從觀眾視角看張曼君導(dǎo)演藝術(shù)

劉景亮

近些年，張曼君的導(dǎo)演藝術(shù)夠火的。

其導(dǎo)演的劇目成系統(tǒng)地立于舞臺(tái)，成批量地參加全國重大戲劇活動(dòng)并屢獲大獎(jiǎng)，戲劇理論評(píng)論界的宣揚(yáng)和推舉，可以說是史無前例，“張曼君現(xiàn)象”“現(xiàn)代戲曲之師”等概念見于報(bào)端、雜志、網(wǎng)絡(luò)，其創(chuàng)作風(fēng)格、路數(shù)引來不少效仿者。我絲毫不懷疑張曼君導(dǎo)演的才華和舞臺(tái)把控的功力，她執(zhí)導(dǎo)的不少劇目中不乏好看的場面和詩意處理。我在現(xiàn)場觀看時(shí)也曾歡呼過，激動(dòng)過，不過，激動(dòng)之余又有明顯的缺憾和不滿足，最近從網(wǎng)上調(diào)出一些劇目再次觀賞，缺憾和不滿足愈加明顯。想以一個(gè)觀眾的身份，從觀眾角度談?wù)剰埪膶?dǎo)演藝術(shù)。

一

生動(dòng)鮮活的人物性格和細(xì)膩準(zhǔn)確的情感傳達(dá)是戲曲觀眾審美關(guān)注的中心，也是能夠讓觀眾長期玩味、延伸審美愉悅的第一要素。因此，鮮活的人物形象及其準(zhǔn)確的情感表達(dá)總是戲劇家經(jīng)營的重中之重。而戲曲藝術(shù)家要想使自己肯定、同情的人物讓觀眾產(chǎn)生極大的審美愉悅，他的人物必須是觀眾高度認(rèn)同的。觀眾要認(rèn)同人物的心理、人物的行為，而且能夠感同身受地體驗(yàn)人物的心理和行為，能夠在審美過程中觀照人生，觀照人性的美好與偉大，所以戲曲創(chuàng)作者又總是立足于真善美，把自己肯定的主人公塑造得鮮活生動(dòng)，血肉豐滿。

然而，張曼君導(dǎo)演的劇目，特別是戲劇圈內(nèi)呼聲較高的劇目中的主要形象很少能讓人產(chǎn)生這樣的審美愉悅。

《狗兒爺涅槃》是大家熱衷談?wù)摚踔烈暈榻?jīng)典的一出戲。了解劇情可知，主人公狗兒爺只是個(gè)追求個(gè)人物質(zhì)富足的“生存者”，他的追求一一破滅，身心俱碎，是個(gè)悲苦的人，可憐的人。他的妻子馮金花同樣悲苦可憐，年紀(jì)輕輕就死了丈夫，改嫁給比她大得多的狗兒爺，為了讓瘋了的狗兒爺和幼小的兒子活下去，去偷玉米，改嫁李萬江，又時(shí)刻經(jīng)受著對(duì)不起狗兒爺?shù)男撵`折磨。

講述悲苦可憐的人物，在張曼君導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的劇目中并非個(gè)例，《十二月等郎》中的苗子，雖然也有帶領(lǐng)鄉(xiāng)親建魚塘、奮不顧身排險(xiǎn)等行動(dòng)，但全劇突出的是一個(gè)“等”，等待郎君的歸來，苦苦地等，等不到。甚至表現(xiàn)她的排險(xiǎn)場面，也只是為她愛上駐隊(duì)干部周龍作鋪墊。而周龍因干部身份最終不敢接受她的“愛”，她忍受著“愛離別”“求不得”的苦難?！痘▋郝暵暋分幸粋€(gè)女人與兩個(gè)男人，杏花、老五、眼鏡是一個(gè)三角關(guān)系，杏花既愛丈夫老五，也愛水利技術(shù)員眼鏡，但她在兩個(gè)男人那里都得不到想要的愛。兩個(gè)男人一天到晚糊里糊涂地與天斗，與地斗，與人斗，在明知根本打不出水的地方不停地打水井，釀成塌方事故，雙雙斃命。杏花孤苦伶仃，每天坐等兩個(gè)鬼魂來約會(huì)，前半夜一個(gè)，后半夜一個(gè)

評(píng)劇《母親》，就素材說應(yīng)該是一個(gè)英雄的悲壯贊歌?？墒?，編導(dǎo)有意識(shí)地選取了以“盼兒歸”為敘述主調(diào)，盼兒歸，兒不歸，依然強(qiáng)化了“求不得”的苦難。與主人公原型的英雄元素相比，劇中傳達(dá)的悲苦可憐色調(diào)顯然過分突出了一些。

狗兒爺、馮金花、苗子、杏花、老五、眼鏡這些人物，大都是不好不壞的“中間人物”，沒有讓人敬仰的品格，也沒有太讓人鄙視的惡習(xí)。生存環(huán)境卻強(qiáng)加給了他們無邊的苦難，而這些人物只是被動(dòng)地承受苦難，在苦難的重壓下哀嚎或悲嘆。創(chuàng)作者是以同情和憐憫的情感傾向展示他們背負(fù)的苦難和發(fā)出的哀嘆。這樣塑造出來的人物形象或許可以為觀眾提供一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值，也可以誘導(dǎo)特定觀眾群體通過宣泄同類情緒而實(shí)現(xiàn)心靈凈化。但是，戲曲觀眾審美的普遍需求并非只是認(rèn)識(shí)人生的苦難、止于宣泄同類情緒，而是要看到人在困境中的搏擊和奮進(jìn)、在苦難中放射的人性光彩，由此感到人的偉大，進(jìn)而感到自身的偉大，實(shí)現(xiàn)審美主體性靈的張揚(yáng)和飛升，獲取充分的審美愉悅和享受。君不見家喻戶曉的戲曲藝術(shù)典型，穆桂英、花木蘭、諸葛亮、魯智深有哪一個(gè)是靠忍受苦難、悲嘆苦難樹立起來的？恰恰相反，是因?yàn)樗麄冊谂c苦難的搏擊中、與他人交往中展現(xiàn)出了真善美、散發(fā)了人性光彩，因而成為觀眾的朋友，走進(jìn)千家萬戶。就連苦大仇深的竇娥，亦是在苦難中充分展現(xiàn)了善良和抗?fàn)幉奴@得了觀眾的高度認(rèn)同。

狗兒爺?shù)缺嗳宋锛捌鋫鬟_(dá)的“狗兒爺情緒”，也確實(shí)獲得了不錯(cuò)的劇場效果和戲曲界人士的贊賞，但能否得到廣大普通觀眾認(rèn)同，沒有具體調(diào)查，不敢妄言。不過，從理論上講，一味地展示苦難、傳達(dá)哀怨情緒，看不到人物的精神能力，觀眾一定會(huì)感到人的卑微與渺小，生發(fā)壓抑、沉悶的負(fù)面情緒，太多地停留于這種情緒，就會(huì)出現(xiàn)心理疲憊與抵拒。具有樂觀主義傳統(tǒng)的戲曲觀眾尤其不大接受這樣的人物和這樣的情緒。我曾向一位十分熟悉湖北戲曲的老師請教《十二月等郎》在農(nóng)村的演出情況，回答說：早就不演了，農(nóng)民不看，他們說，“我們不是這樣的”。反應(yīng)農(nóng)村、農(nóng)民生活的戲，如果農(nóng)民觀眾不買賬，只在戲劇圈內(nèi)叫好，那就不正常了。

張曼君導(dǎo)演在《我的現(xiàn)代戲曲觀》一文中，闡明了對(duì)塑造人物形象的看法：“對(duì)作品而言，應(yīng)該更多地關(guān)注它是否塑造了豐滿、厚重的人物形象，是否以當(dāng)代意識(shí)的人文關(guān)懷體貼了人，是否有對(duì)人性血肉靈魂的發(fā)現(xiàn)和審視。戲劇人應(yīng)該是一個(gè)人道主義者，即人從其本心出發(fā)，觀照并表達(dá)出對(duì)人的體悟、經(jīng)驗(yàn)及背后的思想邏輯，讓人從其本心生發(fā)出悲憫情懷。戲曲現(xiàn)代性的命題中，人學(xué)是首要的價(jià)值核心。”這里提出了人道主義、人文關(guān)懷、人學(xué)等概念，內(nèi)涵都很豐厚，不過，我所理解的張導(dǎo)這段話的核心是：“讓人從其本心生發(fā)出悲憫情懷”。

不錯(cuò)，當(dāng)下是有學(xué)者認(rèn)為，人類社會(huì)除了苦難，其他都是虛幻;也有教授主張文學(xué)藝術(shù)要記錄苦難，同情被侮辱與被損害的人。我以為，當(dāng)今的中國藝術(shù)家不宜采取旁觀，甚至居高臨下的救世主心態(tài)來觀察對(duì)象，把握對(duì)象，反映對(duì)象，哪怕是懷著悲憫情懷，而應(yīng)置身于生活，平等地對(duì)待對(duì)象，以百姓之心為己心，這樣才能夠看到眾生承受的苦難，更能發(fā)現(xiàn)他們的偉大和人性光彩，才能塑造出具有更高審美價(jià)值的藝術(shù)形象。所以，在我看來，張曼君導(dǎo)演在把握人物、塑造人物方面，不論是理念還是實(shí)踐，都有再審視的余地。

二

評(píng)論者在談?wù)搹埪龑?dǎo)演的劇目時(shí)，總會(huì)談到歌舞隊(duì)的靈活穿插，并給予高度評(píng)價(jià)。歌舞隊(duì)確實(shí)被張導(dǎo)玩得出神入化：召之即來，揮之即去，可營造氣氛，可推進(jìn)情節(jié)，可融入劇情，可介入表演，可外化人物的內(nèi)心。加之張導(dǎo)總能為歌舞隊(duì)設(shè)計(jì)出很有視覺、聽覺沖擊力的舞與歌，確實(shí)為戲劇流程添加了氣氛，色彩，也比通常的現(xiàn)代戲多了幾分動(dòng)態(tài)美與可看性，贏得了觀眾和圈內(nèi)人士叫好。但是，不要忘了，戲曲畢竟是由腳色以歌舞演故事的藝術(shù)，當(dāng)非腳色的歌舞隊(duì)高調(diào)介入，以最強(qiáng)的亮色成為接收者關(guān)注中心的時(shí)候，腳色的表演必然被壓抑，人物性格的生動(dòng)性和情感傳達(dá)的力度勢必衰減。

評(píng)劇《母親》根據(jù)真實(shí)的人和事創(chuàng)作，屬于“紀(jì)實(shí)性”戲劇，如果能夠在藝術(shù)表現(xiàn)上盡量隱藏人為痕跡，多一些紀(jì)實(shí)手段，則會(huì)更有利于引發(fā)觀眾的真實(shí)感，形成強(qiáng)烈的情感沖擊，可惜，導(dǎo)演過分追求形式，歌舞隊(duì)不停地穿來穿去，真實(shí)的故事反而沒能喚起觀眾真實(shí)感，影響了母親形象的塑造，消解了情感震撼力。我兩次觀看此劇，并沒有受到感動(dòng)，母親的形象也只是留下模糊的影子。就連圈內(nèi)人士十分看好的《狗兒爺涅槃》，也仍然沒給我留下心靈的震撼和鮮活性格的記憶。詢問一些看過這些劇目的朋友和同事，大多與我的感覺相同或相似。古人在談及戲曲時(shí)有言：“悅?cè)艘?，?dòng)人難”。張曼君導(dǎo)演的作品其實(shí)多為悅?cè)酥鳌?/p>

在《十二月等郎》中有這樣一個(gè)場面：苗子愛上駐隊(duì)干部周龍，二人幽會(huì)，小河流水，一葉小舟，一個(gè)是有夫之婦，一個(gè)是國家干部，他們都有愛的沖動(dòng)，也都有愛的障礙，心理極其復(fù)雜，在二人進(jìn)入忘情狀態(tài)時(shí)，突然在舞臺(tái)前中和后中同時(shí)推出幾十個(gè)演員構(gòu)成的拉二胡歌舞隊(duì)，舞臺(tái)后中的演員全都坐在高高的鐵架上。雖然強(qiáng)化了舞臺(tái)的立體感、層次感，但觀眾的注意一下子被“二胡歌舞隊(duì)”吸引，臺(tái)上的主要角色連同此前的表演幾乎全都化為烏有。我理解導(dǎo)演，這個(gè)場面是要外化人物的內(nèi)心，表現(xiàn)苗子和周龍想到了外出打工的苗子的丈夫。然而，需要如此強(qiáng)烈嗎？出現(xiàn)一個(gè)幻影，然后主要由角色的演和唱來揭示人物的內(nèi)心，不是更有利于人物塑造和情感表達(dá)嗎？這個(gè)龐大的歌隊(duì)一下子就把主要角色的表演淹沒了，把人物的情感淹沒了，也影響了人物性格的塑造。這個(gè)場面清楚地說明導(dǎo)演走入了“形式第一”的思維范式。優(yōu)先思考形式，確立形式，讓內(nèi)容遷就形式，讓人物服從預(yù)設(shè)的表現(xiàn)形式，可謂是“牽人就式”，這種思維方式，由歌舞隊(duì)穿插的手段蔓延開去，也波及角色表演，以至于破壞性格的真實(shí)性，造成觀眾的接收障礙。

《王貴與李香香》中，“香香挑水”的場面就是如此：香香挑水，水灑了，鞋濕了，脫了鞋子，在井臺(tái)旁邊優(yōu)美地走出兩行濕腳印，她怕被即將路過這里的王貴看到自己的腳，躲了起來。王貴來到，看到了水桶，看到了鞋子，不見香香，發(fā)現(xiàn)香香留下的腳印，他彎腰看，趴在地上看，于是，浮想聯(lián)翩，不能自已。香香留下腳印，王貴觀賞腳印，配以優(yōu)美的身段動(dòng)作，很美，很浪漫。不過，觀眾在審美過程中理性雖然減弱，但不缺位，只要理性稍加參與，就一定對(duì)這一場景疑慮重重：僅僅是水打濕了鞋，能夠在土地上走出兩行濕腳印嗎？即使有一兩個(gè)濕腳印也會(huì)很快被風(fēng)吹去，還能再等王貴細(xì)心品味嗎？或許，進(jìn)入審美心態(tài)的觀眾由于理解力下降，對(duì)這種違反常識(shí)的事件不會(huì)質(zhì)疑，但香香和王貴的行為動(dòng)作是否符合其性格、心理、情緒，觀眾是一定要作判斷的。王貴、李香香是20世紀(jì)三四十年代貧困山鄉(xiāng)的貧困農(nóng)民，沒有小資情調(diào)的浪漫，哪里會(huì)看到地上的腳印就遐思萬里，想入非非？顯然是編導(dǎo)生拉硬拽地牽著人物就形式。還有，李香香會(huì)因?yàn)榕峦踬F看到自己的腳就扔下水桶和鞋子躲起來嗎？特別是，王貴一旦看到只有水桶和鞋子而沒有香香，他會(huì)那么閑適地來欣賞腳印嗎？我問過不止一個(gè)觀看此劇的同行：如果你是王貴，看到這情景，你首先想到的是什么，要做的是什么？回答是一致的：首先想到香香會(huì)不會(huì)出事？首先要找香香！可見，這個(gè)預(yù)設(shè)的“賞腳印”形式既違背性格，又違背人之常情。而藝術(shù)最怕情偽！它會(huì)讓觀眾失去情感認(rèn)同。順便說一句，當(dāng)香香躲起來之后，觀眾的期待就是要看王貴身臨此境的著急情態(tài)，而創(chuàng)作者如此處理讓觀眾這一期待落空了。讓觀眾期待落空會(huì)出現(xiàn)兩種情況：其一，處理得出人意料，又更合人情，高于觀眾期待，觀眾會(huì)因贊賞創(chuàng)作主體的智慧產(chǎn)生極大愉悅;其二，藝術(shù)處理有違情理，觀眾就會(huì)失望，對(duì)創(chuàng)作者失去信任，不管形式多么新穎，都無法引起觀眾的心靈共振?！百p腳印”則屬后者。

這種好看的、別出心裁的、又是明顯違背情理、脫離人物性格的處理，合理的解釋就是來自“形式第一”的藝術(shù)思維。創(chuàng)作者把形式好看、有新意放在了第一位，至于這形式是不是符合情理，是不是符合人物的身份、性格以及此時(shí)此地此景此情，放在了次要地位。草率地來了個(gè)“牽人就‘式”，它降低了藝術(shù)品格，形成了觀眾的接受障礙，形式第一的藝術(shù)思維是藝術(shù)家創(chuàng)作一流作品的攔路虎。

還應(yīng)該指出，戲曲發(fā)展到今天，每一個(gè)劇種的面貌都是創(chuàng)作者與欣賞者長期交流、磨合形成的穩(wěn)定默契。雖可以改變，多是漸變，需要?jiǎng)?chuàng)作者和欣賞者共同認(rèn)可。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲劇種的保護(hù)傳承，自然包括劇種的整體面貌。把不同于傳統(tǒng)表演體系的歌舞隊(duì)高調(diào)嵌入，過度打破藝術(shù)家與觀眾的穩(wěn)定默契是需要特別慎重的。2016年第二期《中國戲劇》發(fā)表了汪人元先生的一篇文章《當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化的探尋》，在贊賞了《狗兒爺涅槃》的處理之后，說了一番語重心長的話：“歌舞化的追求還值得做艱苦的攀升。因?yàn)榈谝?，歌?duì)的舞蹈基本還是歌舞化的，屬于民族民間舞蹈或現(xiàn)代舞的語匯，而不是戲曲的，凡這一類動(dòng)作都下不去鼓鍵，就比較能說明問題;第二，它們還缺乏提煉，尚未成為真正融入戲曲的有機(jī)體，它容易導(dǎo)致模糊劇種乃至是行當(dāng)?shù)暮蠊备栉桕?duì)這種非戲曲語匯的過度介入，其實(shí)已經(jīng)一定程度地消解了劇種特色?？催^評(píng)劇演的《紅高粱》，再看秦腔演的《狗兒爺涅槃》，劇種界限的明顯度確實(shí)打了大大的折扣。這一問題如果不引起注意，非遺保護(hù)所要求的保護(hù)“真實(shí)性”“整體性”的任務(wù)將成空話。

三

關(guān)于張曼君的導(dǎo)演藝術(shù)，還有一個(gè)不能不說的話題就是時(shí)空交叉敘事。張曼君導(dǎo)演駕馭時(shí)空交叉敘事如同駕馭歌舞隊(duì)一樣駕輕就熟?！痘▋郝暵暋分械囊患抟\，穿上就是過去時(shí)，脫下就是現(xiàn)在時(shí)。評(píng)劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅槃》、滬劇《敦煌女兒》等劇中用的則是“鬼魂穿越式”的時(shí)空交叉敘事?！赌赣H》和《狗兒爺涅槃》中的這一方法尤其為人稱道。鬼魂能自由地來往于過去現(xiàn)在未來，由它作為打破時(shí)空的“引子”，既方便，又別致，不僅可以自由地進(jìn)入過去、現(xiàn)在，也能夠自由地進(jìn)入將來，省略了不少事件過程的敘述。

但是，正敘、倒敘、插敘、交叉敘都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，同樣應(yīng)該根據(jù)內(nèi)容需求和有利于觀眾的接受來設(shè)定，不宜“形式第一”。即使為了追求敘事的新穎而要打亂時(shí)空，也要讓觀眾明明白白，不至于時(shí)空錯(cuò)亂，產(chǎn)生迷惘。因?yàn)橛^眾一旦產(chǎn)生迷惘，就會(huì)有疑問，就會(huì)耗散審美注意，甚至中斷審美。評(píng)劇《母親》以小仔靈魂的穿越來實(shí)現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)敘事，為不少評(píng)論者看好。不過，就我的劇場感受而言，那是相當(dāng)失敗的敘事方法。第一，這是一個(gè)具有紀(jì)實(shí)性的題材，敘事方法越無人為痕跡越能夠喚起觀眾真實(shí)感。用一個(gè)剛剛出世就死去的嬰兒靈魂穿來穿去表達(dá)不同時(shí)空，導(dǎo)演痕跡過于暴露，觀眾情感難以融入劇情，無法被感動(dòng)。第二，《母親》的內(nèi)容是嚴(yán)肅悲壯的，而小仔是一個(gè)剛出世就去世的嬰兒靈魂，扮演者是一個(gè)成人或接近成人的演員，服裝是綠褲紅兜肚，這造型與嬰兒極不和諧，是滑稽的，“喜劇的”，讓人發(fā)笑的，消解了內(nèi)容的悲壯性。在小仔多次出現(xiàn)時(shí)，別的角色總是提醒他：“上早了，這時(shí)還沒你呢?！边@就更凸顯了敘事的人為性和美學(xué)形態(tài)的“喜劇性”，既消解了事件的真實(shí)性，也消解了內(nèi)容的悲壯性。

從有利于觀眾接收的角度看，這一敘事更難說是成功的敘事。我在現(xiàn)場觀看時(shí)，第一場戲把我弄得懵懵懂懂，如墜五里云霧中：開始，母親在歌舞隊(duì)的環(huán)繞舞蹈中深情哀傷地唱“盼兒歸”，可算得是第一時(shí)空。歌舞隊(duì)隱去，母親的最小兒子小仔引領(lǐng)父親也就是母親的老伴上場，可算得第二個(gè)時(shí)空。母親說老伴還像當(dāng)年一樣健壯，老伴說母親已是兩鬢霜，老伴看到小仔一臉茫然，就說，讓你看爹爹如何娶你娘，于是轉(zhuǎn)換為母親與老伴的結(jié)婚場面，可算得第三個(gè)時(shí)空。迎親過程中，老伴嫌母親腳大，母親講了一大堆腳大的好處，老伴覺得有理，擁抱母親，“這一抱，抱出了一群虎頭虎腦的小精靈”，于是，四個(gè)身著軍裝的兒子上場。可算得第四個(gè)時(shí)空。開場戲，本來應(yīng)以最簡潔的筆法，交代人物關(guān)系、戲劇環(huán)境、沖突緣起，喚起觀眾的期待和注意，而這里接連轉(zhuǎn)換場景，盼兒、與兒相見、結(jié)婚、生子，加上舞隊(duì)多次穿插，觀眾應(yīng)接不暇，很難跟隨敘述者去體驗(yàn)多變的時(shí)空和不同時(shí)空的不同情緒。

第一時(shí)空向第二時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，在母親“盼兒歸”的歌唱中小仔與父親上場，給觀眾的感覺是兒子回來了，但又不是，是兒子和父親的鬼魂回來了。接著轉(zhuǎn)入第三時(shí)空，母親和父親結(jié)婚，小仔又參與表演，在父母的婚禮上攪鬧。盡管小仔上場時(shí)念了“冥冥中”，老伴也有“飲彈亡”的唱詞，但是，戲剛開始，觀眾的注意尚未形成，很容易忽略一兩句唱念，那么他們對(duì)這場戲的理解就會(huì)全部坍塌，陷入迷惘。我在第一次看戲時(shí)，就陷入了這樣的迷惘。盡管我對(duì)戲劇的藝術(shù)感受力偏低，但畢竟看戲不少于千場，代表普通觀眾還是可以的。我相信，第一次看此劇的普通觀眾中的許多人會(huì)像我一樣懵懂。在張曼君導(dǎo)演的劇目中，因追求時(shí)空交叉敘事形式而造成觀眾困惑者，并非只此一處。有一位在文化和旅游廳藝術(shù)處負(fù)責(zé)戲劇工作的同志看過《敦煌女兒》后告訴我，我被導(dǎo)演的“穿越”手法弄得既迷糊，又心煩，很難看下去。作為觀眾，我們應(yīng)該提升自己的審美素養(yǎng);作為創(chuàng)作者，是否也應(yīng)該改變“形式第一”的思維方法，多顧及內(nèi)容的清晰表述和觀眾的審美理解力呢？

四

應(yīng)該承認(rèn)，張曼君導(dǎo)演在形式創(chuàng)新方面的確邁出了大步，令人矚目。但形式不應(yīng)是孤立的，應(yīng)與內(nèi)容、觀眾接收、劇種個(gè)性等元素結(jié)合一起權(quán)衡。由這一立足點(diǎn)審視，張曼君的導(dǎo)演藝術(shù)大有提升的空間，也大有提升的必要。

即使張曼君導(dǎo)演的劇目在提升之后真的成了當(dāng)今劇壇的巔峰之作，那也只能是一種風(fēng)格，一個(gè)流派。但愿戲劇界不要因?yàn)樵u(píng)論家的推舉和它在評(píng)獎(jiǎng)中的顯著名次引起誤解，以為這樣的作品就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的唯一典范，來個(gè)一窩蜂式地效仿。好像不弄個(gè)歌舞隊(duì)，不弄個(gè)時(shí)空交叉，就不夠現(xiàn)代一樣。

現(xiàn)代戲，從作為一個(gè)戲曲新類型開始，已有百年歷史，基本定型也已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，一些地域、一些劇種的戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，甚至形成了自己的傳統(tǒng)，擁有了穩(wěn)定的觀眾群體，完全可以在自己經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尊重與觀眾已經(jīng)形成的歷史默契繼續(xù)探索前進(jìn)。例如河南的戲曲現(xiàn)代戲，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的探索與創(chuàng)造，已經(jīng)形成了很受觀眾喜愛的現(xiàn)代戲敘事：注重生動(dòng)鮮活的人物性格、注重具有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)、注重貼近生活的創(chuàng)作原則，以及戲曲的程式性與話劇的體驗(yàn)性相互融合的表演語匯。更為可貴的是，這種河南特色的現(xiàn)代戲敘事催生了一個(gè)具有表現(xiàn)力的演員隊(duì)伍，很善于“細(xì)節(jié)表演”，這里所說的細(xì)節(jié)表演是，在深刻體驗(yàn)生活、準(zhǔn)確把握性格與情感的基礎(chǔ)上，利用即興式地舉手投足、一顰一笑等細(xì)微動(dòng)作，細(xì)膩地揭示人物心理，把戲劇的情節(jié)流程填補(bǔ)得血脈充盈，把人物性格塑造得血肉豐滿，這是人們常說的“戲味兒”的現(xiàn)代升華。如果你看看河南的豫劇《朝陽溝》《倒霉大叔的婚事》《老子兒子弦子》、曲劇《五福臨門》《婚姻大事》等劇目，你就會(huì)知道，有這樣的演員隊(duì)伍來實(shí)現(xiàn)這樣的“細(xì)節(jié)表演”是何等珍貴！我有一次看《婚姻大事》，僅僅是角色表演的一個(gè)遞茶動(dòng)作，鼓板不動(dòng)，場上寂然，觀眾就報(bào)以三次熱烈掌聲。如果采用張曼君導(dǎo)演的風(fēng)格，這樣的“細(xì)節(jié)表演”恐怕會(huì)消除殆盡。還有一些省份和劇種，現(xiàn)代戲藝術(shù)的積累與河南一樣豐富，甚至超過河南，都應(yīng)該尊重已有的探索成果與經(jīng)驗(yàn)，千萬不可盲從！

老子說，“不尚賢，不貴難得之貨”，就是不主張過分推崇一種東西，否則就會(huì)走向反面。不把一種手段推崇過度，不把一種風(fēng)格定于一尊，實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)手法的多種多樣，風(fēng)格流派的多姿多彩，戲曲現(xiàn)代戲才能一路向前。

作者 ?河南省文化藝術(shù)研究院學(xué)委會(huì)主任、研究員