物的“直觀”
——日本民藝審美機(jī)制的生成與衍義①

彭 肜（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

武 濤（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

提倡“下手物”②柳宗悅在《下手物之美》中解釋：“這個‘下手物'是一般的民眾用的雜具。因為是誰都會使用的日常用具，所以不是‘上手'，而是稱為‘下手'。正因為雜器，是最普通的東西，誰都可以買，誰的手都可以接觸的日常用具，買這些也只花很少的錢”。引自：柳宗悅?cè)さ诎司韀M].東京：筑摩書房，1980：3-4.另外柳宗悅在《工藝之道》中進(jìn)一步解釋：“在這無名款的、便宜的、大量的、普通的物品中蘊(yùn)含著美，這或許是神意”。引自：工藝之道[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2011：209。之美的民藝思想形成于20世紀(jì)20年代，日本在現(xiàn)代化進(jìn)程中，一方面接受西方現(xiàn)代技術(shù)理性成為知識傳播的主導(dǎo)力量；另一方面脫離日常生活和本土文化的審美情趣成為主流。柳宗悅認(rèn)為，文化沖突下產(chǎn)生的工藝問題，其關(guān)鍵變因就是“直觀”能力的喪失，必須重新構(gòu)建以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝審美機(jī)制。所以，“直觀”作為民藝思想體系中認(rèn)識“下手物”的基本方法，和指導(dǎo)民藝實踐的前提條件，對它的準(zhǔn)確把握是透析民藝精神內(nèi)核和其現(xiàn)實價值的關(guān)鍵。本文主要對柳宗悅所創(chuàng)建的民藝“直觀”審美機(jī)制的生成路徑、邏輯結(jié)構(gòu)與后續(xù)衍義展開研究。首先其思想來源具有融合東西和超越二元的雙重特性，既受到西方的柏格森和布萊克的直觀思想影響，又吸納了東方的“不二”物觀。在此基礎(chǔ)上，柳宗悅以“直觀”“知識”和“自由”三者的內(nèi)在邏輯關(guān)系和“感性知識”體系為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，完成了早期民藝運(yùn)動審美機(jī)制的構(gòu)建，并以民藝展和民藝館為媒介，確立“自由的觀看”的審美意識。從上世紀(jì)下半葉開始到現(xiàn)在，柳宗理和深澤直人作為日本民藝館的兩位重要的繼任館長，在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域繼承和發(fā)展了民藝的“直觀”思想，最終完成了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性衍義。下面將對這些問題展開具體論述。

一、跨越東西、超越二元的思想來源

（一）柏格森的“直觀”與“自由意識”

最早對柳宗悅“直觀”思想的形成產(chǎn)生影響的，是法國哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）強(qiáng)調(diào)自由意識的生命哲學(xué)觀。在柳宗悅出生的1889年，柏格森正好出版了Time and Free Will③此為英譯名，德文原著名為Essai sur les données immédiates de la conscience（關(guān)于意識的直接條件）。（《時間和自由意識》，德文原著譯名：《關(guān)于意識的直接條件》）。而柳宗悅開始真正了解柏格森的哲學(xué)思想，是通過他高中時期的德語老師西田幾多郎，④西田幾多郎于1907-1908年間擔(dān)任了柳宗悅的德語老師。西田是日本研究亨利·柏格森的先驅(qū)。柳宗悅在其早年的代表作《生命的問題》（1913）中，就直接引用了柏格森《關(guān)于意識的直接條件》一文中的大量哲學(xué)觀點，并將其作為支撐他闡述關(guān)于生命本質(zhì)問題的主要理論依據(jù)。下面是文中與之相關(guān)的部分內(nèi)容：①筆者對照筑摩書房1981年出版的《柳宗悅?cè)罚ǖ谝痪恚┲惺珍浀脑倪M(jìn)行的翻譯。

“對此說法嚴(yán)密的柏格森的主張是，生命往往建立在純粹的時間的持續(xù)上。……我們已經(jīng)逐漸明確了生物活動不僅局限于物質(zhì)的表現(xiàn)。在這里必然應(yīng)該知道與物質(zhì)范疇相異的，內(nèi)在的生命活動。生命不是與物質(zhì)現(xiàn)象相同的概念，生命往往被說成是有著那樣表現(xiàn)的使用物質(zhì)的統(tǒng)體力?！盵1]295

“生命的現(xiàn)象往往有著遙遠(yuǎn)的過去和未來?！馗裆沧⒁獾竭@點，生物的活動往往以歷史關(guān)系為背景?！欢鼈冞€不滿足于停留在今天的狀態(tài)，把希望與無限的未來相聯(lián)結(jié)，它們打敗周圍的境遇改進(jìn)自己，想要創(chuàng)造，他的命運(yùn)永遠(yuǎn)在變化，打破過去和現(xiàn)在，繼續(xù)在未來中并活在未來，在它們里面不是決定了的靜止也不是反復(fù)，往往是綿延的歷史樞軸。”[1]308-309

“隨著進(jìn)化的路程的推進(jìn)，生命的活動逐漸強(qiáng)化了純粹的程度，人間偉大的精神活動是作為一個生命的明晰存在，是沒有什么不能表示的。基督教的崇高人格，佛陀的偉大事業(yè)是不能根據(jù)明確的物質(zhì)現(xiàn)象來說明的。生命的本質(zhì)和物質(zhì)的本性在根本上就有所不同。我自己為了讓這篇小論文的主旨更加闡明和概括，在最后必須對這兩者的性質(zhì)進(jìn)行論述。不過關(guān)于這個理論，已經(jīng)在柏格森的哲學(xué)上有所體現(xiàn)。特別是他的第一部著作，即論述過時間與自由意志的‘關(guān)于意識的直接條件’這篇論文，其中我們相似的地方很多?！盵1]312

柏格森理論的影響在于，讓柳宗悅更加堅定了自己哲學(xué)的主張，打通了超越二元壁壘，創(chuàng)造性地去看待生命問題的思考路徑。柳宗悅指出，自然界中存在兩個秩序：一個是理化學(xué)機(jī)械論及科學(xué)法則主導(dǎo)的無機(jī)世界；另一個是以生命為核心存在的有機(jī)世界，“在這里，純粹科學(xué)必須讓位于生機(jī)科學(xué)……而與這個生命世界的科學(xué)最密切、最近接的就是哲學(xué)?！盵1]316關(guān)于生命本質(zhì)問題的闡釋，柳宗悅非常認(rèn)可柏格森的“創(chuàng)造進(jìn)化論”中對時間的創(chuàng)造性解釋：即“不是從外部觀看的結(jié)果，而是對時間的直觀理解。不是站在時間面前，而是必須在其內(nèi)部進(jìn)行感受，所以就不存在停止的狀態(tài)，而是一種綿延的推動力。”[2]這種“直觀”時間和“自由意志”的哲學(xué)觀點，成為了柳宗悅之后形成民藝“直觀”思想的直接理論來源。

（二）威廉·布萊克“直觀”思想

不過，在柏格森這里，藝術(shù)和哲學(xué)之間還沒有產(chǎn)生直接聯(lián)系。真正幫助柳宗悅在這兩個范疇之間搭起橋梁的，是英國浪漫主義詩人和畫家威廉·布萊克（William Blake，1757-1827）。柳宗悅在寫作《生命的問題》之前，已經(jīng)廣泛研讀過布萊克的《無垢的詩》《布萊克詩集》等作品。他在《生命的問題》一文中還分析了印象派畫家的創(chuàng)作過程，指出：“作畫時畫家也出現(xiàn)在那個靜物里，靜物也在畫家的心里活了起來，當(dāng)兩者相互依存的深度達(dá)到了極致的時候，一個有意味的世界變浮現(xiàn)出來了?！辈⒌贸隽恕耙磺袀ゴ蟮乃囆g(shù)不外乎是在表現(xiàn)有意味的世界”[1]288-289“作品是藝術(shù)家內(nèi)在生命的直接反映”，[1]321以及“所有的藝術(shù)都不是學(xué)說能夠創(chuàng)造的……學(xué)說也不能決定生命的生產(chǎn)”[1]323的結(jié)論。顯然這種將藝術(shù)與哲學(xué)結(jié)合起來思考的嘗試，是受到布萊克神秘主義直觀思想影響的結(jié)果。

布萊克關(guān)于個人與宗教宇宙論的探求，讓柳宗悅對宗教哲學(xué)，尤其是基督教神秘主義產(chǎn)生了極大的興趣。在1913到1923年間，他對布萊克進(jìn)行了深入研究，發(fā)表的相關(guān)著作及論文有二十余部，如此投入，讓柳宗悅也逐漸形成了通過宗教哲學(xué)來探討藝術(shù)思想的研究路徑。[3]關(guān)于柳宗悅所接受的布萊克思想特征，概括來說主要有這四個方面：第一，柳宗悅接受了布萊克肯定欲望與個性的態(tài)度，即可以通過積極的能動性實現(xiàn)自我目標(biāo)，并將布萊克藝術(shù)創(chuàng)作的特色解釋為具有一種“能動性力量”，一種“意力之美”，[4]148一種具有自由性的美與力。第二，布萊克排斥理性體系和分析性知識，重視“直觀”和“想象”的觀點，與柳宗悅產(chǎn)生了共鳴。他們都認(rèn)為，“直觀”是能夠捕捉實在的唯一力量。[5]44-45第三，柳宗悅認(rèn)可布萊克的“無法律主義者”（antinomian）的觀念，相信人具有神性，沒有絕對的罪惡，“愛天國的同時也應(yīng)該贊美地獄”。[4]537進(jìn)而反對“一般的”這種抽象概念，[4]337反對抽象的法律制度，認(rèn)為：“真理不是因為架空的概念而產(chǎn)生的，他們只是把我們限定為沒有血肉，只有抽象思維的游戲。”[4]108第四，柳宗悅認(rèn)同布萊克主張的，“相比政治制度改革，應(yīng)該優(yōu)先考慮獲得個人內(nèi)在力量”的觀點。[5]46

總而言之，在威廉·布萊克這里，對一切存在和個人自覺性的積極肯定，對抽象事物和理性知識體系的厭惡，尤其是對“直觀”力量的重視，為之后柳宗悅構(gòu)建以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美學(xué)思想體系起到了重要的鋪墊作用。不僅如此，柳宗悅還發(fā)現(xiàn)了柏格森與布萊克二者所共有的超越二元性思想特質(zhì)，與東方宗教的“不二”物觀之間的共通之處。

（三）東方的“不二”物觀

柳宗悅“直觀”思想形成的另一條路徑，就是東方宗教思想的維度。并且與柏格森、布萊克的思想相互融合，構(gòu)成了認(rèn)識民藝之美的重要方法論。[6]具體來看，無論是柏格森的自由意識，還是布萊克排斥理性知識束縛而注重的直觀經(jīng)驗，都是二元對立之外“一元”經(jīng)驗的創(chuàng)造性構(gòu)建。柳宗悅將這種“至高境界”的審美經(jīng)驗，分別與道家的“玄”和佛教的“不二”觀相關(guān)聯(lián)來解讀。首先關(guān)于“玄”，“習(xí)慣上將‘玄’之美叫做‘澀’……這是最高境界的美，在工藝中尋求‘澀’之美時，我們就會將其與民藝想到一起?！盵7]46而在佛教中，這種“超越二元”的境界實際上是一種“回返”，即回到二元未分的本原狀態(tài)。在《美之法門》中，柳宗悅解釋道：“在佛之國，無有美丑”，這種“無”的境界是美丑二分之前的“不二”狀態(tài)。雖然“現(xiàn)實世界不是佛國，是二元之國”，[8]233-253但是他認(rèn)為，人們是可以通過懸置現(xiàn)實中事物的無常性和有限性，在美丑二分之前的狀態(tài)下，“直觀”現(xiàn)實事物的“不二”之美。

柳宗悅進(jìn)一步融合柏格森的自由意識與“綿延”的時間概念，和布萊克的非理性“直觀”思想，來解釋這種東方的“不二”境界。首先，他指出，“不二”不是指時間的先后，所謂未分之前不是時間的概念，也不是過去、未來的世界，而是不生不滅之意。其次，“不二”之美也可以稱為“自由之美”，因為既然是“未分狀態(tài)”必然沒有被制約的理性知識，而只有“自由的直觀”。但是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，“多數(shù)人都不去探索此道，依舊停留在二元世界里?！彼J(rèn)為：“必須要追溯的是從美丑未分的境地來觀察這個世界。”[8]242-243由此，這種跨越東西，超越二元的“直觀”思想脈絡(luò)已經(jīng)清晰可見，它所具有的開放性、永恒性，以及自由性特質(zhì)，為柳宗悅完美地詮釋“下手物”之美，構(gòu)建民藝審美機(jī)制提供了重要的理論依據(jù)。

二、以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝審美機(jī)制

（一）民藝審美機(jī)制的內(nèi)在邏輯

“直觀”如何在民藝審美機(jī)制中發(fā)揮作用，或者說，該如何通過“直觀”來認(rèn)識民藝，進(jìn)而指導(dǎo)民藝運(yùn)動？解答此問題，必須對民藝審美機(jī)制的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解，而“直觀”“知識”和“自由”三者的邏輯關(guān)系就是把握此結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。具體來說，這個內(nèi)在邏輯有兩個層面：

首先，先“直觀”，后“知識”。之所以提倡“民藝”，就是因為柳宗悅所處時代，人們“直觀”能力正在喪失。具體來說，西方的技術(shù)理性和脫離日常的審美情趣，逐漸占據(jù)了日本人的思維方式和行為習(xí)慣，人們漸漸失去用直覺觀察事物的能力，僅僅依靠系統(tǒng)化的知識，和外來的審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷“物”的好與壞，美與丑，進(jìn)而成為導(dǎo)致人們對日本工藝產(chǎn)生誤解，并使其逐漸衰落的關(guān)鍵。所以，柳宗悅強(qiáng)調(diào)對民藝之美的認(rèn)識，必須是先直觀，再知識；先具體的觀察，再上升到抽象的理論。[7]81只有脫離了對事物系統(tǒng)化和概念化的判斷，“直觀”事物本身，才能發(fā)現(xiàn)存在于這些最普通、最廉價的日常雜物，也就是民藝之中的真正的美。

其次，“直觀”的前提是“自由”。直觀的自由，就是憑借直感自由地看，是任何既定思考之前的觀看。這個我們很容易理解，因為要先于概念化理性化的知識而進(jìn)行的直覺性地觀看，必然具有“自由”的特性，但是在紛亂的現(xiàn)實世界，想要保持這個特性，是困難的。而柳宗悅的煩惱就在于此，他在《直觀的自由》一文中指出：“當(dāng)民藝成為一個被廣為熟知的概念之后，又會產(chǎn)生誤讀和曲解的風(fēng)險。評判民藝之美的是直觀的自由，而不是民藝所制定的標(biāo)準(zhǔn)。”[9]105他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“自由”之于“直觀”的重要性：

“今后的民藝運(yùn)動必須確立‘自由的觀看’方式，而不應(yīng)該確立只有民藝品才是好的這樣的思想。在‘知識’之上必須構(gòu)建起‘直觀’的意識?！^看方式的自由是關(guān)鍵，缺失了它，看任何東西都看不到真實的它。發(fā)現(xiàn)民藝之美也是因為這樣的自由的緣故，所以對待不是民藝之物，也應(yīng)該運(yùn)用同樣的自由。如果將民藝囚禁為一個概念，事實上已經(jīng)失去了民藝。”[9]106

所以無論何時，“民藝”的概念都不是評判物之美的標(biāo)準(zhǔn)，都必須依靠“直觀的自由”來感受。柳宗悅認(rèn)為，原本在直感之前，“上手物”和“下手物”是沒有差別的，美的東西就是美的東西。同理可見，在“直觀”面前，有簽名之物和無名之物也是沒有差別的，畢竟美的東西怎么都是美的。只是下手物或者無名之物是美的說法，不是不自由的眼睛能看到的。所以一旦觀看方式回歸“自由的直觀”之后，會發(fā)現(xiàn)無名之物中優(yōu)秀的物件隨處可見。柳宗悅認(rèn)為，能夠讓大家都了解這樣的事實，就是民藝運(yùn)動的一個重要價值所在。

（二）民藝美學(xué)的“感性知識”結(jié)構(gòu)

“直觀”是認(rèn)識民藝之美的基礎(chǔ)，民藝美又是構(gòu)建民藝學(xué)的核心。沒有直觀的基礎(chǔ)，是不可能建立這樣的學(xué)問。[7]187柳宗悅認(rèn)為，從價值學(xué)的角度看，民藝學(xué)理所當(dāng)然是美學(xué)的一種。[7]191但是就其本質(zhì)來說，要和過去針對美術(shù)的美學(xué)相區(qū)別，以工藝為主的民藝美學(xué)需要新的立場，而這個立場的基礎(chǔ)就是“直觀性”。所以，民藝學(xué)是“概念之前”的，是以價值判斷為基礎(chǔ)的，[7]188是具有感性知識的結(jié)構(gòu)特征，與理性的自然科學(xué)大相徑庭。[7]186由此也可以看出，柳宗悅雖然強(qiáng)調(diào)了“直觀”要優(yōu)先于“知識”，但是“直觀”之后必須要上升為一種“感性知識”結(jié)構(gòu)。所以他指出，只有“由工藝美感向工藝美論進(jìn)發(fā)”，[10]才能理出未來工藝的正確方向。

進(jìn)一步說，“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美論，也是指導(dǎo)民藝運(yùn)動的出發(fā)點。就像柳宗悅所肯定的“茶人”一樣：他們直觀地從“粗貨”中發(fā)現(xiàn)了后來被叫做“大名物”的器具；又將這樣的敏銳和直觀，上升到了宗教的高度。與之同理，發(fā)展民藝的途徑，必須先直觀地發(fā)現(xiàn)民藝之美，再去了解這些是經(jīng)誰的手制作？以何為材料？怎樣才能成就如此之美？是怎樣的社會才能進(jìn)行生產(chǎn)？解決了這些問題，也就將民藝之美與這個現(xiàn)實世界之間構(gòu)建起了聯(lián)系，也自然而然生發(fā)出與之相關(guān)聯(lián)的影響整個社會的民藝運(yùn)動。

圖1 ，圖2 日本民藝美術(shù)館選編的《日本民藝品圖錄》（1929）封面（左）和部分目錄（右）

（三）民藝展：觀看方式的修正

由于必須確立“自由的觀看”方式，所以舉辦各式各樣的民藝展覽，成為了民藝運(yùn)動的一項重要工作。民藝同仁們將各地收集或者新創(chuàng)作的民藝品進(jìn)行篩選，面向社會進(jìn)行集中展示，以此來引導(dǎo)大眾的審美態(tài)度，進(jìn)而對其觀看物品之美的方式起到修正作用。而正式將這種觀看方式作為一種機(jī)制提出來，是1929年3月，在京都舉辦的“日本民藝品展覽會”。這次展覽的最大亮點，就是以“日本民藝美術(shù)館”之名刊發(fā)了《日本民藝品展覽會圖錄》，這個圖錄中民藝品被分為了四個板塊，分別是：（1）陶器；（2）木、竹、漆、金工類；（3）民畫；（4）染織類。共有二十余人作為各種器物的出品者，參與了這個圖冊的編輯工作。[1]339-366柳宗悅在序文中說：“它不是簡單意義上的圖錄，而是面向工藝品提出的一種統(tǒng)一觀看方法。”[11]無論圖錄上作品的呈現(xiàn)，還是展場的實物陳列，都幾乎沒有提供文字介紹。這次展覽所傳達(dá)的意義主要有兩點：第一點是關(guān)于美的鑒賞的本質(zhì)必須是直觀的；第二點就是要轉(zhuǎn)換人們對美的標(biāo)準(zhǔn)的觀念，這次展覽的物品都是普通的民眾用的“下手物”，也就是“民藝品”。所以一方面是對美的觀看方式的修正；另一方面則是提出明確的美的規(guī)范。

除了提供展覽圖錄之外，展陳形式上也有很多嘗試，比如在營造的生活空間和生產(chǎn)空間中“直觀”民藝之美。1934年，民藝協(xié)會主辦的一場規(guī)模空前的“日本現(xiàn)代民藝展”①由日本民藝協(xié)會策劃的“日本現(xiàn)代民藝展”于1934年11月16日-23日在東京的高島屋舉辦，這次展會匯聚的民藝品達(dá)兩萬件之多，幾乎是無法復(fù)制的規(guī)模。中，樣板展廳作為“生活空間”的呈現(xiàn)成為一大特色，其中有伯納德·里奇②伯納德·里奇（Bernard Howell Leach，1887-1979），英國陶藝家，與柳宗悅、濱田莊司等人是摯友，作為東西方工藝文化交流的橋梁，他也積極參與了日本早期的民藝運(yùn)動。設(shè)計制作的書房，濱田莊司③濱田莊司（はまだ しょうじ，1894-1978），日本陶藝家，青年時期曾隨同伯納德·里奇前往英國協(xié)助其進(jìn)行制陶工作，是日本早期民藝運(yùn)動的核心成員之一。研制的餐廳，河井寬次郎④河井寬次郎（かわい かんじろう，1890-1966），日本陶藝家，也是日本早期民藝運(yùn)動的核心成員。創(chuàng)作的廚房等，當(dāng)然展覽也延續(xù)了當(dāng)時流行的和洋共生的住宅樣式，并在此基礎(chǔ)上提出了民藝品使用方法的提案展示。不僅如此，還有很多匠人在現(xiàn)場進(jìn)行民藝的制作演示：如天童市的將棋駒的制作，巖手縣手工粗線呢工藝的紡毛和織布，宮城縣木物玩具的挽物和著色，以及各種地方風(fēng)俗的現(xiàn)場展示等等。在這種沉浸式的“生產(chǎn)空間”，以最生動最直接的方式了解地方手工藝的制作，親近感油然而生。

圖3 ，圖4 日本民藝美術(shù)館選編的《日本民藝品圖錄》（1929）的部分內(nèi)頁

（四）民藝館：審美意識的指導(dǎo)

雖然民藝展覽的內(nèi)容和形式非常多樣化，但畢竟是臨時性的。直到1936年，東京的日本民藝館建成，民藝運(yùn)動才擁有了屬于自己的固定展覽場所。日本民藝館的工作和使命，就是對民藝審美意識起到更積極地指導(dǎo)性作用。但是像民俗館博物館那樣，“僅僅成為一個陳列展出的場所，也就不可能呈現(xiàn)指導(dǎo)性的力量?！彼粤趷倧?qiáng)調(diào)，必須以高度的直觀性與美的意識進(jìn)行統(tǒng)一管理，這樣民藝館本身就會是一項創(chuàng)作。這時，展覽的權(quán)威性也會體現(xiàn)出來，參觀者便可以從中獲知美的本質(zhì)。[8]163在此意義上，民藝館雖然規(guī)模小，卻是具有獨立性、整體性和指導(dǎo)性的統(tǒng)一體，其展陳的方式和內(nèi)容也必然與民藝?yán)砟罡叨鹊囊恢?。但是，這種指導(dǎo)性不能從理論層面上入手，而“應(yīng)該將其深深扎根于直觀之中”。進(jìn)而將基于直觀之美為價值中心的民藝館培育成一個親切而溫馨的去處。[8]166

三、“直觀”思想在現(xiàn)代設(shè)計觀念中的衍義

柳宗理⑤柳宗理（Sori Yanagi，1915-2011），柳宗悅的長子，是20世紀(jì)50年代日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計崛起的引領(lǐng)者，1977年到2006年的三十年間擔(dān)任了日本民藝館館長的職務(wù)。和深澤直人⑥深澤直人（Naoto Fukasawa，1956-），21世紀(jì)日本新生代工業(yè)設(shè)計界的領(lǐng)軍人物，從2012年開始成為現(xiàn)任日本民藝館館長。作為日本民藝館的兩位繼任館長，將以手工藝為主體的民藝運(yùn)動，進(jìn)一步拓展到了現(xiàn)代工業(yè)，以及后工業(yè)時代的設(shè)計領(lǐng)域。在積極尋找柳宗悅創(chuàng)建的民藝思想與現(xiàn)代設(shè)計之間的共通之處的同時，繼承和發(fā)展了以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美學(xué)思想，并對其完成了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的意義轉(zhuǎn)化。

圖5 昭和初期的民藝展覽現(xiàn)場

（一）柳宗理：民藝美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)下半葉，柳宗理通過提倡“無意識”設(shè)計觀，將民藝的“直觀”思想置入到現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作中，實現(xiàn)了審美概念從民藝到設(shè)計的一次轉(zhuǎn)化。柳宗理身份的特殊性在于，一方面他經(jīng)歷了早期民藝運(yùn)動，深刻理解民藝的精神內(nèi)涵與訴求；另一方面他作為戰(zhàn)后日本工業(yè)設(shè)計崛起的領(lǐng)軍人物，對工業(yè)化社會中，設(shè)計的本質(zhì)和存在的問題有著最切身的體會。其可貴之處在于，他一直在思考和探索民藝與設(shè)計之間的共同點。辯證的來看，柳宗理一方面積極肯定工業(yè)時代的機(jī)械生產(chǎn)，努力將柳宗悅排斥的機(jī)械產(chǎn)品也納入到“民藝”的范疇；另一方面他激烈地批判主流設(shè)計已經(jīng)淪為商業(yè)的傀儡，刺激消費的“沖動設(shè)計”泛濫成災(zāi)。[12]13

所以，“民藝”一直是支撐他思考現(xiàn)代設(shè)計問題和從事設(shè)計活動最本質(zhì)的出發(fā)點和立足點。在他提倡的“手的工業(yè)”和“無名設(shè)計”等設(shè)計理念中，其“原點”就是民藝思想。關(guān)于“設(shè)計”“美”和“無意識”三者的關(guān)系，柳宗理認(rèn)為真正的美是孕育、產(chǎn)生，而不是用創(chuàng)造的。設(shè)計雖然是一項有意識的行動，但是這種意識在設(shè)計行為中到了極致就會成為無意識，而在到達(dá)這個無意識的境界，美就會油然而生。[12]45可見，這里所說的“無意識”就是一種“自由意識”的“不二”狀態(tài)。也就是說，柳宗悅所堅持的最核心的東西，在柳宗理這里并未曾改變，這就是他依然相信“直觀”的重要性。只不過從柳宗悅強(qiáng)調(diào)的“直觀”的觀看方式，轉(zhuǎn)化到了設(shè)計者的造物意識中。所以，柳宗理一直強(qiáng)調(diào)用手去摸索機(jī)器無法仿制的線條，深澤直人也感嘆，柳宗理的作品絕不是“機(jī)械創(chuàng)作得出來的”。[13]柳宗理也呼吁設(shè)計師不能隨波逐流，要有自我判斷的意識，要具備“自由的直觀”現(xiàn)代設(shè)計之美的能力，深澤直人就深受其影響。

（二）深澤直人：后工業(yè)時代“直觀”的魅力何在？

進(jìn)入21世紀(jì)，在后工業(yè)和后現(xiàn)代語境下，具有新生代工業(yè)設(shè)計師和現(xiàn)任民藝館館長雙重身份的深澤直人，在繼承柳宗悅和柳宗理的民藝思想的同時，對民藝的“直觀”進(jìn)行了多方面的全新闡釋。

圖6 ，圖7 日本民藝館本館（筆者2019年拍攝）

首先是在設(shè)計觀念方面。深澤直人善于將“無意識”與人的“直觀”感覺融入到日常之物的設(shè)計之中。他的代表設(shè)計項目“±0”，出發(fā)點就是反思現(xiàn)代社會物質(zhì)泛濫，真正想要的東西卻很少的現(xiàn)實問題，“±0”的概念就是一切回歸原點，以“感覺有但卻無”為設(shè)計主題，找出物質(zhì)本來應(yīng)有的姿態(tài)，進(jìn)而重視人類共通感覺的設(shè)計。內(nèi)田繁認(rèn)為：“這雖然是與純粹的設(shè)計觀完全不同的價值觀……從某種意義上來說毫無疑問也象征了現(xiàn)代工業(yè)”。[14]389深澤直人與柳氏父子有著一樣的精神訴求，就是“直觀”地發(fā)現(xiàn)平常之美，熱衷于極其日常的設(shè)計，雖然日常但卻是偉大的，這也是設(shè)計應(yīng)該有的基本面貌，也是永遠(yuǎn)不會消失的價值。

其次是在觀看機(jī)制方面。在柳宗悅誕辰130周年之際，深澤直人主持策劃了特別展“民藝MINGEI-Another Kind of Art展”。①展覽于2018年11月2日到2019年2月24日，在東京六本木的21_21 DESIGN SIGHT（設(shè)計視野）舉辦。展品是由他親自挑選的收藏于日本民藝館的146件民藝品，他用最“直觀”的方式觀察和感受每一件器物，并選擇了這些新舊各異、不問產(chǎn)地的民藝品。展覽的展陳方式也突出了“直觀”的概念，和90年前的民藝展一樣，觀眾入場時只會領(lǐng)到展品目錄冊，展品旁也沒有具體介紹，觀者只能用直接觀看方式去感受民藝品本身的魅力。除此之外，展覽還運(yùn)用了影像方式來播放手藝人的工作場景，讓觀者能夠直觀地了解民藝品的生產(chǎn)過程。不難看出深澤直人延續(xù)了早期民藝運(yùn)動倡導(dǎo)的觀看機(jī)制。關(guān)于這次展覽的目的，策展人深澤直人指出：“21_21 DESIGN SIGHT是現(xiàn)代年輕設(shè)計者們喜歡造訪的場所，所以希望來‘21_21’的人們也能知道民藝和日本民藝館的存在。”作為極具影響力的現(xiàn)代設(shè)計機(jī)構(gòu)，“21_21”的運(yùn)營方針是建立重新著眼于日常生活的事物，以設(shè)計為視角提出不同解決方案的場所，目的是通過不斷創(chuàng)造新的視點，來發(fā)現(xiàn)時代所需要，能讓生活更加愉快的文化設(shè)計。[15]而“民藝”就是一個永恒的“視點”，通過“民藝”這些日常生活之物，來反觀什么是當(dāng)下和未來依然需要堅守的東西，必然能夠洞見其中的價值?？梢娫谶@個“預(yù)見未來之設(shè)計的地方”舉辦這次民藝特別展的意義尤其深刻。

圖9 《民藝MINGEI -Another Kind of Art展》現(xiàn)場

在我們所處的后工業(yè)時代，“直觀”民藝魅力的意義到底何在？深澤直人認(rèn)為這種意義是多方面存在的：首先“直觀”對情感設(shè)計具有啟示性，年輕人用“可愛”這個詞來表達(dá)對事物的喜愛，是那種“那種情不自禁想抱在懷中，放在身邊的可愛存在”。而這種要素就存在于民藝品中，也是現(xiàn)代人對物品最“直觀”的期望。其次，這種魅力還體現(xiàn)在設(shè)計者的制作和思想層面上的“自由意識”，這種意識是現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計師最容易丟失的能力，而民藝的“直觀”思想正是傳達(dá)了這種自由性質(zhì)，當(dāng)然這也是他把展覽標(biāo)題命名為“Another Kind of Art”（另一種藝術(shù)）的重要原因。最后，深澤直人在《民藝的現(xiàn)代意義》①刊登于日本民藝協(xié)會主辦的官方刊物《民藝》的第800期，本期的主題是“柳宗悅誕辰130周年·本刊800期紀(jì)念”，深澤直人在卷首發(fā)表了《民藝的現(xiàn)代意義》這篇文章。一文中指出，在現(xiàn)在這個時代，并不需要爭論怎么樣理解“民藝”才是正確的，重點是分享為什么這樣的民藝是好的。而“直觀”感受那種難以形容的好處本身，就會與產(chǎn)生新的“好”相連接。所以，不只是繼承傳統(tǒng)，而是關(guān)注感動之物的存在意義才是關(guān)鍵。這種連接“不是刻意而為，就像螞蟻和蜜蜂建造的巢，必然與如同生命的細(xì)胞而形成的美是相契合的。”[16]由此可見，柳宗悅倡導(dǎo)的“自由的直觀”和“感性知識”結(jié)構(gòu)的民藝美學(xué)機(jī)制之精髓，在深澤直人這里得到了完整意義上傳承的同時，也獲得了全新的闡釋。

結(jié) 語

柳宗悅構(gòu)建的民藝論基礎(chǔ)就是對物的“直觀”，因為直觀才是超越二元的，是最鮮活和生動的生命體驗，才有可能發(fā)現(xiàn)物本身最本質(zhì)的美。就像安德里亞·布蘭齊所說：“對日本人來說，美本身就是一種哲學(xué)?！盵14]374而這種哲學(xué)就是一種“直觀”的哲學(xué)，通過它才能真正意義上完成人對物的情感交流。從柳宗悅那里對民藝美學(xué)思想的建構(gòu)，到今天深澤直人仍然希望人們能夠意識到這種感性思想的偉大，依然具有旺盛的生命力。而其偉大在于它對于人類而言，是跨越東西方文化，普遍存在的不能缺少的美學(xué)向度。在物欲橫流，信息爆炸，且人情味喪失的今日，通過民藝會讓現(xiàn)代人得到啟示：應(yīng)該保持直觀地去看待事物，用健全而有溫度的心去對待生活之美。