談海派京劇的幾個(gè)問(wèn)題

沈鴻鑫

編者按：去年，本文作者曾以《梨園盛景—海派戲劇》為題，在上海圖書(shū)館舉行講座，向大家細(xì)細(xì)講述了海派京劇的前世今生，對(duì)有關(guān)海派京劇的熱點(diǎn)問(wèn)題發(fā)表了看法，聽(tīng)眾踴躍，反響強(qiáng)烈。文匯報(bào)、上觀新聞、東方網(wǎng)、搜狐網(wǎng)、網(wǎng)易新聞、新浪新聞、上海熱線、澎湃新聞、喜馬拉雅網(wǎng)等多家媒體作了詳細(xì)報(bào)道或音頻轉(zhuǎn)播。讀者和網(wǎng)友們紛紛表示：“長(zhǎng)知識(shí)了，原來(lái)京劇的名稱(chēng)是來(lái)自南方上海人取的”，“使我們看到了京劇來(lái)到上海后有了夢(mèng)幻般的旅程”他們還對(duì)海派京劇大師周信芳、蓋叫天的藝術(shù)贊不絕口，對(duì)海派京劇與京派京劇相互影響、相互交融、相輔相成以及海派京劇的發(fā)展現(xiàn)狀等問(wèn)題表現(xiàn)出濃厚的興趣。

海派京劇是海派文化中的重要內(nèi)容，也是上海的一個(gè)文化品牌。這篇文章我想就海派京劇的話題，談?wù)勛约旱囊恍┧伎肌?/p>

海派京劇的肇始—京劇傳入上海

京劇是我國(guó)的國(guó)劇，它起源、形成于北京。1790年起三慶班等“四大徽班”進(jìn)京，受到北京觀眾的熱捧，逐漸稱(chēng)雄于京華劇壇，于是京劇開(kāi)始了孕育期。稍后，湖北的漢戲班進(jìn)京，徽漢逐漸合流，經(jīng)過(guò)多年的交融、綜合、嬗變，于清道光二十年（1840）左右一個(gè)新的劇種—京劇誕生了。

京劇形成后，逐步向全國(guó)各地輻射，開(kāi)始是天津、河北、東北、山東，后來(lái)也傳到了南方。傳入上海的時(shí)間是清同治六年（1867）。上海新建的仿京式茶園滿(mǎn)庭芳和丹桂茶園分別邀請(qǐng)?zhí)旖蚝捅本┑娜龖c班、四喜班的銅騾子、夏奎章、熊金桂、馮三喜、疤瘌王等一批名角南來(lái)公演。他們上演的戲目有來(lái)自徽班、漢班、秦腔等一些傳統(tǒng)戲，也有新排的連臺(tái)本戲和燈彩戲。新的戲園，新的角兒，新的戲目，新的曲調(diào)，引起了滬上觀眾的濃厚興趣?！皽顺跻?jiàn)，趨之若狂”，1一下子風(fēng)靡了全城。袁祖志的《續(xù)滬北竹枝詞》寫(xiě)道：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。門(mén)前招貼人爭(zhēng)看，十本新排《五彩輿》”。2可見(jiàn)其盛況之一斑。從此，京劇與上海這座城市結(jié)下了不解的情緣。

一種藝術(shù)流傳到另一個(gè)地方，往往會(huì)受到當(dāng)?shù)氐赜蚝臀幕h(huán)境等方面的影響，而發(fā)生某種變化或變異。京劇傳到上海后，不可能不產(chǎn)生一系列新的變異。一方面，北方來(lái)的京劇藝人受到南方、上海地域、文化環(huán)境和觀眾審美趣味的影響，原來(lái)的藝術(shù)不知不覺(jué)有所改變;另一方面，原來(lái)在上海的徽班、梆子藝人紛紛搭入京班，形成了京徽合班、皮黃梆子合班“雙下鍋”的狀況，這些藝人又把徽、梆的一些劇目和表演技藝帶進(jìn)了京班。這樣，北來(lái)的京劇入鄉(xiāng)隨俗，逐漸形成了與京朝派有所不同的南派京劇。北京稱(chēng)“聽(tīng)?wèi)颉保虾＝小翱磻颉?，南派不僅重唱，而且重做，表演追求火爆、夸張、高難度的武功技巧，甚至真刀真槍上臺(tái)，唱腔求靈活流暢，除西皮、二黃外，還有高撥子、吹腔、五音聯(lián)彈等，戲目題材更廣泛，情節(jié)追求曲折有趣，演出樣式追求新奇變化。南派京劇的代表人物有夏奎章、孟七、孫春恒、王鴻壽、李春來(lái)、李桂春等名角。

海派京劇形成的原因

海派京劇可以看作是從南派京劇發(fā)展而來(lái)的新潮，錯(cuò)綜融匯了上海城市的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活習(xí)俗、民眾心理及社會(huì)輿論諸方面的因素而形成的。

先說(shuō)政治方面的原因。19世紀(jì)末，中國(guó)人民災(zāi)難深重，清政府腐敗無(wú)能，帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分中國(guó)，在千萬(wàn)民眾中涌動(dòng)著一股反對(duì)帝國(guó)主義侵略，推翻清政府封建統(tǒng)治，變革政治的民主思潮，提出了“詩(shī)界革命”“新文化運(yùn)動(dòng)”“小說(shuō)界革命”等口號(hào)。在這樣的背景下，以上海為中心的一場(chǎng)京劇改良運(yùn)動(dòng)逐步興起。蔡元培、陳獨(dú)秀等撰文呼吁戲曲改良，強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能和教化作用，同時(shí)提出要改革弊端，感動(dòng)社會(huì)。一批表現(xiàn)新思想、新內(nèi)容的劇本涌現(xiàn)，如《愛(ài)國(guó)魂》《學(xué)海潮》《軒亭冤》《維新夢(mèng)》等。這些作品歌頌古代民族英雄，反映重大政治事件，揭露清政府政治腐敗和帝國(guó)主義侵略罪行，倡導(dǎo)的是反帝、反清，鼓吹民主革命精神。可以說(shuō)，是京劇改良運(yùn)動(dòng)催生了海派京劇的出世。還有一點(diǎn)，不少海派京劇的代表人物，同時(shí)也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命時(shí)期都積極參加了攻打上海制造局的戰(zhàn)役。

其次要說(shuō)經(jīng)濟(jì)方面的原因?！吧搪芳词菓蚵贰保虾Ｊ莻€(gè)商業(yè)大都市，經(jīng)濟(jì)繁榮，人口密集，設(shè)施齊備，文化市場(chǎng)廣闊，它是南方最大的戲碼頭。上海的市民文化消費(fèi)需求大，票房?jī)r(jià)值高。這一些都為海派京劇的發(fā)展提供了充分的物質(zhì)基礎(chǔ)。上海商業(yè)方面的資本運(yùn)作和經(jīng)營(yíng)方式也滲透到海派京劇的經(jīng)濟(jì)策略之中。

第三，文化方面的原因。上海自開(kāi)埠以來(lái)，外來(lái)的話劇、電影、芭蕾舞、交響樂(lè)等都是最先在上海落腳的。南北各地的戲曲劇種也薈萃申城舞臺(tái)。這些都給海派京劇提供了豐富的可以吸收的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。中西交融，海納百川，兼收并蓄這種海派文化風(fēng)格也逐漸深深地滲透進(jìn)海派京劇的骨髓，成為海派京劇發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。另外，上海在城市化的進(jìn)程中，市民階層興起，引發(fā)了城市文化世俗化的走向，這也為海派京劇的發(fā)展?fàn)I造了適宜的環(huán)境。而上海強(qiáng)大發(fā)達(dá)的傳媒，眾多的報(bào)刊、電臺(tái)、唱片廠等則使海派京劇如虎添翼，有效地?cái)U(kuò)大了它的輻射力和影響力。

第四，觀眾方面的原因。戲劇是劇場(chǎng)群體觀賞的藝術(shù)，它的發(fā)展須臾離不開(kāi)觀眾。上海的觀眾，五方雜處、華洋兼有，其中多為市民階層，與北京帝都以王宮大員、士大夫?yàn)橹鞯挠^眾結(jié)構(gòu)完全不同，他們的世俗、娛樂(lè)的審美需求迥然而異。海派京劇的通俗、翻新、好看與觀眾的喜好有密切的關(guān)系。因此廣大觀眾也是成就海派京劇的重要原因之一。

海派京劇的文化特征

20世紀(jì)20年代至40年代，海派京劇又進(jìn)入了一個(gè)新的鼎盛時(shí)期。

這一時(shí)期，整個(gè)京劇藝術(shù)無(wú)論劇目、表演，都有了很大程度的豐富和提升，涌現(xiàn)了“四大名旦”“四大須生”等眾多名家，這對(duì)海派京劇也是一種推進(jìn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，由于上海存在租界，治安相對(duì)安定，吸引了更多人口與資本在上海聚集從而導(dǎo)致人口劇增，形成了一個(gè)極其龐大的文化消費(fèi)群體。為了適應(yīng)這種需求，上海擴(kuò)建和新建了許多劇場(chǎng);另外，如大世界、新世界、先施公司、永安天韻樓等一批大型游樂(lè)場(chǎng)紛紛建立，并均設(shè)京劇場(chǎng)子。這樣，上海的劇場(chǎng)形成星羅棋布的狀況，同時(shí)有二三十家劇場(chǎng)演出京劇，非常紅火，連臺(tái)本戲也風(fēng)行一時(shí)。電影、話劇等多元文化的格局也更加凸顯?，F(xiàn)代傳媒更加發(fā)達(dá)，上海的戲劇、京劇雜志就有十?dāng)?shù)種之多?！渡陥?bào)》等報(bào)章經(jīng)?？蔷﹦》矫娴奈恼?。還有彼時(shí)上海民營(yíng)電臺(tái)如雨后春筍，最多時(shí)達(dá)30余家。還有百代、勝利、高亭等唱片公司。媒體的宣傳與多種形式的傳播，普及了京劇，提升了京劇藝人的知名度，大大增強(qiáng)了京劇的影響力和輻射力。這一時(shí)期，不僅吸引了一大批北方和各地的京劇藝人紛紛來(lái)滬作藝，也大大推進(jìn)了海派京劇的發(fā)展。

此時(shí)，海派京劇已經(jīng)成熟，其特點(diǎn)更加鮮明。其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面。

一是它的時(shí)代意識(shí)。原來(lái)京劇全都描寫(xiě)古代的故事，海派京劇則更貼近生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí);即使描寫(xiě)古代故事，也注重與時(shí)代脈動(dòng)的呼應(yīng)。柳亞子先生就曾提出戲曲要貼近現(xiàn)實(shí)，以“喚起國(guó)家思想為唯一目的”。周信芳認(rèn)為：“無(wú)論古典、浪漫和寫(xiě)實(shí)的戲，都是人間意志的爭(zhēng)斗，如能把劇中的意志來(lái)鼓動(dòng)觀客，那才是戲的真價(jià)值?！彼€認(rèn)為“演戲的人要知道世事潮流，合乎觀眾的心理”。3

二是創(chuàng)新精神與開(kāi)放意識(shí)。海派京劇脫胎于傳統(tǒng)京劇。傳統(tǒng)是基礎(chǔ)，它離不開(kāi)唱、念、做、打，四功五法，這些都是必須遵循的。但海派京劇明顯表現(xiàn)出一種創(chuàng)新的精神。它不受傳統(tǒng)的限制，有所突破，有所發(fā)展。在表演方面，加重了做和念白的分量，使京劇不僅好聽(tīng)，而且好看。海派京劇呈開(kāi)放的心態(tài)，如夏氏兄弟曾赴歐洲、日本考察劇場(chǎng)。周信芳以一個(gè)京劇演員的身份加入著名的話劇團(tuán)體南國(guó)社，他的表演巧妙地吸收了外來(lái)的話劇、電影、舞蹈等現(xiàn)代藝術(shù)的元素和手法，融進(jìn)寫(xiě)實(shí)新機(jī)，使表演更加深切動(dòng)人。周信芳還借鑒美國(guó)電影明星的表演融進(jìn)《坐樓殺惜》《蕭何月下追韓信》的表演之中，達(dá)到了撼人心魄的效果。音樂(lè)方面，吸收了吹腔、高撥子等，創(chuàng)造了五音聯(lián)彈、七音聯(lián)彈等形式。硬件方面新式舞臺(tái)的創(chuàng)建，現(xiàn)代燈光。布景技術(shù)的運(yùn)用，在觀眾的觀劇環(huán)境、觀劇方式方面實(shí)現(xiàn)了一次革命。創(chuàng)新精神還表現(xiàn)在開(kāi)放、新穎的藝術(shù)觀，如對(duì)藝術(shù)整體美的追求、導(dǎo)演制的確立等。如引進(jìn)了商業(yè)經(jīng)營(yíng)和資本運(yùn)作的模式，如實(shí)行共和班、包銀制。還有引進(jìn)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，采用廣告宣傳策略等。逐漸建立起一種新的藝術(shù)法規(guī)。

三是大眾文化的特征。京劇原來(lái)是高臺(tái)教化，在北京，主要觀眾群是王宮貴族、文人雅士等。海派京劇的服務(wù)對(duì)象卻擴(kuò)大到普通市民乃至下層勞工階層。內(nèi)容、形式都要求通俗易懂，雅俗共賞，婦孺皆宜。周信芳曾說(shuō)：“處于當(dāng)今時(shí)代，萬(wàn)不能以戲劇視為貴族之娛樂(lè)品，當(dāng)處處以平民化為目標(biāo)。”周信芳演劇就是最平民化、最大眾化的。當(dāng)時(shí)天蟾舞臺(tái)、中國(guó)大戲院都建成三層建筑，三層樓票價(jià)低廉，供下層市民觀賞。有麒麟童“三層樓觀客，異常歡迎”之說(shuō)。機(jī)關(guān)布景、連臺(tái)本戲也吸引了更多的市民觀眾。海派京劇體量很大，難免泥沙俱下，魚(yú)龍混雜;加之上海商業(yè)化操作的模式，海派京劇中也存在著某些缺陷。如過(guò)分追求感官刺激、庸俗的低級(jí)趣味，追求新奇的光怪陸離等，那就是后來(lái)被稱(chēng)為“惡性海派”的東西。

海派京劇繁盛時(shí)期又涌現(xiàn)出一批大家，如周信芳、歐陽(yáng)予倩、蓋叫天、鄭法祥、俞振飛等。當(dāng)然，海派京劇應(yīng)該是一個(gè)群體，除了上述幾位外，還有南方“四大名旦”趙君玉、小楊月樓、劉筱恒、黃玉麟，旦角黃桂秋、李玉茹、童芷苓，花臉李如春，江南名丑劉斌昆等。

海派與京派的關(guān)系

海派京劇出現(xiàn)之后，就成為京派京劇的一種對(duì)比，但有人因此把海派京劇與京派京劇對(duì)立起來(lái)，那就不對(duì)了。他們盡管風(fēng)格相異，但始終血脈相通。在上海的舞臺(tái)上，從來(lái)就是海派京劇和京派京劇共存共榮，相映生輝的。上海的觀眾不僅喜歡海派，同時(shí)也迷戀京派。上海有熱情的觀眾，有很高的包銀，北京的京派演員都把上?？醋魉麄兯囆g(shù)發(fā)展的一塊福地，譚鑫培六次到上海演出，他的“伶界大王”的稱(chēng)號(hào)還是在上海獲得的。梅蘭芳和四大名旦、四大須生沒(méi)有一個(gè)不是在上海唱紅的。正如齊如山所說(shuō)：“到上海唱紅了，才算真紅”。4京派京劇與海派京劇固然有并峙和競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，但更多的是相互交流，相互影響，相互交融。海派京劇的藝術(shù)家哪一個(gè)沒(méi)有吃過(guò)京派京劇的乳汁，周信芳就專(zhuān)門(mén)向譚鑫培學(xué)戲。海派京劇怎樣發(fā)展，創(chuàng)新，但并沒(méi)有離開(kāi)京劇藝術(shù)的本體，包括京劇的規(guī)范、底功和基本藝術(shù)規(guī)律。

這種相互影響，也表現(xiàn)在海派京劇對(duì)京派京劇的影響方面。梅蘭芳1913年初次到上海演出，看到了上海新式舞臺(tái)、新舞臺(tái)演出的新戲，強(qiáng)烈地感染了他。他在回憶錄里說(shuō)：“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發(fā)展的一個(gè)重要關(guān)鍵?！?“上海舞臺(tái)上一切都在進(jìn)化，已經(jīng)開(kāi)始沖著新的方向邁步朝前走了?！?他回到北京不久，就啟動(dòng)了新戲的編排，編演了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝新戲。

海派京劇還吸引了許多京派京劇藝員紛紛效學(xué)。周信芳到北京演出時(shí)，當(dāng)時(shí)在富連成坐科的袁世海、裘盛戎、李世霖、王金璐等被麒派深深迷住了，他們經(jīng)常背著老師偷偷出去看周信芳的戲，而且回來(lái)模仿，以至于后來(lái)出現(xiàn)了一些麒派老生、麒派花旦、麒派花臉。

海派京劇與京派京劇不僅相互交流、相互影響，而且相互交融，相輔相成。一是海派的演員、京派演員互相吸收對(duì)方的長(zhǎng)處，融進(jìn)自己的表演。二是，海派與京劇常常同臺(tái)演出，周信芳就多次與梅蘭芳合作，與馬連良合作，同臺(tái)合演一個(gè)戲，如梅周合作《打漁殺家》《二堂舍子》等。

海派京劇的傳承發(fā)展和影響

雖然新中國(guó)成立后有很長(zhǎng)一段時(shí)間不大提海派京劇，但是海派京劇的文脈一直在延續(xù)。20世紀(jì)50年代起，周信芳整理、演出了一系列的麒派名劇。如《宋士杰》《烏龍?jiān)骸贰缎觳吲艹恰贰妒捄卧孪伦讽n信》《清風(fēng)亭》等。上海演出了許多具有海派風(fēng)格的戲，如《貍貓換太子》《黑旋風(fēng)李逵》《宏碧緣》等。周信芳領(lǐng)導(dǎo)的上海京劇院，聚集了一批具有海派精神的藝術(shù)家，如李玉茹、童芷苓、李仲林、紀(jì)玉良、王正屏、趙曉嵐、黃正勤、李桐森、金素雯、劉斌昆、馬科等，逐漸形成劇院整體的鮮明風(fēng)格。周信芳編演了《義責(zé)王魁》《海瑞上疏》《澶淵之盟》具有濃郁海派特征、麒派風(fēng)格的新戲。就是五六十年代編演的現(xiàn)代京劇《紅色風(fēng)暴》《趙一曼》《智取威虎山》等，也可以明顯看出海派風(fēng)格的影響。

新時(shí)期，由于文藝思想的解放，對(duì)藝術(shù)更加包容，海派京劇的特色得到了進(jìn)一步的發(fā)展和張揚(yáng)。上海京劇院認(rèn)真整理改編了一批具有海派特色的劇目，如《乾隆皇帝下江南》《貍貓換太子》《盤(pán)絲洞》等，得到了新老觀眾的歡迎。還引進(jìn)了尚長(zhǎng)榮、陳少云等知名藝術(shù)家，并精心打造了《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》尚長(zhǎng)榮三部曲，和《貍貓換太子》《成敗蕭何》《金縷曲》陳少云三部曲。這一系列優(yōu)秀劇目，繼承傳統(tǒng)技藝，張揚(yáng)海派精神，京海融匯，南北合流，達(dá)到了古典美與現(xiàn)代美的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。上海還舉辦了多屆麒派藝術(shù)研習(xí)班，除陳少云外，涌現(xiàn)了裴詠杰、郭毅、魯肅、于輝等一批麒派新秀。

如今，海派京劇的演劇精神和表演理念越來(lái)越得到全國(guó)各地京劇同行的認(rèn)可和吸收，古典美與現(xiàn)代美的結(jié)合已越來(lái)越成為南北京劇界共同的追求。北京和其他兄弟省市許多新創(chuàng)的劇目，或多或少可以看到海派的影響，如《宰相劉羅鍋》《駱駝祥子》《赤壁》等，不一而足。我們可以相信，海派京劇將在新的歷史條件下，不斷完善，不斷取得長(zhǎng)足的發(fā)展。

作者 ?上海藝術(shù)研究中心研究員

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