú)論如何農(nóng)民這個(gè)題材對(duì)于我是最合適的?！痹诿桌盏泥l(xiāng)村題材的作品中出現(xiàn)的農(nóng)民形象往往衣著簡(jiǎn)樸，身材臃腫。米勒在描繪人物時(shí)往往會(huì)刻意運(yùn)用光影在臉上籠罩一層陰影，或者選擇看不清面龐的角度。這使得米勒筆下的農(nóng)民形象往往沒(méi)有單一指向性，或者說(shuō)米勒描繪的并不是哪一位具體的農(nóng)民形象而是濃縮和凝練的這一群體的整體模樣。即便米勒并沒(méi)有對(duì)人物形象做細(xì)致入微的刻畫(huà)，但還是能夠很輕易讀取一張張愁云慘淡的面龐。除了農(nóng)民之外，米勒只有為數(shù)不多的幾張作品仔細(xì)描繪了家畜和風(fēng)景。杜普雷的繪畫(huà)作品也以表現(xiàn)農(nóng)民為主，但與米勒不同的是杜普雷的作品中家畜的出現(xiàn)率很高，甚至有單獨(dú)以牛為主體的油畫(huà)作品。杜普雷的作品對(duì)牛、羊、鵝等家畜的描繪盡善盡美，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，富有趣味，極具鄉(xiāng)村韻味。杜普雷筆下的農(nóng)民形象往往衣著樸素，部分作品中的農(nóng)婦穿有補(bǔ)丁或破洞的衣服。相較于米勒對(duì)人物的描繪，杜普雷對(duì)筆下的人物面部有著清晰的塑造，選用的農(nóng)民形象也較年輕，杜普雷成功地在自己的作品中塑造了一位理想化的年輕女性形象，并多次出現(xiàn)在他的作品中。我們比較二者描繪的農(nóng)民形象，最直觀的差異便是二者筆下人物的手掌。米勒在《拾穗者》（圖1）中描繪的農(nóng)婦的手掌粗糙、黝黑、指節(jié)粗大甚至有些突兀，而杜普雷筆下農(nóng)婦的手掌卻更加纖細(xì)柔和。

（二）創(chuàng)作中的風(fēng)景

米勒的作品中大部分有著寬闊廣袤且較高的地平線，在視線的盡頭模糊地布置部分低矮的村舍和樹(shù)木，使得整個(gè)畫(huà)面十分寬曠、寧?kù)o和平穩(wěn)。這是對(duì)巴比松希利平原的真實(shí)寫(xiě)照。這些作品中米勒對(duì)天空的描繪十分精彩，幾乎沒(méi)有一張作品有著雷同的天空表現(xiàn)，我們完全有理由相信米勒所描繪的真實(shí)性。杜普雷在處理人物所處的環(huán)境時(shí)明顯更加豐富和嫻熟，在對(duì)房舍和樹(shù)木的處理上更加細(xì)致和周到。柔和的綠色似乎是杜普雷更偏愛(ài)的色彩，或者杜普雷更偏愛(ài)描繪充滿生機(jī)的景色。能看出杜普雷在盡力描繪一個(gè)田園牧歌似的，令人放松和感到舒適的風(fēng)景。柔順且豐沛的牧草鋪滿大地，點(diǎn)綴些星星點(diǎn)點(diǎn)的花朵。遠(yuǎn)些的樹(shù)木生機(jī)勃勃，村舍溫馨且舒適。這些場(chǎng)景和人物相互映襯，一種輕松感溢于言表。

三、藝術(shù)家繪畫(huà)作品分析

（一）作品中的人物造型

米勒對(duì)于農(nóng)民形象的造型是極其精煉和概括的。他極其重視邊緣線的塑造和概括。人物多以中年人為主，且無(wú)論男女骨節(jié)皆十分粗大，四肢粗短，有明顯的對(duì)肌肉線條的表現(xiàn)。從米勒在巴比松時(shí)期的人物造型中可以看出米開(kāi)朗基羅等古典大師對(duì)他的影響。杜普雷在他的作品中展現(xiàn)了他優(yōu)秀的學(xué)院派寫(xiě)實(shí)能力，造型準(zhǔn)確且優(yōu)美。女性造型既有高挑的青年人形象，也有略上年紀(jì)的中年婦女形象。但是他們?cè)谕庑紊纤闹揲L(zhǎng)，姿態(tài)優(yōu)美，即便畫(huà)面中的人物在做著勞苦的農(nóng)活，但舉手投足間卻十分優(yōu)雅且溫柔。

（二）作品的光影和色彩

在米勒巴比松時(shí)期的作品中，柔和的暖色調(diào)是他最常用的色彩體系，作品穩(wěn)重樸實(shí)，時(shí)間厚重感撲面而來(lái)。米勒一般會(huì)選擇清晨或傍晚的柔和光線，輕輕地灑在米勒鐘情的土地和農(nóng)民身上。這時(shí)即便是最鮮亮的綠色植物也會(huì)變得沉穩(wěn)和柔和。米勒在1859年創(chuàng)作的《晚鐘》描繪了黃昏時(shí)的景色，整個(gè)畫(huà)面的光線微弱且巧妙，像一層淡赭色的紗一樣籠罩在整幅畫(huà)面上。這微弱的跳動(dòng)的光線似乎下一秒就會(huì)在畫(huà)面中消逝，給整張作品塑造了一種沉甸甸的歲月感。杜普雷也鐘情于柔和的光線，他不少作品皆選擇陰雨天的光線。在杜普雷的作品中，天空似乎都是陰雨過(guò)后剛要放晴的那一刻，畫(huà)面主體人物雖還處于云層的陰影下，但是遠(yuǎn)處的景色似乎已經(jīng)可以被陽(yáng)光照射到，明黃色開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。這種光線的選擇既柔和又不沉悶，一種生機(jī)勃勃、雨過(guò)天晴、充滿希望的感覺(jué)油然而生。相應(yīng)的，杜普雷更多地使用鮮快明亮的色彩，這使得他的作品潤(rùn)澤通透，一股清新自然的氣氛迎面而來(lái)。

（三）作品的構(gòu)圖

米勒和杜普雷鄉(xiāng)村題材的作品在構(gòu)圖上基本是類似的。二者一般都將主要人物置于前景，輔以較高的地平線，以有較大的面積表現(xiàn)土地。但是米勒極少會(huì)在近中景安置高于主體人物的樹(shù)木，他青睞于完整的地平線和大面積的天空來(lái)襯托位于畫(huà)面中央的主體人物。這樣的構(gòu)圖會(huì)使得他筆下人物有種紀(jì)念碑似的高大、堅(jiān)韌和不屈感。杜普雷的作品中一般會(huì)在近中景安置高大的樹(shù)木，在視野的盡頭會(huì)描繪連綿起伏的丘陵和緩和的山川。將主體人物置于一角，在另一角安置牛羊以使畫(huà)面平衡。這樣的構(gòu)圖方式使得畫(huà)面中的人物仿佛置身于自然的懷抱之中，溫馨自然，充滿田園趣味。

（四）作品的技法

米勒在巴比松時(shí)期的作品技法是有別于前期作品的，米勒早期的一些肖像畫(huà)展示了他優(yōu)秀的古典技法。在此后的作品中畫(huà)面的筆觸感越來(lái)越強(qiáng)烈，在作品中甚至可以依稀看到堆疊的肌理感?！赌裂蛉丝垂苎蛉骸分泄P觸清晰可見(jiàn)，描繪近景土地中草葉的筆觸厚重有力，遠(yuǎn)景和天空筆觸柔和。但這不代表米勒放棄了古典技法，相反這種技法反而時(shí)不時(shí)在他的作品中顯露出來(lái)。杜普雷的作品展示了其優(yōu)秀的學(xué)院派造型能力，又不局限于間接畫(huà)法，在他作品近景部分的草地刻畫(huà)上，他會(huì)用畫(huà)刀厚積顏料做出肌理效果，形成草地的質(zhì)感。

四、結(jié)語(yǔ)

米勒和杜普雷均是表現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景的代表人物，二者盡管都描繪著類似的題材但其作品卻展現(xiàn)著迥異的氛圍和內(nèi)涵。米勒正如羅曼·羅蘭在所著的《米勒傳》中講的那樣是將全部精神灌注于永恒的意義勝過(guò)剎那的古典大師，將萬(wàn)物所歸的大地給予如此雄壯又偉大的感覺(jué)與表現(xiàn)。其作品給予觀者更多的震撼和哲學(xué)感悟。而杜普雷在作品中營(yíng)造了令人向往的世外桃源景色，能夠給予觀者心靈的慰藉。其田園牧歌似的風(fēng)景正是當(dāng)時(shí)快速發(fā)展的西方社會(huì)所破壞殆盡卻又從心生向往的生活。這也是杜普雷的作品能夠十分暢銷，而米勒的作品則在后世能一直被提及的原因之一。

注釋：

①Le Berger為杜普雷于1883入選沙龍的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]盛葳.米勒的《拾穗者》：從基督教到大革命[J].美術(shù)觀察，2020（3）：84-90.

[2]HOWARD L.Rehs.Julien Dupré：The Making，Unmaking，and Remaking of an Academic Reputation[M].Newark：University of DelawarePress，2008：93-99.

作者單位：

上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院