逍遙于圖像的自由表達

夏存

畫家以圖像說話，用圖像表達。圖像的抽象與具象不是一個繪畫的形式問題，而是怎樣去看待世界的問題。畫家申凡的繪畫藝術(shù)在抽象形式上求簡、求樸，不斷創(chuàng)新，而在抽象內(nèi)容上則越益哲思化和玄學(xué)化，從而力求在“大道至簡”的層次上達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

審美雖然是主觀的，每個人對美的認識都有差異，但是藝術(shù)帶給人們的美感卻又包含了某種共同的內(nèi)容，這就是對自由的追求，康德因此說藝術(shù)是“通過自由而產(chǎn)生的成品”。 當(dāng)然這種“自由”既立足于現(xiàn)實，合乎現(xiàn)實的規(guī)律性，又超乎現(xiàn)實，實現(xiàn)主體目的性的自由。藝術(shù)家只有在這種自由狀態(tài)下的創(chuàng)作才能真切地傳達自己對于天地自然、社會與生命的感悟。上海著名的抽象畫藝術(shù)家申凡就是這樣一位以他特有的藝術(shù)語言努力追求自由表達的藝術(shù)家。申凡的抽象藝術(shù)作品，不僅讓人體會到畫家在構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、線條、材料方面獨特的形式美感，更讓人感受到他那超然于物外、逍遙于內(nèi)心的自由境界與態(tài)度。

申凡生于1952年，早年的經(jīng)歷與同齡人沒有什么兩樣。他從小跟隨姑媽住在江陰，10歲后才回到上海，中學(xué)未畢業(yè)就遭遇了“文革”，并成為一名知識青年去了崇明農(nóng)場。6年后回城在一個研究所謀到一份機械制圖的工作，這才算與圖畫有了點關(guān)系。正是這點關(guān)系，激活了他從小喜愛畫畫的天性。在工作之余，他一面在高校藝術(shù)專業(yè)加緊進修，一面便充滿熱情地開始他的創(chuàng)作實踐。最早嘗試的是傳統(tǒng)的水墨作品，當(dāng)然還很講究寫實和造型。但是很快他就對自己的畫法感到不滿，覺得它們在表現(xiàn)方式上太過直白，甚至有點放肆和張揚;更重要的是，他內(nèi)心真正想表達的東西無法用這種方法展現(xiàn)出來。他想到了借用水墨材料的交融特性在畫布上開創(chuàng)一種新的“制作”的畫法。他把顏料涂在用作底板的畫布上，趁它沒有干時，拓印到寬幅的皮紙上，這種獨創(chuàng)的“繪畫”方式需要多次反復(fù)覆蓋，有時候做得不好還需要不斷調(diào)整。這等于是把水墨的“用筆”和油畫的“疊加”結(jié)合在一起了。其畫面效果是傳統(tǒng)繪畫所無法得到的。更關(guān)鍵的還在于，他把具象的形體都凝縮成為一條條長短、粗細不一的線條，充滿了整個畫面，它們好似活潑游動著的精靈，充滿著隨機性、偶然性和不可預(yù)知性，但同時卻又完全在被掌控之中。這很符合申凡當(dāng)時的感覺，他第一次看著自己的作品有了一種釋放的感覺。于是他按照這種方法畫出了他的第一批抽象畫作品，給它們?nèi)∶麨椤逗诎谆蟆贰?/p>

《黑白惑》的成功，固然使申凡在上海畫壇嶄露頭角，但對他來說，更重要的意義卻是《黑白惑》使他對畫畫有了新的認識，特別是當(dāng)人們把他看作上海畫壇上最早探索抽象藝術(shù)的畫家之一時。他對“抽象”的理解與眾不同：抽象不是單純地抽取形式而丟掉內(nèi)容，更不是所謂的沒落、空虛的精神表征，抽象是一種強調(diào)內(nèi)在主體性的精神態(tài)度，是作者把客觀物象轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^心象即心靈圖式的過程，因而抽象藝術(shù)本質(zhì)上也是畫家無所羈絆地面向世界、超越世界的一種自由的表達。正是從更加貼近人的內(nèi)心世界的角度，申凡認為，抽象藝術(shù)承載的內(nèi)容不是少了，而是更多了。其實，中國自古就有“立象盡意”的傳統(tǒng)，所謂“書不盡言，言不盡意，圣人立象以盡意”，圖像具有“書”和“言”都無法企及的表達功能。這里的“象”狹義地說是指《周易》八卦的圖像符號，這些以陰陽兩爻為基礎(chǔ)構(gòu)成的抽象的符號，千百年來卻一直被看作具有“通天地之德，類萬物之情”的豐富內(nèi)容和深邃哲理。申凡對抽象藝術(shù)的認識顯然不是從傳統(tǒng)而是從他對“黑白惑”的實踐中領(lǐng)悟到的，但從中卻可以見到，兩者有著某種一致性，并且前者為后者提供了深厚的底蘊。理解了申凡的抽象理念，那么對他的《黑白惑》作品就不覺困惑了。我們會將視覺最大限度地停留在作品提供的純粹平面上，所有的線條和色塊都成為有獨立意義的表情符號，它們把我們引向畫家內(nèi)心隱秘的天地，在那里想象力追隨著畫家的發(fā)現(xiàn)而建構(gòu)起新的各自不同的審美空間。

如果說《黑白惑》創(chuàng)作只是申凡在抽象藝術(shù)道路上跨出的第一步，那么此后二十年申凡又走出了他的第二步和第三步，并把抽象藝術(shù)的詮釋推向了一個新的高度，具體說，就是他從2000年開始的《山水》系列和從2014年開始的《標(biāo)點》系列的創(chuàng)作。

“山水”是中國傳統(tǒng)繪畫中最常見的主題，文人們常以山水的巍峨峻拔、遼闊清澈來托物言志，但在申凡的筆下，山水成了一個符號化的文化記憶和文化反思。他用平面化的語言，采用單色平涂，使圖像籠罩在一種遙遠記憶的氛圍之中。山巒的層疊，水波的起伏，都為流逝的時間漸漸地磨平，成為一條條直線，山川的細節(jié)都被時間所淘盡，剩下的就是簡無可簡的符號化的山水。申凡讓山水之“形”退入畫后，留給畫面的形下之“物”越少，那么關(guān)于山水的形上之“思”就越凸顯出來，這就是畫家關(guān)于人與天地、自然乃至人與自己的思考：古代天人合一式的自然固然已經(jīng)消失，人類在與自然的對立中同樣難以安身立命，人類怎樣走出自己的宿命而相互依存于天地之間？申凡符號化的山水對于永恒性與無限性的思考，以及充滿玄學(xué)式的靜穆素樸之美，無不昭示了這一時代共同的渴望與焦慮。

《山水》系列中有一件作品與上述“山水”作品有所不同，這就是2006年創(chuàng)作的《山水—紀(jì)念黃賓虹》，這是一件燈光裝置藝術(shù)，它有10米寬，5米高，畫面用2520根不同形狀的燈管構(gòu)成霓虹燈造型，模擬神奇、美麗的自然，每根燈管都受琴聲的控制。琴聲每一響，便亮起一根霓虹燈，猶似畫家落下一筆，霓虹燈管的長度、角度和方向決定琴聲的音高和音量，并根據(jù)線條的形狀以及霓虹燈的運行速度和特性設(shè)計音色變化。這件作品構(gòu)思精巧，除了借用當(dāng)代藝術(shù)新潮的裝置元素和數(shù)字技術(shù)外，更重要的意義就如作品名字所示，是對黃賓虹藝術(shù)精神的紀(jì)念與追尋。黃賓虹作為當(dāng)代山水畫大師，晚年以獨創(chuàng)的黑、密、厚、重的筆墨表達他對山水的獨特理解，他洗盡鉛華，將黑、白兩色運用到出神入化的境界。黃賓虹的藝術(shù)精神給了申凡強烈的震撼，以至于可以說，申凡的抽象藝術(shù)觀正是對黃賓虹素樸和簡樸之道的開悟所致。從《黑白惑》到《山水》系列，申凡努力貫徹著這種精神，而《山水—紀(jì)念黃賓虹》以新潮的裝置藝術(shù)點明主題，強調(diào)了黃賓虹的藝術(shù)精神與創(chuàng)新的完美統(tǒng)一，毫無疑問這是申凡創(chuàng)作中少有的神來之筆。

2014年申凡開始了《標(biāo)點》系列的創(chuàng)作。如果說《山水》系列是以人與自然的關(guān)系為主題，那么，《標(biāo)點》系列則把探索的目光轉(zhuǎn)向人類的歷史文化。在申凡看來，歷史總是由勝利者來書寫的，文字當(dāng)然成了書寫歷史的主要工具，但是文字書寫的歷史與這個真正的歷史實體是一致的嗎？文字既然是工具，它既可以傳真，也可以說謊，制造種種謬誤。對此，藝術(shù)家的語言是圖像，他要用圖像追尋歷史的真實，要直觀歷史而對文字有所超越，這勢必要在更高的歷史視點下把歷史文字向圖像轉(zhuǎn)化。申凡的構(gòu)思可謂獨出機杼：他以報紙為底本，切掉報紙上所有的圖片，用不同的顏料把一段一段的文字涂抹掉，這樣文字成了雜色的圖像，那些純粹形式性的標(biāo)點，反倒成為連接色塊與色塊的主角。這種轉(zhuǎn)化的意義在于，文字的能指功能被解除了，它的所指成為圖像的一部分，圖像成了直觀的歷史。《標(biāo)點》系列把申凡的抽象畫藝術(shù)推向了一個新的高度。

從上可見，申凡邁向抽象藝術(shù)的第二步與第三步，一方面在抽象形式上求簡求樸，不斷創(chuàng)新，另一反面也在抽象內(nèi)容上則越益哲思化和玄學(xué)化，從而力求在“大道至簡”的層次上達到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。如此高標(biāo)的求索之路，固然需要藝術(shù)家的定力、功力和深厚的文化底蘊，更要有像黃賓虹那種生命不息，變法求新不止的精神。即便如此，對申凡的評價也仍然會見仁見智，不盡一致。有評論就把申凡定義為一個“向內(nèi)”尋找的藝術(shù)家，“只是固守在自身的范圍中”“從不指涉世界以及世界的觀念，只是指涉自身”。然而，我們從《山水》系列與《標(biāo)點》系列看到，無論是對人與自然的關(guān)系的探索還是對社會歷史的思考，指涉的恰恰都是一個巨大的外部世界，它聯(lián)結(jié)與影響著每個個體的命運，卻從不為之左右、駕馭。也許，這一回虔誠的申凡是以他獨有的語言與這個世界對話，他要說出自己內(nèi)心的感受，除了敬仰、敬畏之外，還有那么一點他眼中的真相。

作者 ?上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士在讀