武當(dāng)?shù)澜趟芟裨煨脱芯?/h1>
2020-10-12 14:15:05石永松梁晉愷
藝術(shù)評(píng)鑒 2020年17期 關(guān)鍵詞：武當(dāng)山
石永松 梁晉愷
摘要：道教造像指的是廟堂、石窟等場(chǎng)所中供道教信徒崇拜的神像?？v觀道教造像史，自唐朝以后，道教造像隨著道教的迅速發(fā)展而逐漸興盛，在道教美學(xué)思想和信仰宗旨不斷發(fā)展的同時(shí)，道教造像也形成了自己獨(dú)特的制作模式、規(guī)范和藝術(shù)風(fēng)格。到了宋金元時(shí)期，逐漸成熟的道教造像藝術(shù)已具有了相當(dāng)高的水平，不僅工藝技巧純熟自然，表現(xiàn)手法也是多種多樣，這也對(duì)中國(guó)宗教造像藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在這之后的新神仙群體比起以往其人性化因素明顯加強(qiáng)，而相對(duì)應(yīng)的宗教色彩顯著削弱，道教神仙形象不再具有原先高高在上的神仙氣質(zhì)，反而類似于凡人百姓，因此也為百姓和教徒們所普遍接受和認(rèn)同。今天看來(lái)，這種變化并非出于偶然，而是一種道教神仙形象從宗教象征逐漸向世俗象征過渡的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)恰巧與道教世俗化的趨勢(shì)相一致。
關(guān)鍵詞：武當(dāng)山 ? 元和觀 ? 真武大帝 ? 六甲神像 ? 造型研究
中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）17-0022-03
道教作為中國(guó)的本土宗教，縱觀中國(guó)歷史，道教的發(fā)展要早于佛教，道教造像在道教五千年發(fā)展的歷史中有著重要的意義，至今仍舊影響著中國(guó)的雕塑藝術(shù)，歷經(jīng)千載，道教造像逐漸從一種供奉神像發(fā)展成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，如今，道教造像成為武當(dāng)山道教文化的一部分。武當(dāng)?shù)澜淘煜竦男问蕉喾N多樣，從材料上劃分有木雕、銅塑、泥塑，從動(dòng)作造型來(lái)劃分，有坐像、盤腿坐像、站像等，在武當(dāng)山道教造像的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)中，通過造型的特征不同很好地體現(xiàn)出武當(dāng)?shù)澜淘煜竦莫?dú)特性，同時(shí)造型特征的不同也代表著人物角色的地位和階層不同，例如現(xiàn)存真武大帝像多為坐像，而真武大帝旁的金童玉女像多為站像。元和觀是武當(dāng)山九宮八觀中保留最完好的武當(dāng)?shù)澜躺裨捜宋镌煜竦牡烙^，元和觀中正位上方供奉的金飾木雕真武大帝神像，是武當(dāng)山現(xiàn)存最完好的金飾木雕造像杰作，真武大帝下方守衛(wèi)真武大帝的六甲神像造型生動(dòng)，形態(tài)各異，鑄造工藝精巧，從武當(dāng)山元和觀對(duì)真武大帝木雕、銅鑄鎏金六甲神像進(jìn)行研究，可見道教造型藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展、朝代更迭中，逐漸表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和特色。由于中國(guó)地域歷史文化的不同，武當(dāng)山地區(qū)的道教造像造型特征自然不同于四川、安徽等地道教文化下的造像藝術(shù)特征，武當(dāng)?shù)澜淘煜裼凶陨淼奶攸c(diǎn)，深入研究其藝術(shù)文化的特色，無(wú)論是從認(rèn)識(shí)武當(dāng)山道教歷史來(lái)看，還是對(duì)于造像藝術(shù)的研究，都對(duì)于我們具有深遠(yuǎn)的意義。
一、武當(dāng)?shù)澜淘煜裎幕l(fā)展歷史與特點(diǎn)
道教造像是指造于廟堂、石窟等地供奉道教信徒供奉的神像，道教起初是不供奉神像的，僅有神位或壁畫。《老子·想爾注》云：“道至微，微爾隱，無(wú)狀形象也;但可從其戒，不可見知也”。大概魏晉南北朝時(shí)期開始興道教供奉神像，武當(dāng)?shù)澜陶Q生于東漢末年，道教造像誕生以后，歷經(jīng)一千五百余年直至現(xiàn)代。在道教造像發(fā)展的千百年歷史中，歷朝歷代的道教信徒不惜財(cái)力修造道教神像用于祭拜，而各朝代的封建統(tǒng)治者出于政治目的亦或是個(gè)人信仰，也竭盡國(guó)家財(cái)力在武當(dāng)山大興為道教造像，同其他宗教造像一樣，道教造像在不同的歷史時(shí)期也表現(xiàn)出不同的歷史特征，早期的武當(dāng)?shù)澜淘煜袷芊鸾痰挠绊戄^為深遠(yuǎn)，因此許多早期武當(dāng)?shù)澜淘煜裼兄鸾淘煜竦奶卣?，例如寬大的道袍，勻稱的衣紋等，這一特征在魏晉南北朝時(shí)期尤為顯著。隋朝時(shí)期，道教造像的獨(dú)創(chuàng)性仍舊不明顯，許多隋代道教造像至今仍很難與佛像區(qū)別，在造型上模仿佛教造像的氣息較為濃厚，在唐朝時(shí)期，武當(dāng)?shù)澜痰玫搅艘欢ǔ潭鹊陌l(fā)展，唐朝皇室崇奉道教，由于唐朝多位帝王支持修建道觀，因此進(jìn)行道教造像的活動(dòng)也變得頻繁，道教開始有了一定自身的風(fēng)格，相較于隋朝時(shí)期，唐朝時(shí)期的道教造像最為明顯的特征即為在造型的手法上突破了佛教造像造型手法的束縛，逐漸體現(xiàn)出自身獨(dú)特的發(fā)展道路，這一時(shí)期道教造像逐漸走出道觀，川蜀各地今存的造像多在石窟之中造像，而后至宋朝時(shí)期，宋徽宗、宋寧宗虔誠(chéng)祭祀，道教造像藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)重要的發(fā)展階段，這一時(shí)期無(wú)論是從造像的手法來(lái)看還是從造像刻畫的技術(shù)來(lái)看，道教造像越來(lái)越趨于成熟，越來(lái)越具有獨(dú)特的氣息，后至明朝初期，武當(dāng)山就被明朝封建統(tǒng)治者視為“皇室家廟”來(lái)供奉，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜探翊鎸?shí)物最多，整體呈現(xiàn)出雕工成熟、衣紋精美、造型豐富的特點(diǎn)。明朝永樂年間，永樂大帝興修武當(dāng)?shù)烙^，元和觀得以重建，六甲神像也在明朝永樂年間得以誕生，道教造像的手法成熟，形成了自身的風(fēng)格，武當(dāng)?shù)澜淘煜癜l(fā)展進(jìn)入頂峰時(shí)期，而道教造像藝術(shù)也在這一時(shí)期的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、成熟化的特征。
二、元和觀六甲神像介紹
元和觀始建于元代，位于遇真宮旁，元末遭遇戰(zhàn)火于明代大興修建武當(dāng)山中重建，《太上說(shuō)玄天大圣真武本傳神咒妙經(jīng)注》則記“隨左右則六甲神將”，記下了六甲神將的名號(hào)是“甲子水將李文思、甲戌土將李守通、甲申金將李守全、甲午火將李守左、甲辰風(fēng)將李守進(jìn)、甲寅木將李守遷”。依據(jù)武當(dāng)?shù)澜痰挠^點(diǎn)來(lái)看，這六尊神像代表的是真武大帝麾下的部將，武當(dāng)?shù)澜讨薪y(tǒng)稱為“六甲”，武當(dāng)山當(dāng)?shù)厝艘矊⒘疸~像稱為“六大將”。六名神將雖屬真武大帝麾下，但玉皇大帝將他們與二十八星宿劃分在一起，派遣到各地?cái)匮?，道教中有一種“六甲符篆”，通過符篆的形式來(lái)借用六甲神將的神力，無(wú)論在武當(dāng)?shù)澜躺裨捜宋飩髡f(shuō)中亦或是當(dāng)?shù)厝说难壑校咨裣竦南笳髦饾u世俗化，系統(tǒng)化。元和觀中的六甲神像皆為銅鑄鎏金像，全身高約一米九左右，有序地分立于大殿的兩側(cè)，鑄造于明朝永樂一十六年，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜淘煜褡陨硖厣绑w系已經(jīng)非常鮮明，成就顯著，元和觀六甲神像雕工成熟，盔甲衣飾莊重，面形豐滿，六尊六甲神像整體身高皆近兩米，在元和觀大殿內(nèi)左右兩側(cè)，分別矗立三尊明初時(shí)期銅鑄鎏金神像，每組的兩側(cè)為武士造型像，中間為真人造型像。
三、元和觀六甲神像造型特征
武當(dāng)山道教造像極為豐富，除了單獨(dú)的塑像、雕像之外，在碑刻、彩繪、壁畫、摩崖、繪畫中均有不同的體現(xiàn)。在這些道教造像中，每尊造像的背后都有著美好的傳說(shuō)和不同的背景。凝視著這些造型生動(dòng)、不同儀態(tài)、栩栩如生的道教造像，我們仿佛置身于道教所追求的理想世界，夸張、比擬、慈祥、威嚴(yán)、猙獰、和藹充斥其間。
早期的道教并無(wú)造像，從歷史文獻(xiàn)的角度來(lái)看武當(dāng)?shù)澜淘煜竦漠a(chǎn)生很大程度上是受到了佛教造像的影響，因此早期的道教神話人物造像多坐姿像，體態(tài)圓潤(rùn)寬厚，身著寬大的道袍，眉清目秀、姿態(tài)夸張，從六甲神像造型的特征上來(lái)看，不同于其他武當(dāng)?shù)澜淘煜褡髌?，由于元和觀中六甲神像為銅鑄鎏金像，因此六甲神像的造像手法類似于佛教造像中的護(hù)法神造像的手法，由此可大致判斷六甲神像與道教神話人物傳說(shuō)中守護(hù)神的形象一致，其寓意也是道教中的護(hù)法神的形象。直至明朝永樂年間，永樂大帝大興修建武當(dāng)山，在修建九宮八觀的過程中，武當(dāng)?shù)澜淘煜袼囆g(shù)也隨之達(dá)到了一個(gè)重要的發(fā)展時(shí)期，在這個(gè)六甲神像誕生的朝代，道教造像形成了獨(dú)特的造型風(fēng)格，逐漸系統(tǒng)化，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜淘煜裨煨妥呦虺墒觳⒂兄洫?dú)特性，六甲神像造型規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)比例合理，裝飾花紋精細(xì)。道教造像發(fā)展至頂峰的背后，體現(xiàn)著道教造像代表的道教信仰宗旨也形成了獨(dú)特的美學(xué)思想和價(jià)值取向。
造像人物面部的刻畫是造型藝術(shù)的重要前提之一，造像藝術(shù)中的面部造型能夠很好地體現(xiàn)出塑造神話人物的性格、身份等特征，進(jìn)入明清時(shí)期，道教造像更加呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的特征，相較于川蜀地區(qū)的道教造像的干練，衣紋剛勁有力的特征，元和觀的六甲神像的面部形態(tài)豐滿、衣紋精美，六甲神像左右兩組位于中間的真人像雙目平視，眉間持平，神態(tài)祥和寧?kù)o，而位于兩側(cè)的武士像怒目瞪視、眉毛高挑，神態(tài)威嚴(yán)莊重。這樣豐富的面部造型塑造牢牢地抓住了六甲神像的人物特征，并完美融合了六甲神像背后的神話背景。通過每尊神像不同的面部特征，與之對(duì)應(yīng)的手部造型也隨著面部造型的不同顯得更加協(xié)調(diào)，由此在詳細(xì)觀察造像時(shí)能感受到每尊造像的造型特征不同，整體造像顯得動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，正是歸功于面部造型的充分塑造。
元和觀六甲神像造型各異，體態(tài)生動(dòng)圓渾，上軀整體的造型的塑造手法精湛，使得造像整體觀看起來(lái)體態(tài)勻稱，上軀挺拔勻稱，下軀剛勁有力，左右兩側(cè)的武士像，身披重甲、腳蹬戰(zhàn)靴、抱槍持刃（六甲神像手持物已遺失），上軀軀體剛勁有力，手臂肌肉豐滿有勁，手掌握感十足，儀態(tài)威風(fēng)凜凜。位于兩側(cè)武士像中間的真人像，身后皆有綸巾環(huán)繞，得益于綸巾的成功塑造，使得造像整體造型靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，腳蹬道靴，寧?kù)o祥和，左側(cè)真人像雙手緊緊抱拳，右側(cè)左手作揖右手呈卜算狀，整體優(yōu)美動(dòng)人，道貌岸然，得益于明朝時(shí)期永樂年間道教飛速的發(fā)展，武當(dāng)山九宮八觀的興建，工匠大師們可以充分在一尊尊造像中注入自己的才華，從而這六尊神像從遠(yuǎn)觀整體造型看似相似，而細(xì)觀，則能從神態(tài)，手臂的造型，以及其他衣紋、飾品的造型和神像整體造型的呼應(yīng)，從這些塑造的手法出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)相較于早期道教造像對(duì)于佛教造像的模仿到明清時(shí)期逐漸呈現(xiàn)出系統(tǒng)化，成熟化的特點(diǎn)，而六甲神像背后的寓意和神話故事也在每一尊不同的神像身上體現(xiàn)得淋漓盡致。
綜上所述，得益于面部造型和手臂造型的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)，很好地體現(xiàn)了六甲神像在整體造型塑造上規(guī)整、結(jié)構(gòu)合理;六甲神像的姿態(tài)造型塑造上有嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整、勻稱、飽滿的藝術(shù)美感;體態(tài)造型塑造上體現(xiàn)出六甲神像護(hù)法神的形象，身軀剛勁有力，體現(xiàn)了盔甲下六甲神像的肌肉勁健有力，遠(yuǎn)觀看似過于拘謹(jǐn)，實(shí)則體現(xiàn)其穩(wěn)重大方的人物形象，不同于與之相似的佛教的天王像，造型塑造的比例過于夸張，姿態(tài)過于拘謹(jǐn)或是過于夸張，體態(tài)塑造上不是過于飽滿就是過于臃腫，都不像元和觀六甲神像的整體造型合理，形象威猛生動(dòng)，做工精細(xì)，雕刻精美，氣勢(shì)不凡。由上分析可見，六尊六甲神像的造型規(guī)整，結(jié)構(gòu)符合道教美學(xué)思想，軀體剛勁有力，武當(dāng)山元和觀六甲神像，造型豐富，性格各異，得益于豐富的造型手法，六尊神像各自的性格不同，每位神像代表不同的寓意都得到了充分的體現(xiàn)，六甲神像造型上的迥異和成功也代表著中國(guó)道教造像藝術(shù)在這一時(shí)期呈現(xiàn)出日趨成熟的獨(dú)特性。
四、結(jié)語(yǔ)
由此可見，六甲神像不僅是造像藝術(shù)的珍貴財(cái)富，同時(shí)也是中華民族不可多得的一筆歷史財(cái)富。六甲神像的造型藝術(shù)不僅吸收了佛教傳統(tǒng)護(hù)法神像的造型手法，并在佛教傳統(tǒng)的造型手法上體現(xiàn)出明朝時(shí)期道教造像造型的獨(dú)特性，其造型完美，風(fēng)格壯麗，氣勢(shì)非凡，淋漓盡致地體現(xiàn)出道教中“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的核心思想，道教追求的無(wú)為而治、順應(yīng)自然規(guī)律在六甲神像的寓意上也有著鮮明的體現(xiàn)，六甲神像的命名是以紀(jì)時(shí)法中的天干為甲的六個(gè)日子命名，其背后的寓意也寄托著人們消災(zāi)降福，除病消災(zāi)的心愿，體現(xiàn)了六甲神像不僅僅要塑造神話人物的神威，還要反映其代表宗教的信仰，更要體現(xiàn)出道教造像道德性的人格化、去神化，元和觀六甲神像不僅將道教神話中護(hù)法神的形象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，更是為道教造像造型藝術(shù)研究留下了一筆不可多得的珍貴財(cái)富，這六尊神像不僅僅是道教造像從模仿到走出獨(dú)特的發(fā)展道路，從獨(dú)特的發(fā)展道路到造型手法成熟的見證，也代表著那一時(shí)期人們的精神寄托，更是中國(guó)道教文化發(fā)展坎坷的見證。這六尊神像威嚴(yán)矗立在元和觀大殿中，守衛(wèi)著正位上方的真武大帝神像，在歷史的長(zhǎng)河中，六甲神像作為道教造像雖然呈現(xiàn)的手法獨(dú)特，但其始終是武當(dāng)?shù)澜涛幕兄匾囊徊糠?，它們作為一種具有民族特色的藝術(shù)緊緊地扎根在中華宗教文化這片沃土之上，也反映出中華民族的情感寄托，美學(xué)思想變化和宗教背后的精神向往。
參考文獻(xiàn)：
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石永松 梁晉愷
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道教作為中國(guó)的本土宗教，縱觀中國(guó)歷史，道教的發(fā)展要早于佛教，道教造像在道教五千年發(fā)展的歷史中有著重要的意義，至今仍舊影響著中國(guó)的雕塑藝術(shù)，歷經(jīng)千載，道教造像逐漸從一種供奉神像發(fā)展成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，如今，道教造像成為武當(dāng)山道教文化的一部分。武當(dāng)?shù)澜淘煜竦男问蕉喾N多樣，從材料上劃分有木雕、銅塑、泥塑，從動(dòng)作造型來(lái)劃分，有坐像、盤腿坐像、站像等，在武當(dāng)山道教造像的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)中，通過造型的特征不同很好地體現(xiàn)出武當(dāng)?shù)澜淘煜竦莫?dú)特性，同時(shí)造型特征的不同也代表著人物角色的地位和階層不同，例如現(xiàn)存真武大帝像多為坐像，而真武大帝旁的金童玉女像多為站像。元和觀是武當(dāng)山九宮八觀中保留最完好的武當(dāng)?shù)澜躺裨捜宋镌煜竦牡烙^，元和觀中正位上方供奉的金飾木雕真武大帝神像，是武當(dāng)山現(xiàn)存最完好的金飾木雕造像杰作，真武大帝下方守衛(wèi)真武大帝的六甲神像造型生動(dòng)，形態(tài)各異，鑄造工藝精巧，從武當(dāng)山元和觀對(duì)真武大帝木雕、銅鑄鎏金六甲神像進(jìn)行研究，可見道教造型藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展、朝代更迭中，逐漸表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和特色。由于中國(guó)地域歷史文化的不同，武當(dāng)山地區(qū)的道教造像造型特征自然不同于四川、安徽等地道教文化下的造像藝術(shù)特征，武當(dāng)?shù)澜淘煜裼凶陨淼奶攸c(diǎn)，深入研究其藝術(shù)文化的特色，無(wú)論是從認(rèn)識(shí)武當(dāng)山道教歷史來(lái)看，還是對(duì)于造像藝術(shù)的研究，都對(duì)于我們具有深遠(yuǎn)的意義。
一、武當(dāng)?shù)澜淘煜裎幕l(fā)展歷史與特點(diǎn)
道教造像是指造于廟堂、石窟等地供奉道教信徒供奉的神像，道教起初是不供奉神像的，僅有神位或壁畫。《老子·想爾注》云：“道至微，微爾隱，無(wú)狀形象也;但可從其戒，不可見知也”。大概魏晉南北朝時(shí)期開始興道教供奉神像，武當(dāng)?shù)澜陶Q生于東漢末年，道教造像誕生以后，歷經(jīng)一千五百余年直至現(xiàn)代。在道教造像發(fā)展的千百年歷史中，歷朝歷代的道教信徒不惜財(cái)力修造道教神像用于祭拜，而各朝代的封建統(tǒng)治者出于政治目的亦或是個(gè)人信仰，也竭盡國(guó)家財(cái)力在武當(dāng)山大興為道教造像，同其他宗教造像一樣，道教造像在不同的歷史時(shí)期也表現(xiàn)出不同的歷史特征，早期的武當(dāng)?shù)澜淘煜袷芊鸾痰挠绊戄^為深遠(yuǎn)，因此許多早期武當(dāng)?shù)澜淘煜裼兄鸾淘煜竦奶卣?，例如寬大的道袍，勻稱的衣紋等，這一特征在魏晉南北朝時(shí)期尤為顯著。隋朝時(shí)期，道教造像的獨(dú)創(chuàng)性仍舊不明顯，許多隋代道教造像至今仍很難與佛像區(qū)別，在造型上模仿佛教造像的氣息較為濃厚，在唐朝時(shí)期，武當(dāng)?shù)澜痰玫搅艘欢ǔ潭鹊陌l(fā)展，唐朝皇室崇奉道教，由于唐朝多位帝王支持修建道觀，因此進(jìn)行道教造像的活動(dòng)也變得頻繁，道教開始有了一定自身的風(fēng)格，相較于隋朝時(shí)期，唐朝時(shí)期的道教造像最為明顯的特征即為在造型的手法上突破了佛教造像造型手法的束縛，逐漸體現(xiàn)出自身獨(dú)特的發(fā)展道路，這一時(shí)期道教造像逐漸走出道觀，川蜀各地今存的造像多在石窟之中造像，而后至宋朝時(shí)期，宋徽宗、宋寧宗虔誠(chéng)祭祀，道教造像藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)重要的發(fā)展階段，這一時(shí)期無(wú)論是從造像的手法來(lái)看還是從造像刻畫的技術(shù)來(lái)看，道教造像越來(lái)越趨于成熟，越來(lái)越具有獨(dú)特的氣息，后至明朝初期，武當(dāng)山就被明朝封建統(tǒng)治者視為“皇室家廟”來(lái)供奉，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜探翊鎸?shí)物最多，整體呈現(xiàn)出雕工成熟、衣紋精美、造型豐富的特點(diǎn)。明朝永樂年間，永樂大帝興修武當(dāng)?shù)烙^，元和觀得以重建，六甲神像也在明朝永樂年間得以誕生，道教造像的手法成熟，形成了自身的風(fēng)格，武當(dāng)?shù)澜淘煜癜l(fā)展進(jìn)入頂峰時(shí)期，而道教造像藝術(shù)也在這一時(shí)期的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、成熟化的特征。
二、元和觀六甲神像介紹
元和觀始建于元代，位于遇真宮旁，元末遭遇戰(zhàn)火于明代大興修建武當(dāng)山中重建，《太上說(shuō)玄天大圣真武本傳神咒妙經(jīng)注》則記“隨左右則六甲神將”，記下了六甲神將的名號(hào)是“甲子水將李文思、甲戌土將李守通、甲申金將李守全、甲午火將李守左、甲辰風(fēng)將李守進(jìn)、甲寅木將李守遷”。依據(jù)武當(dāng)?shù)澜痰挠^點(diǎn)來(lái)看，這六尊神像代表的是真武大帝麾下的部將，武當(dāng)?shù)澜讨薪y(tǒng)稱為“六甲”，武當(dāng)山當(dāng)?shù)厝艘矊⒘疸~像稱為“六大將”。六名神將雖屬真武大帝麾下，但玉皇大帝將他們與二十八星宿劃分在一起，派遣到各地?cái)匮?，道教中有一種“六甲符篆”，通過符篆的形式來(lái)借用六甲神將的神力，無(wú)論在武當(dāng)?shù)澜躺裨捜宋飩髡f(shuō)中亦或是當(dāng)?shù)厝说难壑校咨裣竦南笳髦饾u世俗化，系統(tǒng)化。元和觀中的六甲神像皆為銅鑄鎏金像，全身高約一米九左右，有序地分立于大殿的兩側(cè)，鑄造于明朝永樂一十六年，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜淘煜褡陨硖厣绑w系已經(jīng)非常鮮明，成就顯著，元和觀六甲神像雕工成熟，盔甲衣飾莊重，面形豐滿，六尊六甲神像整體身高皆近兩米，在元和觀大殿內(nèi)左右兩側(cè)，分別矗立三尊明初時(shí)期銅鑄鎏金神像，每組的兩側(cè)為武士造型像，中間為真人造型像。
三、元和觀六甲神像造型特征
武當(dāng)山道教造像極為豐富，除了單獨(dú)的塑像、雕像之外，在碑刻、彩繪、壁畫、摩崖、繪畫中均有不同的體現(xiàn)。在這些道教造像中，每尊造像的背后都有著美好的傳說(shuō)和不同的背景。凝視著這些造型生動(dòng)、不同儀態(tài)、栩栩如生的道教造像，我們仿佛置身于道教所追求的理想世界，夸張、比擬、慈祥、威嚴(yán)、猙獰、和藹充斥其間。
早期的道教并無(wú)造像，從歷史文獻(xiàn)的角度來(lái)看武當(dāng)?shù)澜淘煜竦漠a(chǎn)生很大程度上是受到了佛教造像的影響，因此早期的道教神話人物造像多坐姿像，體態(tài)圓潤(rùn)寬厚，身著寬大的道袍，眉清目秀、姿態(tài)夸張，從六甲神像造型的特征上來(lái)看，不同于其他武當(dāng)?shù)澜淘煜褡髌?，由于元和觀中六甲神像為銅鑄鎏金像，因此六甲神像的造像手法類似于佛教造像中的護(hù)法神造像的手法，由此可大致判斷六甲神像與道教神話人物傳說(shuō)中守護(hù)神的形象一致，其寓意也是道教中的護(hù)法神的形象。直至明朝永樂年間，永樂大帝大興修建武當(dāng)山，在修建九宮八觀的過程中，武當(dāng)?shù)澜淘煜袼囆g(shù)也隨之達(dá)到了一個(gè)重要的發(fā)展時(shí)期，在這個(gè)六甲神像誕生的朝代，道教造像形成了獨(dú)特的造型風(fēng)格，逐漸系統(tǒng)化，這一時(shí)期的武當(dāng)?shù)澜淘煜裨煨妥呦虺墒觳⒂兄洫?dú)特性，六甲神像造型規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)比例合理，裝飾花紋精細(xì)。道教造像發(fā)展至頂峰的背后，體現(xiàn)著道教造像代表的道教信仰宗旨也形成了獨(dú)特的美學(xué)思想和價(jià)值取向。
造像人物面部的刻畫是造型藝術(shù)的重要前提之一，造像藝術(shù)中的面部造型能夠很好地體現(xiàn)出塑造神話人物的性格、身份等特征，進(jìn)入明清時(shí)期，道教造像更加呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的特征，相較于川蜀地區(qū)的道教造像的干練，衣紋剛勁有力的特征，元和觀的六甲神像的面部形態(tài)豐滿、衣紋精美，六甲神像左右兩組位于中間的真人像雙目平視，眉間持平，神態(tài)祥和寧?kù)o，而位于兩側(cè)的武士像怒目瞪視、眉毛高挑，神態(tài)威嚴(yán)莊重。這樣豐富的面部造型塑造牢牢地抓住了六甲神像的人物特征，并完美融合了六甲神像背后的神話背景。通過每尊神像不同的面部特征，與之對(duì)應(yīng)的手部造型也隨著面部造型的不同顯得更加協(xié)調(diào)，由此在詳細(xì)觀察造像時(shí)能感受到每尊造像的造型特征不同，整體造像顯得動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，正是歸功于面部造型的充分塑造。
元和觀六甲神像造型各異，體態(tài)生動(dòng)圓渾，上軀整體的造型的塑造手法精湛，使得造像整體觀看起來(lái)體態(tài)勻稱，上軀挺拔勻稱，下軀剛勁有力，左右兩側(cè)的武士像，身披重甲、腳蹬戰(zhàn)靴、抱槍持刃（六甲神像手持物已遺失），上軀軀體剛勁有力，手臂肌肉豐滿有勁，手掌握感十足，儀態(tài)威風(fēng)凜凜。位于兩側(cè)武士像中間的真人像，身后皆有綸巾環(huán)繞，得益于綸巾的成功塑造，使得造像整體造型靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，腳蹬道靴，寧?kù)o祥和，左側(cè)真人像雙手緊緊抱拳，右側(cè)左手作揖右手呈卜算狀，整體優(yōu)美動(dòng)人，道貌岸然，得益于明朝時(shí)期永樂年間道教飛速的發(fā)展，武當(dāng)山九宮八觀的興建，工匠大師們可以充分在一尊尊造像中注入自己的才華，從而這六尊神像從遠(yuǎn)觀整體造型看似相似，而細(xì)觀，則能從神態(tài)，手臂的造型，以及其他衣紋、飾品的造型和神像整體造型的呼應(yīng)，從這些塑造的手法出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)相較于早期道教造像對(duì)于佛教造像的模仿到明清時(shí)期逐漸呈現(xiàn)出系統(tǒng)化，成熟化的特點(diǎn)，而六甲神像背后的寓意和神話故事也在每一尊不同的神像身上體現(xiàn)得淋漓盡致。
綜上所述，得益于面部造型和手臂造型的協(xié)調(diào)與呼應(yīng)，很好地體現(xiàn)了六甲神像在整體造型塑造上規(guī)整、結(jié)構(gòu)合理;六甲神像的姿態(tài)造型塑造上有嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整、勻稱、飽滿的藝術(shù)美感;體態(tài)造型塑造上體現(xiàn)出六甲神像護(hù)法神的形象，身軀剛勁有力，體現(xiàn)了盔甲下六甲神像的肌肉勁健有力，遠(yuǎn)觀看似過于拘謹(jǐn)，實(shí)則體現(xiàn)其穩(wěn)重大方的人物形象，不同于與之相似的佛教的天王像，造型塑造的比例過于夸張，姿態(tài)過于拘謹(jǐn)或是過于夸張，體態(tài)塑造上不是過于飽滿就是過于臃腫，都不像元和觀六甲神像的整體造型合理，形象威猛生動(dòng)，做工精細(xì)，雕刻精美，氣勢(shì)不凡。由上分析可見，六尊六甲神像的造型規(guī)整，結(jié)構(gòu)符合道教美學(xué)思想，軀體剛勁有力，武當(dāng)山元和觀六甲神像，造型豐富，性格各異，得益于豐富的造型手法，六尊神像各自的性格不同，每位神像代表不同的寓意都得到了充分的體現(xiàn)，六甲神像造型上的迥異和成功也代表著中國(guó)道教造像藝術(shù)在這一時(shí)期呈現(xiàn)出日趨成熟的獨(dú)特性。
四、結(jié)語(yǔ)
由此可見，六甲神像不僅是造像藝術(shù)的珍貴財(cái)富，同時(shí)也是中華民族不可多得的一筆歷史財(cái)富。六甲神像的造型藝術(shù)不僅吸收了佛教傳統(tǒng)護(hù)法神像的造型手法，并在佛教傳統(tǒng)的造型手法上體現(xiàn)出明朝時(shí)期道教造像造型的獨(dú)特性，其造型完美，風(fēng)格壯麗，氣勢(shì)非凡，淋漓盡致地體現(xiàn)出道教中“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的核心思想，道教追求的無(wú)為而治、順應(yīng)自然規(guī)律在六甲神像的寓意上也有著鮮明的體現(xiàn)，六甲神像的命名是以紀(jì)時(shí)法中的天干為甲的六個(gè)日子命名，其背后的寓意也寄托著人們消災(zāi)降福，除病消災(zāi)的心愿，體現(xiàn)了六甲神像不僅僅要塑造神話人物的神威，還要反映其代表宗教的信仰，更要體現(xiàn)出道教造像道德性的人格化、去神化，元和觀六甲神像不僅將道教神話中護(hù)法神的形象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，更是為道教造像造型藝術(shù)研究留下了一筆不可多得的珍貴財(cái)富，這六尊神像不僅僅是道教造像從模仿到走出獨(dú)特的發(fā)展道路，從獨(dú)特的發(fā)展道路到造型手法成熟的見證，也代表著那一時(shí)期人們的精神寄托，更是中國(guó)道教文化發(fā)展坎坷的見證。這六尊神像威嚴(yán)矗立在元和觀大殿中，守衛(wèi)著正位上方的真武大帝神像，在歷史的長(zhǎng)河中，六甲神像作為道教造像雖然呈現(xiàn)的手法獨(dú)特，但其始終是武當(dāng)?shù)澜涛幕兄匾囊徊糠?，它們作為一種具有民族特色的藝術(shù)緊緊地扎根在中華宗教文化這片沃土之上，也反映出中華民族的情感寄托，美學(xué)思想變化和宗教背后的精神向往。
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