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    宋代花鳥畫寫生方法研究

    2020-10-13 12:24:04俞潔
    關(guān)鍵詞:寫生圖式技法

    俞潔

    摘 要:花鳥畫一門起初作為裝飾、配景出現(xiàn),在人物之后逐漸興起。花鳥畫能夠成為一個獨(dú)立畫科的重要標(biāo)準(zhǔn),就是摹形狀物水平的提高。以黃筌為代表的勾勒賦色的寫生方法為五代兩宋院體畫的基本形式,受院體、理學(xué)、文人畫等影響,寫生的形式也異彩紛呈,發(fā)展出了沒骨畫法、折枝圖示等。筆者從宋代花鳥畫寫生方法入手,對宋代寫生一詞的定義、圖式、含義等展開論述。

    關(guān)鍵詞:宋代花鳥畫;寫生;技法;圖式

    一、宋代花鳥畫寫生一詞的定義

    方薰在《山靜居畫論》中說道:“寫意、寫生,即寫是物之生意也?!睆V義來說,寫生是一種“寫物之生意”的作畫方法,旨在傳達(dá)對象的精神風(fēng)貌,表現(xiàn)方法應(yīng)不受限制。刁光胤、黃筌、趙昌等一路傳承下來的寫生方法可以說是宋代花鳥寫生表現(xiàn)形式的代表,影響至今。

    宋代沈括《夢溪筆談》載:“諸黃畫花,妙在傅色,用筆極新細(xì),殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生?!惫蠢占?xì)微,調(diào)粉賦色,以致最后線被顏色所覆蓋,呈現(xiàn)出實體感,來達(dá)到外形逼真的目的。在宋代寫生最初形成之際,寫生被稱為“寫真”,與后世慢慢發(fā)展演變的廣義寫生有所不同。

    早于蕭梁張僧繇,便有《建康實錄》所記:“其花乃天竺遺法,朱及青綠所造,遠(yuǎn)望眼暈如凹凸,近視即平?!蓖硖七咞[花鳥畫“有筆跡”,“用色鮮明”,為花鳥畫朝寫實方向發(fā)展打下了技法基礎(chǔ)。在《唐朝名畫錄》中,朱景玄在邊鸞名下立有“花鳥”之目,但此時花鳥一詞多數(shù)時候只是指某一特定繪畫題材。至宋代,作為一門畫科,“花鳥”則更為清晰地呈現(xiàn)。

    宋代理學(xué)興起,隨著其不斷發(fā)展,漸漸影響了繪畫的觀察與創(chuàng)作方式。錢穆在《中國學(xué)術(shù)思想史論叢》中道:“理學(xué)亦稱宋學(xué),乃當(dāng)時之新儒學(xué),在中國學(xué)術(shù)思想史上,其為變尤著,而宋以下之藝術(shù),亦復(fù)與之相應(yīng)。”理學(xué)中提倡“格物致知”,與當(dāng)時花鳥寫生之法不謀而合。畫家在“格物”思想的影響下對自然物像深入觀察和細(xì)致描繪,這種意識反映在畫家的繪畫過程中即為“寫生”。

    “寫生”一詞,興起于唐、五代,至宋朝大量使用。宋人繪畫中的寫生之風(fēng)與宋人“格物”思想一脈相承,隨著“格物致知”思想的確立走向極致。 促進(jìn)畫家關(guān)注身邊日常事物,從而漸漸多以禽鳥、植物等入畫,比如與農(nóng)業(yè)社會聯(lián)系密切的麻雀等。宋代留存下的寫生小品畫,如《馴禽俯啄圖》《繡羽鳴春圖》,就是“格物致知”思想觀照下的產(chǎn)物。

    《繪事微言》道:“昔人謂畫人物是傳神,畫花鳥是寫生,畫山水是留影?!弊憧梢妼懮鷮τ诨B畫的意義之重。所以郭若虛所說“若論山水林石花鳥禽魚,則古不及近”確實情有可原。畫院畫家為皇家宮廷服務(wù),在寫生創(chuàng)作的實踐中逐漸傳承下來統(tǒng)一的審美趣味。吳自牧在《夢粱錄》中所寫“春光將暮,百花盡開……種種奇絕。賣花者以馬頭竹籃盛之,歌叫于市,買者紛然”,展現(xiàn)宋代人對于花的喜愛。

    黃筌精美細(xì)致的繪畫風(fēng)格與皇家富貴風(fēng)范不謀而合,畫家們在技法上一路沿襲黃筌、趙昌,與統(tǒng)治者謀求天下盛大氣象的愿望不謀而合,甚得皇家青睞。宋代劉道醇在《宋朝名畫評》中說:“士大夫議為花果者,往往宗尚黃筌、趙昌之筆,蓋其寫生設(shè)色,迥出人意?!痹诋?dāng)時,寫生的意義大多在于將對象寫實地描繪出來,特點基本上是工致巧妙,皆云盡善,傅彩精美。

    二、宋代花鳥畫其他寫生技法和表現(xiàn)圖式舉例

    “黃家富貴”風(fēng)格統(tǒng)領(lǐng)畫壇,眾畫家紛紛效仿,北宋中葉,“自崔白、崔愨、吳元瑜既出,其格遂大變”。不同于主流院體畫的面貌,五代至宋代的墨畫逐漸興盛,黃筌亦畫墨竹。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中寫道:“不惟各言其志,蓋亦耳目所習(xí),得之于心而應(yīng)之于手也。”心境與所處環(huán)境的不同形成了五代時期“黃家富貴,徐熙野逸”兩種不同的風(fēng)格。

    文學(xué)的沖擊和書法的用筆給繪畫注入了新的活力。不同于院畫對形似的刻意把握,文人畫的追崇者旨在抒發(fā)心中意趣。比如米芾在《珊瑚帖》中所繪珊瑚筆架,純粹是自我個性的抒發(fā),寫生相較于其有了更深層次的“寫”的含義。士大夫們賦予竹、梅、蘭等形象以人格象征意義,作品的精神目的不再是服務(wù)統(tǒng)治者與主流審美,而是借畫面?zhèn)鬟_(dá)自身品德情操。士大夫們與畫院畫家相互學(xué)習(xí)借鑒,共同促進(jìn)了宋代花鳥畫的發(fā)展。比如宋徽宗有《寫生珍禽圖卷》留世,全卷不曾勾勒,信筆直接繪成,提按有致,造型輕松,與傳統(tǒng)院體畫形式不同,謝稚柳稱其為“宣和體”。 “一色焦墨,叢密處微露白道,自成一家,不蹈襲古人軌轍?!?/p>

    水墨花鳥畫寫生發(fā)展到南宋又展現(xiàn)出更加成熟的風(fēng)貌?!端拿坊▓D》中枝干不加雙勾,用墨干濕相間,以運(yùn)筆時所帶飛白來區(qū)分表現(xiàn)新條與老干,其寫實的表現(xiàn)方式不是刻意求細(xì)致,也不是無限放縱。溫和的寫意由此展現(xiàn),以傳達(dá)梅花的神清骨俊?!栋倩▓D卷》描繪方式工細(xì)繁密,勾勒兼沒骨刻意暈染。這兩種標(biāo)志性的水墨花卉風(fēng)格影響了后世,成為后朝元代的規(guī)范。

    此外,禪宗水墨花鳥畫的發(fā)展也引人矚目。從北宋華光墨梅到南宋牧溪淡墨信筆之蔬果,盡顯生活意趣。南宋僧人法常有存世作品《水墨寫生圖》,沈周曾跋言:“不施彩色,任意潑墨瀋,儼然若生?!贬尲一B之隨形用墨,亦是仔細(xì)觀察揣摩自然、寫生所得,雖未嘗施一色,卻盡顯生活情趣。

    蘇轍所作《王詵都尉寶繪堂詞》注中寫道:“徐熙畫花,落筆縱橫。其子嗣變格,以五色染就,不見筆跡,謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳?!庇涊d的“沒骨”一詞最先出現(xiàn)在《圖畫見聞志》中,無筆墨而只用色彩畫成,特點濃麗而似真。起先,沒骨畫又被稱為“凹凸畫”,隨著佛教的傳入而逐漸被畫家所運(yùn)用,發(fā)展到徐熙的“鋪墊花”,形態(tài)具有裝飾性。這與最初的沒骨意味更為接近。

    唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中記載:“折枝草木之妙,未之有也?!闭壑邮接商拼咞[創(chuàng)立,之后五代兩宋花鳥畫家繼承和運(yùn)用,到北宋中葉成為花鳥畫的一種主要形式,開始有大量以折枝花為題的作品記載在《圖畫見聞志》《畫史》和《宣和畫譜》的條目中。陳振濂談道:“一旦花鳥畫試圖建立自己的明確特征,勢必要消除這些遺留痕跡?!奔瓷剿嬛械纳Ⅻc透視及“以大觀小”原則。

    折枝花卉的尺幅除了《花卉四段圖卷》這種長卷類型,還有冊頁、團(tuán)扇小品等存世,尤其在南宋,小品形式更為普遍。除了單一折枝作為畫面內(nèi)容外,還有花籃、花瓶等。宋代文人雅士喜插花于瓶中做擺飾,插花于發(fā)間做裝飾也是流行風(fēng)尚。此外,鄧椿撰《畫繼》開篇第一目《圣藝》中《宣和睿覽冊》對于瑞草的描繪盡數(shù)呈現(xiàn)在冊頁中,以小尺幅呈現(xiàn),也展現(xiàn)了折枝的面貌。折枝特取物象精妙之勢,于取舍間盡顯“賞心只有三兩枝”“誰言一點紅,解寄無邊春”的趣味,以簡馭繁,窺局部而見春秋,構(gòu)圖形式多種多樣,盡顯宋代畫家經(jīng)營位置之能。

    三、宋代花鳥畫寫生的精神含義

    陸抑非在文章《從獺祭而成到信手拈來》中談到早年學(xué)習(xí)工筆畫寫生對于他的幫助很大,他積累了許多寫生資料,每次作畫桌子上總是堆滿了畫稿和素材,他說:“沒有生活的積累是畫不出什么東西來的?!彼稳俗⒅貙懮?,注重物象之理,不斷地積累使得宋代花鳥畫家熟稔所要表現(xiàn)的花卉鳥獸等。從素材到最后的畫面呈現(xiàn),離不開大量的篩選,剩下最貼合此物象的表現(xiàn)方式。形式一詞聽來簡單古板,其實離不開前人不斷的取舍。

    寫生之中所需要考慮的線條、開合、虛實、濃淡,在技法層面的背后,更隱含著對于宋代美學(xué)文化的理解與再現(xiàn)。如米芾在《畫史》中賞析徐熙《風(fēng)牡丹圖》:“葉幾千余片,花只三朵,一在正面,一在右,一在眾枝亂葉之背?!?/p>

    “寫生之作,皆在隨處留心……至于花卉之姿態(tài)風(fēng)神,枝葉之穿插,花朵之俯仰,既得之于造化生成,尤須運(yùn)之于筆端布置。唐宋以來,畫多勾勒,然后填色,其皴染悉有陰陽,一筆不茍作,一點不輕施。”宋代花鳥畫家注重細(xì)節(jié)觀察,講求逼真,但是其“陰陽”和西方寫實繪畫中明暗表現(xiàn)不同,凹凸對比是處在協(xié)調(diào)融洽的平面氛圍中的。

    “在無視事物相互作用的情況下,創(chuàng)造出來某種事物的完全恒常的樣相,是某些藝術(shù)風(fēng)格的基本特征……創(chuàng)造這種藝術(shù)的人,最關(guān)心的東西就是那個恒常不變的物自身。”這句話用來形容宋代花鳥畫十分合適。畫面中的一切事物都是處在恒定的狀態(tài)之中,沒有突兀的明暗關(guān)系,用虛實相生來構(gòu)成一種永恒。每一個對象都是生動的,都處在似是自然界脫出的合理的位置之中。

    這種對物象的處理,絕不是照搬自然,而是洞悉對象物“理”之后抓住自然生長規(guī)律進(jìn)行描繪。萬物皆有其理,事物形態(tài)的生成有各種因素。四時之山水不同,四時之花鳥亦不同。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》談及畫花果草木,說其“自有四時景候,陰陽向背,筍條老嫩,苞萼后先,逮諸園蔬野草,咸有出土體性”。所以易元吉入萬守山感受獐猿習(xí)性,才得其形、氣與神。

    寫生意味著觀摩自然,從造化中汲取自然之靈感,在寫生時,我們不僅要尊重對象,還要用適合自己的方式將其描繪出來。寫生之法源遠(yuǎn)流長,前人的方法無疑是可以供我們學(xué)習(xí)借鑒的寶庫。筆尖諸物,皆來自于自然,而這絕不僅僅是機(jī)械地照搬。若觀者有心,便會體味到對象的特色,捕捉到具有高度概括性的畫面,若“未能深入其理,曲盡其態(tài),終未得一畫之洪規(guī)也”。

    參考文獻(xiàn):

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    [2]陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京:文物出版社,1984.

    [3]錢穆.理學(xué)與藝術(shù)[M]//中國學(xué)術(shù)思想史論叢:第6卷.合肥:安徽教育出版社.2004.

    [4]謝稚柳.鑒余雜稿[M].上海:上海人民出版社.1979.

    [5]阿恩海姆.視覺思維[M].杭州:浙江美術(shù)學(xué)院出版社.1991:174.

    [6]陳振濂.論早期花鳥畫構(gòu)圖審美的衍變:從全景構(gòu)圖到折枝構(gòu)圖[C]//中國繪畫研究論文集.上海:上海書畫出版社,1992.

    作者單位:

    中國美術(shù)學(xué)院

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