泰國素可泰行徑佛像考源①

趙 玲（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215011）

泰國古稱暹羅（Siam），地處中南半島中部，是東南亞重要的佛教國家。泰國素可泰王朝（Sukhothai region，公元1238至1349年）始于公元13世紀(jì)，是繼吳哥王朝之后在湄南河下游區(qū)域興起的王朝。在素可泰諸國崇奉和支持佛教的政策下，短短兩百年間，素可泰美術(shù)就走向了巔峰。該時(shí)期的造像技藝，延續(xù)了墮羅缽底（Dvaravati）傳統(tǒng)，完美展現(xiàn)了印度笈多古典主義的遺風(fēng)，被譽(yù)為泰國的“古典藝術(shù)時(shí)期”。[1]240

泰國自公元5世紀(jì)后開始佛像制作，至素可泰時(shí)期，則有了更多的創(chuàng)造，以行徑佛（walking Buddha）為代表的佛像，不僅造像比例規(guī)范、姿態(tài)優(yōu)雅、氣質(zhì)超然，且具有一定的象征意義，是“泰國乃至東南亞造像藝術(shù)一個(gè)不可逾越的高峰”。[1]169行徑佛像重心常落于一足，另一足跟抬起，仿佛在行走中一般，造像以此得名。行徑佛與此前千篇一律的雙腿直立造像形成鮮明對比，可謂素可泰佛教造像的新創(chuàng)。在泰國，行徑佛像不僅分布廣，數(shù)量多，且對泰國域外的柬埔寨、老撾、越南、甚至我國云南等周邊國家和地區(qū)都形成了不小的影響。整體而言，該時(shí)期的佛教造像，在繼承和延續(xù)印度佛教傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出顯著的民族性。對此，常任俠先生曾這樣描述：“（佛像）頂上肉髻的上端為一火焰形的裝飾物以及極度拉長了的面型，自此以后，在暹羅（泰國）雕像中便一直是這種面型了?！盵2]

不可否認(rèn)，素可泰時(shí)期是泰國佛像向本土化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，引領(lǐng)了后來阿瑜陀耶王朝（Ayutthaya region）民族化美術(shù)的大發(fā)展，是泰國民族美術(shù)的起始和開端。然而，縱觀現(xiàn)有佛像的整體發(fā)展過程，我們可以毫不夸張地說，佛像每一次傳播幾乎都對應(yīng)了再一次的民族化改革與創(chuàng)新。素可泰對原有佛像的改革與創(chuàng)新，是否也與該時(shí)期某種新的外來佛教文化的傳播和輸入相呼應(yīng)？鑒于行徑佛像對泰國周邊國家，以及我國云南晚期佛教造像的深入影響，對其造像原型及文本來源的考證，是解讀泰國素可泰時(shí)期佛教思想與美術(shù)演變發(fā)展的重要內(nèi)容，也將為我們宏觀認(rèn)識(shí)和理清波羅王朝以來，印度與東南亞一帶佛像源流問題提供重要的文獻(xiàn)和圖像依據(jù)。

一、泰國行徑佛像的研究現(xiàn)狀

東南亞諸國長期接受印度文明的影響，是佛教思想和造型美術(shù)發(fā)展的重鎮(zhèn)，也是研究不可忽視的重要環(huán)節(jié)。然而，這里的佛教美術(shù)研究，大體上有著極為相似的困境。東南亞的歷史，多無完整的文獻(xiàn)參考；其考古遺存，也存有紀(jì)年和斷代的疑問，使得東南亞地區(qū)佛教美術(shù)的相關(guān)研究長期停滯不前，限制了我們對佛教美術(shù)的全局認(rèn)識(shí)。大體而言，現(xiàn)有研究的缺失主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一、對該地區(qū)的認(rèn)識(shí)還很模糊，作為長期受到印度文化影響的地域，東南亞佛教造像來源的討論散見于一些通史中，[3]論述也顯得過于籠統(tǒng)和概念化，除了與笈多和波羅樣式的關(guān)聯(lián)，似乎沒有更為具體的認(rèn)識(shí)；二、對經(jīng)典文獻(xiàn)和佛教信仰的關(guān)注不夠，佛教造像的創(chuàng)制往往與經(jīng)典的流傳和信仰的流行緊密相關(guān)，而東南亞研究除了各民族自己的傳說以外，還需依賴大量中國古代文獻(xiàn)的記錄，具有極大的局限性，也導(dǎo)致了東南亞源流研究的缺乏。此外，東南亞研究的薄弱還受限于學(xué)界對研究對象及范圍的不明確，以及基礎(chǔ)理論研究相對缺失。[4]作為連接印度、斯里蘭卡和中國南部的重要樞紐和通道，東南亞佛教美術(shù)的考古和文獻(xiàn)證據(jù)均十分匱乏。

行徑佛像作為佛教美術(shù)中的特例，同樣不能避免圖像和文獻(xiàn)依據(jù)的雙重缺憾：

首先，該類型造像原型不明確。行徑佛造像不論是雕刻技法、審美特征，還是造像風(fēng)格，都顯得相當(dāng)成熟。不僅如此，造像在比例、樣貌、姿態(tài)，乃至精神氣質(zhì)，都與此前造像有很大差異。新式造像的流行，相當(dāng)于一種新型造像規(guī)范的建立。在佛教造像早已盛行的地區(qū)，重新建立規(guī)范，不能忽視此時(shí)期的外來影響。然而，在國內(nèi)外有關(guān)東南亞的通史著作中，對這類造像的討論還僅僅停留在火焰形飾物等外形特征的描述上，并未探討其造像淵源。①這些著作包括：常任俠.印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980；吳虛領(lǐng).東南亞美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010；Zimmer，Heinrich Robert.The art of Indian Asia：its mythology and transformations，New York：Pantheon Books，1955.，等。盡管Hiram Woodward曾指出，造像有源于印度和斯里蘭卡的可能，但他提出行徑佛像表現(xiàn)的是佛陀悟道前后的踱步，[5]未免有些牽強(qiáng)。因?yàn)樵诜鸾淌论E中，佛陀來回踱步一定不會(huì)比佛陀悟道來得重要，而專門創(chuàng)立的單體行徑佛像也必定有著更為重要的意義。

其次，該主題的佛典和信仰來源不清晰，其象征意義尚不明確。佛教造像的流行不僅與印度的影響和傳播相關(guān)，更與經(jīng)典文獻(xiàn)和佛教信仰的流行對應(yīng)。吳虛領(lǐng)先生曾指出：“佛像的形體顯然是按照一定的模式塑造出來的，具有特定的象征意義。”[1]169然而，學(xué)界對其象征意義的解讀尚無專門研究。由于該主題的創(chuàng)始年代大約在素可泰王朝建立后不久，行徑佛像能夠迅速在全國獲得流行，絕非偶然，勢必需要依賴國家力量的支持和推行，而思想和信仰的推廣是首要的。在以往研究中，這一內(nèi)容未受到關(guān)注。

第三，行徑佛對泰國以外形成的影響還沒有充分認(rèn)識(shí)?？v觀該主題在泰國域外的傳播，影響極大，波及泰國以東柬埔寨、老撾、越南、中國云南，構(gòu)建了行徑佛像的東布系統(tǒng)，但在以往的研究中，并未建立起該主題造像的傳播系統(tǒng)和脈絡(luò)。

行徑佛首創(chuàng)于泰國素可泰王朝建立初期，這類佛像最為顯著的特征就是表現(xiàn)了一位行走的尊者。泰國寺院眾多，單體行徑佛像大量安置在寺院中，接受信徒禮拜供奉。那么，泰國的佛教信徒和工匠為何要摒棄傳統(tǒng)造像，專門制作這類佛像作為禮拜的對象？它的造像原型是什么？該造像背后的佛教思想是什么？素可泰王朝建立與行徑佛像的出現(xiàn)又是否有某種必然的聯(lián)系？要回答這些問題，也意味著要了解該時(shí)期佛像變革的前提，就是追尋其圖像和文本依據(jù)。由于我們并不知曉其主題來源，因而造像原型的解讀是首先要解決的問題。在此基礎(chǔ)上，釋讀佛教經(jīng)典的出處，進(jìn)一步理解其創(chuàng)作思想和信仰依據(jù)也是必要的。

圖1 行徑佛

圖2 行徑佛

圖3 行徑佛

二、泰國行徑佛像的主要特征

素可泰行徑佛像的創(chuàng)始與流行，是對原有造像的改革，標(biāo)志新的開始，這預(yù)示著一種新的佛教思想已經(jīng)迅速盛行。因?yàn)樵谠确鸾虃鹘y(tǒng)建立已久的泰國，要突然接受一種新的造像樣式，必定不是偶然的、自發(fā)的，而應(yīng)具有足夠的必要性。行徑佛像必然與某種佛教意義相對應(yīng)。然而，由于此類圖像的主題尚不明確，要探究其信仰來源，必須首先從圖像志的考察入手。

美國諾頓·西蒙博物館（Norton Simon Museum）藏有一件泰國素可泰時(shí)期的佛像（圖1）。造像為單體圓雕，青銅材質(zhì)，像高53．3厘米。雖然佛像雙腳殘損，但我們一望便知其為“行徑佛”。佛陀行走姿態(tài)優(yōu)雅從容，充分展現(xiàn)了一位超越現(xiàn)實(shí)的佛陀形象。從殘存的雙腳姿勢來看，他重心落于缺失的左腳，右腳跟微微抬起。佛陀右手自然下垂，與雙腿行進(jìn)的姿態(tài)相呼應(yīng)，左手舉起施無畏印，而不是通常所見的右手。佛陀身披袒右肩袈裟，衣袍緊貼身體，有類似印度笈多薩爾納特裸體樣式，衣袍僅在邊緣處刻出衣褶，刻線流暢，隨著身體輪廓呈現(xiàn)起伏，身體顯得極為柔和圓潤。衣袍下擺披至腳踝，在舉起的右手下方，自然下垂，邊緣呈規(guī)則的波浪形，在抬起的右腿處，一角衣袍順勢向后擺動(dòng)。不難看出，行徑佛除了整體氣質(zhì)沉著典雅以外，各處細(xì)節(jié)也都意在表現(xiàn)一位從容不迫的行走的佛陀形象，達(dá)到了氣質(zhì)和姿態(tài)的高度統(tǒng)一。

同時(shí)，這類素可泰佛像還獨(dú)創(chuàng)了本民族的造像特征：眉毛彎曲在鼻梁上連成一線、厚唇、長鼻、橢圓形的臉、寬肩細(xì)腰、螺發(fā)凸起明顯、頭頂肉髻上還附加一個(gè)火焰形的裝飾物、身著袒右肩袈裟、搭在肩上的衣袍一直垂到腹部。整件造像頗具裝飾意味，特別是一個(gè)高高的火焰形飾物安置在拉長的頭部，使整件造像看上去有些比例失調(diào)。不難發(fā)現(xiàn)，高聳的火焰紋裝飾和身體行走的姿態(tài)，是行徑佛的兩個(gè)典型特征。這兩項(xiàng)特征應(yīng)當(dāng)是賦予了佛像某種圖像意義，但由于造像殘損不全，其意義的來源依舊模糊不清。

泰國曼谷大理寺所藏的一件體量龐大、形制完好的行徑佛造像（圖2），或可以視為這類行徑佛造像的典范。佛像為青銅圓雕，像高166厘米，等同于真人大小。造像規(guī)模的擴(kuò)大與當(dāng)時(shí)的需求和流行程度不無關(guān)聯(lián)。除了與前述佛像極為相仿的清瘦的體型、透薄的僧衣、泰人的尖鼻、寬唇等特征，以及其頭頂肉髻之上尖尖的火焰形飾物、優(yōu)雅的行走姿態(tài)以外，造像底部還有一朵盛開的蓮花作為佛陀的臺(tái)座，意為佛陀在蓮花上行走。

盡管在造像特征上，行徑佛延續(xù)了笈多藝術(shù)的美學(xué)思想，展現(xiàn)了一位神化的佛陀，但素可泰人也憑借自己的能力創(chuàng)造了本民族的造像規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)。佛陀雙目低垂、內(nèi)省獨(dú)立的氣質(zhì)，符合笈多藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，賦予了他一種神秘、超脫的美感；而泰人的容貌和優(yōu)美自在的行走姿態(tài)，則為造像增添了幾分生動(dòng)感。加上佛陀拉長的發(fā)冠、腳踩巨大的蓮花，又愈加突出了他超現(xiàn)實(shí)的神格特征。毫無疑問，素可泰的工匠并未將佛陀當(dāng)做一位真人來塑造，而是表現(xiàn)了一位思想和意義上的世尊。

行徑佛不論是整體面貌，還是細(xì)節(jié)處理，均已十分成熟，每個(gè)局部的設(shè)計(jì)和表達(dá)，都服務(wù)于造像行走的主題。由此而言，佛像新創(chuàng)的形制不會(huì)毫無依據(jù)，顯然是嚴(yán)格按照一定的規(guī)范制作出來的，具有特定的主題性和象征性。盡管也有缺少蓮花寶座的實(shí)例（圖3），但我們可以推定其具有后來遺失的極大可能，因?yàn)閷τ谝呀?jīng)設(shè)計(jì)成熟的行徑佛像，工匠和佛教徒們不會(huì)隨意刪改其固有的造像元素。不僅如此，泰國行徑佛像還影響了周邊國家和地區(qū)，對柬埔寨、老撾（圖4）、越南（圖5），以及我國云南（圖6）一帶，都形成了不小的影響。以行徑佛像為線索，我們可以完整勾索出13世紀(jì)以來，東南亞佛像的傳播情況。東南亞諸國的行徑佛像，除了外貌上的民族化改革，幾乎是完整地照搬了素可泰人的創(chuàng)造。可知，行徑佛像不但是泰國造像藝術(shù)的杰出代表，還在泰國域外廣為流傳，寓示著素可泰新興的佛教思想帶動(dòng)了整個(gè)東南亞地區(qū)的佛教發(fā)展和造像興盛。

以此之故，造像獨(dú)有的細(xì)節(jié)和元素值得關(guān)注。它們仿佛是對其象征意義的描述，又似乎是對佛教主題的間接表達(dá)。所以，對該類佛像細(xì)節(jié)的釋讀，尤其是火焰形發(fā)髻、重心落于一足的行走姿態(tài)、盛開的巨型蓮花寶座，以及左手施無畏印而非右手等這些經(jīng)過特殊處理的造像特征的解讀，無疑將是推定其造像原型的重要線索。

圖4 塞封行徑佛像

圖5 行走像

圖6 西雙版納總佛寺行徑佛立像

圖7 舍衛(wèi)城神變

圖8 舍衛(wèi)城神變

圖9 舍衛(wèi)城神變

三、行徑佛造像原型的追考

通過分析可知，泰國行徑佛像似乎并不僅僅為了再現(xiàn)一個(gè)神化的佛陀形象，而是意在對某種圖像意義的表達(dá)。由于這類立佛像是佛教造像以來的首創(chuàng)樣式，并作為單體造像獨(dú)立供奉，因而對其造像細(xì)節(jié)的釋讀尤為必要。通過前文造像特征的識(shí)讀，其高聳的圓錐形火焰發(fā)髻、重心落于一足的行走姿態(tài)、盛開的巨形蓮花寶座等幾大主要特征，為該類佛像的新創(chuàng)，或?yàn)樽匪萜湓煜褚饬x來源的圖像依據(jù)，以及追考其造像原型的重要線索。鑒于行徑佛像的高度成熟和迅速盛行，這些別出心裁的圖像元素應(yīng)當(dāng)整體看待與解讀。作為素可泰時(shí)期確立起來的新型造像，行徑佛像的原型可能與此時(shí)期外來影響和前朝傳統(tǒng)有關(guān)。由于這類造像的美學(xué)特征主要延續(xù)了前朝墮羅缽底傳統(tǒng)，其圖像原型或與此相關(guān)，故考察將以此入手。

墮羅缽底時(shí)期，十分流行表現(xiàn)“佛陀在舍衛(wèi)城神變”這一重大佛傳事件的造像碑。在這些造像碑上，常?？梢姼鞣N姿態(tài)的佛陀形象，行走的佛陀形象也往往表現(xiàn)其中。泰國曼谷博物館藏“舍衛(wèi)城大神變”造像碑（圖7），用圖像的形式記錄了佛陀于舍衛(wèi)城旨在降伏外道的神化傳說。該傳說故事由“芒果樹奇跡”、“水火雙神變”和“千佛化現(xiàn)”三個(gè)片段組成。造像表現(xiàn)的正是第三個(gè)情節(jié)，也是最后一個(gè)情節(jié)，即“千佛化現(xiàn)”。全圖分為上中下三部分，佛陀呈倚坐于王座上①墮羅缽底時(shí)期流行一類倚坐于王座上的佛像，暗示了佛陀出身王室的身份。，位于圖像中央，兩側(cè)為降伏的六師外道和佛弟子；畫幅下部、蓮莖的兩側(cè)，跪著的是難陀（nanda）和優(yōu)波難陀（upananda）兩位龍王，為佛陀變現(xiàn)出一朵碩大的仰蓮座支撐佛陀雙腳。畫面上方的形象，均為佛陀的化身。佛陀腳下的蓮花向上升起多個(gè)枝蔓，每個(gè)枝蔓上又生出朵朵蓮花，成為佛陀化身的寶座。按照傳說記載，各個(gè)化身表現(xiàn)了佛陀“四威儀”，即行、臥、坐、立四種。在這件造像碑上，僅見佛陀三種威儀，即畫面最上端的三尊坐相；下端左右兩側(cè)各有一尊傾斜的佛陀，為臥相；臥佛下方為佛陀立相。在此，盡管原本應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在列的佛陀行走相并未表現(xiàn)，卻令我們了解了墮羅缽底對舍衛(wèi)城大神變圖像的基本特征，以及當(dāng)時(shí)的工匠對佛陀諸威儀表現(xiàn)的嫻熟。

該造像碑明確了以蓮花座為佛陀寶座的造像特征。據(jù)法國學(xué)者福歇（A．Foucher）的專題研究[6]，“舍衛(wèi)城大神變”最基本的圖像特征，是佛陀居中端坐于蓮花座上，兩側(cè)又生出花莖相連的蓮花，每朵蓮花上都生出一尊佛陀的化身。這一圖式在隨后進(jìn)一步演變成三朵蓮花枝蔓相連，其上各端坐一佛陀。曼谷博物館藏的另一件舍衛(wèi)城神變造像碑（圖8），畫面較為繁復(fù)，且由于殘損而顯得模糊不清，但我們依舊可以分辨出畫面正中蓮花座上的佛陀，及其兩側(cè)同樣升起于蓮花之上的立佛形象。雖然圖式繁簡有別，但圖像學(xué)的基本特征已經(jīng)顯而易見，無論佛陀的姿態(tài)如何，一朵碩大的仰蓮成為了佛陀的寶座?？梢哉f，蓮花是佛陀變現(xiàn)神通、幻化千佛時(shí)備受關(guān)注的奇跡，也是聯(lián)系諸位世尊形象的紐帶。墮羅缽底時(shí)期對蓮花臺(tái)座的廣泛應(yīng)用，是泰國佛教美術(shù)中的重要現(xiàn)象。

另一件蘇泰寺（Wat Suthat）藏的造像碑（圖9），佛統(tǒng)（Nakhon Pathom）出土，亦為墮羅缽底時(shí)期舍衛(wèi)城神變圖像的模范。造像碑由上下兩幅畫面組成，上為說法圖，下為千佛化現(xiàn)神變圖。神變圖像也分為上中下三段式。佛陀位于畫面中央的臺(tái)座上，腳踏下方龍王撐起的蓮花，龍王周圍的佛教信徒正雙手合十禮拜佛陀；梵天和帝釋天脅侍于世尊兩側(cè)，外側(cè)表現(xiàn)了六師外道。畫面上方，同樣為佛陀幻化千佛神變的演繹，只是布局與曼谷博物館藏的三段式造像碑略有差異：幻化的佛陀以枝蔓相接的蓮花相連，中間三尊結(jié)跏趺坐佛像，上有兩尊倚坐佛像，兩側(cè)各立有一尊行進(jìn)中佛像，兩尊臥佛像位于最下端，成為與中央畫面分隔的標(biāo)志。

這件造像碑上，雖然也僅表現(xiàn)了佛陀三種威儀，但佛陀行走相的出現(xiàn)，向我們展示了佛像行走的威儀和風(fēng)范。位于圖像右側(cè)的行走佛像站立于盛開的蓮花臺(tái)座上；身披袒右肩僧衣；左手舉起施無畏印，右手舉至胸前；造像重心落于左腳，右腳跟微微抬起，呈行走狀；佛像頭后有一大大的頭光表明其尊者身份。圖像左側(cè)佛像與之相對，立于仰蓮之上，蓮花根脈與左側(cè)相連。佛像亦穿袒右肩袈裟，右手舉起施無畏印，左手舉起握衣袍一端；佛像呈重心落于右腳、左腿微微彎曲的行走姿態(tài)。其中，右側(cè)幻化的行走佛像尤其惹人注目，其基本特征與素可泰行徑佛像十分接近，除了造像為浮雕形式，以及頭頂缺少尖頂火焰紋以外，諸種造像元素都一一吻合，特別是左手舉起施無畏印，而不是右手。據(jù)此，有理由推定墮羅缽底舍衛(wèi)城神變造像碑中的行走佛像為素可泰行徑佛像的原型。在老撾等地發(fā)現(xiàn)的行徑佛像中，有以右手施無畏印的例子，也證明了其造像源自千佛化現(xiàn)造像碑。因?yàn)樵谠煜癖?，一種佛像威儀往往左右對稱呈現(xiàn)。

盡管在墮羅缽底的舍衛(wèi)城神變造像碑中，佛像頭頂沒有像素可泰行徑佛那樣高聳的火焰形飾物，但是，這一元素恰與該神變的第二個(gè)片段“水火雙神變”的事件相符。公元3世紀(jì)前后，印度犍陀羅的工匠曾雕刻過這一主題（圖10），佛陀立于畫面中央，腳踏兩朵浪花，頭后升起熊熊火焰，繞著頭光形成一個(gè)大大的圓形。這一圖式意在表現(xiàn)佛陀在舍衛(wèi)城的第二個(gè)神變，即身上出火，身下出水，兩個(gè)奇跡同時(shí)發(fā)生。同時(shí)期的南印度阿瑪拉瓦蒂，也有水火雙神變的圖像表現(xiàn)（圖11）。從雕刻僅存部分來看，該圖像緊接著左側(cè)的芒果樹奇跡呈現(xiàn)，佛陀并未出現(xiàn)，而是化成了一團(tuán)燃燒的火焰。在這里，佛陀本身已經(jīng)不再是表現(xiàn)的主角，其演繹的奇跡才是信徒和工匠關(guān)注的焦點(diǎn)，水和火便是佛陀的象征，也是其神格的體現(xiàn)。盡管素可泰行徑佛頭頂火焰紋并無造像原型，但佛陀身上出火的象征意義與雙神變事跡正相契合。雖然造像沒有像犍陀羅那樣，表現(xiàn)身下出水的圖像元素，但那很可能是由于底部蓮花座而省略。

行徑佛像的原型，即舍衛(wèi)城大神變的千佛化現(xiàn)情節(jié)，在印度創(chuàng)制的時(shí)間不早于笈多時(shí)期。印度薩爾納特、阿旃陀等地，均能在造像碑上見到千佛化現(xiàn)的行走佛陀形象。薩爾納特出土的一尊造像碑（圖12），屬典型的笈多樣式：造像碑中間上下的兩尊坐佛像和左右兩尊立像，均為薩爾納特裸體樣式，僅在胸前和腳踝處用線刻表示衣袍的存在。造像碑正中表現(xiàn)了佛陀一生的四大事件，稱為“四相”①即佛陀在藍(lán)毗尼誕生、菩提樹下悟道、鹿野苑初轉(zhuǎn)法論、拘尸那迦涅槃，四大事件。，兩側(cè)為舍衛(wèi)城大神變的千佛化現(xiàn)。枝蔓相連的蓮花承托著坐佛和立佛，其中還有行走佛陀的表現(xiàn)。

圖12 薩爾納特出土釋迦四相圖造像碑

上述造像碑中的神變圖只是四相圖的配角，而在薩爾納特出土的另一類造像碑（圖13）則以千佛化現(xiàn)為其主題。造像專門表現(xiàn)了佛陀幻化千佛的情景，現(xiàn)四威儀。同樣的例子也在笈多著名石窟寺阿旃陀（Ajanta）所見（圖14）?？梢娗Х鹬黝}在笈多時(shí)期的通行程度。所以，泰國墮羅缽底舍衛(wèi)城神變造像碑的流行，無疑是受到了印度笈多王朝以來該故事圖像傳播的影響。

圖13 舍衛(wèi)城大神變，千佛化現(xiàn)

圖14 舍衛(wèi)城大神變，千佛化現(xiàn)

并且，素可泰行徑佛造像在模仿和學(xué)習(xí)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代的圓雕化改革。原本只在浮雕中表現(xiàn)的“行、臥、坐、立”四種佛像姿態(tài)，分別成為了大神變佛傳故事的敘述主體。[7]臥佛、坐佛和立佛都具有與行徑佛高度一致的造像特征，搭在肩上的僧袍垂至腹部、肉髻之上的火焰形裝飾物，成為它們的通用特征。這幾乎可以看做是素可泰人對釋迦牟尼大神變顯現(xiàn)四威儀的再度創(chuàng)作，同時(shí)也再度證實(shí)了素可泰行徑佛像源于舍衛(wèi)城大神變圖像的事實(shí)。

由此而言，素可泰行徑佛像雖源自本土墮羅缽底美術(shù)，實(shí)則為印度笈多美術(shù)的延續(xù)與發(fā)展。其圖像由千佛化現(xiàn)和水火雙神變兩個(gè)佛傳內(nèi)容結(jié)合而來，屬舍衛(wèi)城大神變圖像的變體。笈多創(chuàng)立的四相圖式不僅延續(xù)至波羅時(shí)期（圖15），發(fā)展出了佛傳八相圖式，引領(lǐng)了寺院造像碑的發(fā)達(dá)，還波及印度域外的東南亞國家（圖16）。同時(shí)流行的千佛大神變，影響了公元6世紀(jì)以后的泰國，成為墮羅缽底造像碑的原型。不過，這顯然不是神變圖像的最終面貌，隨著泰國佛教美術(shù)的發(fā)展，至素可泰時(shí)期創(chuàng)制了單體行徑佛像，象征佛陀在舍衛(wèi)城顯大神通。在此，我們不得不感嘆笈多美術(shù)不朽的影響力，并贊嘆其跨越時(shí)代、跨地域的強(qiáng)大傳播力。

四、行徑佛文本依據(jù)的考證

即使我們可以推定行徑佛的造型來源，但我們不禁還會(huì)有這樣的疑問：是什么原因促使佛教思想和美術(shù)均已高度發(fā)展的泰國，在13世紀(jì)突然創(chuàng)作了這類沒有先例的單體行徑佛像呢？可以推想，僅有造型基礎(chǔ)，沒有觀念上的轉(zhuǎn)變，是無從激發(fā)泰人這次造像革命的。要在原有造像規(guī)范早已深入人心的情況下，創(chuàng)立并推廣行徑佛像，思想上的轉(zhuǎn)變是首要的。因此，有必要考索該圖像的文本依據(jù)，追尋其圖像意義和信仰基礎(chǔ)。

圖15 波羅造像碑

圖16 佛陀八相圖

根據(jù)上述討論，行徑佛像取材于舍衛(wèi)城神變的佛傳故事。舍衛(wèi)城，梵文Saravasti的音譯，是?薩羅國（Kosala）的都城。據(jù)說，佛陀“在此地度過廿五年，在這里宣揚(yáng)過許多重要的教義”。[8]483不僅如此，這里也曾經(jīng)是外道云集之地，在玄奘的記載中，提到這里“外道甚多”[8]481“如來在昔于此與諸外道論議”。[8]498可見這里佛教與外道勢力不相上下，甚至還存在激烈的斗爭，“舍衛(wèi)城大神變”是這一競爭中一個(gè)片斷的神格化。

據(jù)《天譬喻經(jīng)》[9]（Divyāvadāna）第十二章《舍衛(wèi)城神變經(jīng)》（The miracles at ?rāvastī）記載：佛陀為降伏外道六師，顯示種種神通，先是讓一顆芒果樹種子在瞬間長成一株芒果樹，隨后漂浮于空中表現(xiàn)身上出火、身下出水的神通，再是坐在龍王供奉的巨型蓮花上化現(xiàn)千佛，現(xiàn)四威儀。也就是說，這個(gè)佛傳故事由三個(gè)情節(jié)構(gòu)成，千佛化現(xiàn)，顯四威儀，是整個(gè)過程的最后一個(gè)片段，也是故事的高潮。整個(gè)故事以佛陀表演神通，降伏外道，當(dāng)眾說法為故事結(jié)束。但在不同的版本中，故事情節(jié)和關(guān)注內(nèi)容也有所差異。記錄該故事的佛典，除了《天譬喻經(jīng)》，還有《根本說一切有部毗奈耶雜事》和《本生經(jīng)》兩種。

經(jīng)典《雜事》更為關(guān)注與事件的第二和第三個(gè)情節(jié)，描述了佛陀演繹水火雙神變和化現(xiàn)千佛的情節(jié)：

時(shí)大世主喬答彌即入三昧，以勝定力隨念所為隱身不現(xiàn)，即于東方上升虛空，現(xiàn)四威儀行住坐臥，入火光定。即于身內(nèi)放種種光，青黃赤白及以紅光一時(shí)具現(xiàn)，身下出火上流清水，身下出水上發(fā)火光。東方既爾，南西北方亦復(fù)如是。[10]248c9-14

時(shí)彼龍王知佛意已，作如是念：“何因世尊以手摩地？”知佛大師欲現(xiàn)神變須此蓮花，即便持花大如車輪數(shù)滿千葉，以寶為莖金剛為須，從地踴出。世尊見已即于花上安隱而坐，于上右邊及以背后，各有無量妙寶蓮花，形狀同此，自然踴出，于彼花上一一皆有化佛安坐。各于彼佛蓮花右邊及以背后，皆有如是蓮花踴出化佛安坐，重重展轉(zhuǎn)上出乃至色究竟天蓮花相次，或時(shí)彼佛身出火光、或時(shí)降雨、或放光明、或時(shí)授記、或時(shí)問答、或復(fù)行立坐臥現(xiàn)四威儀。[10]332b10-20

《本生經(jīng)》的記載就較為簡單，僅描述了芒果樹種子瞬間長大并成熟的情節(jié)：

佛于晨朝托缽入舍衛(wèi)城，爾時(shí)王苑之園長名騫荼者持一如水壺大之純熟美麗菴羅之實(shí)，往王所之途中，彼于城門之處會(huì)佛，“將此獻(xiàn)佛為宜”，彼以菴羅之實(shí)向佛獻(xiàn)上，佛受之坐于其處而食。食終佛言：“阿難！將此核付與園長，植于此處，此將成為騫荼菴羅樹?！遍L老依言，于是園長掘地植之。其核忽破，數(shù)根下垂，出鋤柄粗細(xì)之芽，彼于多人得見之間，成為高達(dá)百肘，干枝五十肘之大菴羅樹；而于觀看之間，開花生實(shí)，蜜蜂群集，果實(shí)墜滿樹上，聳立于天空之中。風(fēng)來吹打，使美味之實(shí)落地，后來之比丘等食之而去。黃昏之時(shí)，諸神之王熟思：“造七寶之幕，為我等之責(zé)?！庇谑撬偾才捉吣Ω惨郧嗌徣A十二由旬作七寶之幕；如是一萬世界之神前來參集。佛為摧破外道，行雙倍神通，即令弟子亦感異常，而多人見此持有信心。佛繼站起，坐佛座而說法，使二十具胝之有情，如飲甘露。然而佛思：“過去佛行神通后，往何處而行耶？”佛知：“乃往三十三天”，于是佛由佛座起立，以右足踏于由犍陀羅山頂，而以左足跨于須彌山之頂上，登上三十三天，坐于晝度樹下無垢白石之上，度過雨期，向諸神說有關(guān)阿毗達(dá)磨之法。[11]

由于《本生經(jīng)》只記錄了芒果樹神變，與素可泰關(guān)系并不大。同時(shí)，《天譬喻經(jīng)》較為簡略地描述了舍衛(wèi)城神變的全部三段過程，佛陀演繹的三個(gè)神變一一呈現(xiàn)，并無過分突出其中的某個(gè)情節(jié)。能夠令素可泰摒棄原有傳統(tǒng)而另立新規(guī)的，應(yīng)為講述了水火雙神變和千佛化現(xiàn)兩大情節(jié)的佛典《根本說一切有部毗奈耶雜事》。行徑佛像的制作也與《雜事》的流傳和故事的深入人心不無關(guān)聯(lián)。

素可泰王朝建立以前，就經(jīng)歷了數(shù)個(gè)崇尚印度文化的政權(quán)，佛教已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。素可泰時(shí)期，幾位國王都虔誠地信奉佛教，[1]240且當(dāng)時(shí)國力強(qiáng)盛，文化繁榮，為傳法譯經(jīng)創(chuàng)造了條件。與此同時(shí)，我國僧人也多到此講經(jīng)傳法。佛典《雜事》的漢譯學(xué)者義凈，就曾經(jīng)由海路，西行求法。在我國文獻(xiàn)的記載中，中泰往來甚為頻繁。有理由相信，該佛典曾在素可泰一度備受推崇，并藉由國家的力量，將大神變思想義理和單體行徑佛像信仰推向全國。佛陀雙神變與演繹千佛的神力廣為流傳，從而促使了佛陀四威儀造像，包括行徑佛像在內(nèi)的創(chuàng)制?；蛟S因?yàn)橄啾纫酝宦傻淖窈土⑾?，行徑佛像更為?dú)特，更有創(chuàng)造力，發(fā)展尤為迅速，在素可泰短短二百年的時(shí)間內(nèi)，成為泰國美術(shù)史上不可逾越的高峰。

由此可知，舍衛(wèi)城大神變生動(dòng)地講述了佛陀傳法的過程。其目的在于宣傳佛教，弘揚(yáng)佛教，整個(gè)過程是為了神化釋迦牟尼，突出其超越現(xiàn)實(shí)、神秘超脫的特質(zhì)。其中的千佛變現(xiàn)片段，出現(xiàn)在故事最后一個(gè)情節(jié)，應(yīng)為擊敗外道的關(guān)鍵?！短炱┯鹘?jīng)》等幾種佛典賦予世尊的神格氣質(zhì)，不僅是佛教傳播所需要的，也是素可泰建國之初重振佛教所需求的。源自舍衛(wèi)城大神變故事的行徑佛像，集合了《雜事》所述水火雙神變中佛陀身上出火的因素，以及千佛變現(xiàn)中佛陀顯現(xiàn)的行走威儀。

五、結(jié)論

泰國雖地屬“外印度”①G.賽代斯在《東南亞的印度化國家》一書中指出，東南亞一帶雖屬外印度國家，卻深受印度文化影響，稱其為“印度化”國家。區(qū)域，但從文化上卻顯示了極為顯著的“印度化”[12]印記。行徑佛像淵源的討論表明，當(dāng)?shù)胤鸾堂佬g(shù)的印度化，是其向民族化演進(jìn)的基礎(chǔ)與前提。一方面，行徑佛像并非憑空創(chuàng)造，而是對墮羅缽底以來模仿和學(xué)習(xí)笈多美術(shù)的再度延續(xù)，使得原本在印度已經(jīng)失去獨(dú)立發(fā)展可能的佛陀形象，又獲得了新的生命力，并引發(fā)了再一次佛像傳播的熱潮，影響波及我國，意義重大；另一方面，行徑佛像是本民族發(fā)展佛教文化過程中的一次偉大創(chuàng)舉，將泰國佛教美術(shù)推向了頂峰，還為周邊國家和地區(qū)的佛像發(fā)展提供了榜樣，成為其造像和信仰的典范。因此，泰國行徑佛像的形成與創(chuàng)立過程，是東南亞佛像源流研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

圖片說明：

圖1：釋迦牟尼佛，泰國，素可泰時(shí)期，1 5世紀(jì)，青銅，53.3厘米，諾頓西蒙博物館藏（F.1975.17.18.S）。采自Pratapaditya Pal.Art from Sri Lanka and Southeast Asia，Asian Art at the Norton Simon Museum，volume 3[M].New Haven and London：Yale University Press，2004：圖版121.

圖2：行徑佛，14至15世紀(jì)，素可泰時(shí)期，高166厘米，現(xiàn)藏泰國曼谷國家博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：46.

圖3：行徑佛，素可泰時(shí)期，青銅質(zhì)，高1.16米（一說2.2米），泰國曼谷大理寺藏。采自吳虛領(lǐng).東南亞美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：252.

圖4：塞封行徑佛像，青銅鍍金，15至16世紀(jì)，受素可泰影響的老撾藝術(shù)。舊藏河內(nèi)路易·菲諾博物館，現(xiàn)藏萬象河帕口寺博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：81.

圖5：行走像，青銅質(zhì)，公元15世紀(jì)后，越南河內(nèi)。采自常任俠.印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980：圖版80.

圖6：西雙版納總佛寺行徑佛立像。頭頂火焰飾物、重心落于一足，呈行走狀，腳踩蓮花，身著袒右肩僧衣，搭在肩上的衣袍垂至腹部等造像特征均源于素可泰影響。作者拍攝。

圖7：舍衛(wèi)城大神變，芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn)，墮羅缽底時(shí)期，石質(zhì)。高129厘米，曼谷國家博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.11.

圖8：舍衛(wèi)城大神變，芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn)，泰國墮羅缽底時(shí)期，陶質(zhì)，高14厘米。泰國曼谷國家博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.14.

圖9：舍衛(wèi)城大神變，芒果樹奇跡和千佛化現(xiàn)，佛統(tǒng)（Nakhon Pathom）出土，墮羅缽底時(shí)期，石質(zhì)。高240厘米，蘇泰寺（Wat Suthat）藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.13.

圖10：舍衛(wèi)城神變，水火雙神變，表現(xiàn)佛陀身上出火，身下出水。犍陀羅出土，公元3-4世紀(jì)。

圖11：佛陀化現(xiàn)神變，公元3世紀(jì)，柱頂蓋石，從左至右為：佛陀在芒果樹下、佛陀化現(xiàn)火焰在空中。阿瑪拉瓦蒂出土。采自C.Sivaramamurti.Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum[J].Bulletin of the Chennai Government Museum，Chennai：Akshara，1998：圖版XLVII，圖1.

圖12：薩爾納特出土釋迦四相圖造像碑。從下至上，依次表現(xiàn)佛陀誕生、悟道、初轉(zhuǎn)法論、涅槃四大事件。兩側(cè)為千佛化現(xiàn)大神變，佛陀現(xiàn)四威儀。公元5世紀(jì)。

圖13：舍衛(wèi)城大神變，千佛化現(xiàn)，薩爾納特出土，公元5世紀(jì)，砂巖。高94厘米。印度博物館藏。采自Robert L.Brown.The S?rāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.6.

圖14：舍衛(wèi)城大神變，千佛化現(xiàn)。阿旃陀石窟第8窟，笈多時(shí)期。作者拍攝于遺址。

圖15：波羅造像碑，主尊表現(xiàn)降魔成道，四周表現(xiàn)大神變。比哈爾出土，公元10世紀(jì)。采自晁華山.佛陀之光——印度與中亞佛教勝跡[M].北京：文物出版社，2001：圖1-67.

圖16：佛陀八相圖，石質(zhì)，11-12世紀(jì)，高12.7厘米，寬8.89厘米，現(xiàn)藏蒲甘博物館。采自郎天詠編.東南亞藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：33.