松江

徐建融

眾所周知，山水是中國畫的大宗。然直到元代，山水才真正成為中國畫的大宗;在元代即是以松江為淵藪而發(fā)祥的;從此之后，歷明、清而至民國，岳鎮(zhèn)川靈，仁者樂山而安忍不動、歷劫不移，智者樂水而隨物賦形、晝夜不舍。從這一意義上，松江不僅以陸機(jī)的《文賦》堪稱中國文學(xué)史的源頭，又以陸機(jī)的《平復(fù)帖》堪稱中國書法史的發(fā)韌，更以元代的山水畫堪稱中國繪畫史的中堅(jiān)。

元朝近百年間，太湖以東、長江以南、錢塘江以北的浙西地區(qū)，是當(dāng)時(shí)中國經(jīng)濟(jì)最為富庶，文化最為發(fā)達(dá)的繁華之地。即以繪畫而言，元代最有成就的畫家，百分之七十出生于這一帶。從這一意義上，可以認(rèn)為，一部元代的繪畫史，實(shí)際上便是一部浙西的繪畫史。當(dāng)然，這里所說的“浙西”，并不是今天行政區(qū)劃意義上的“浙江省的西部地區(qū)”，而是歷史上指錢塘（浙）江的西（北）部地區(qū)，包括今天環(huán)太湖流域浙江省的北部、安徽省的東部、江蘇省的南部和上海市的全部，而把錢塘江的東（南）部地區(qū)稱作“浙東”。具體可參閱元代“歷史地理”的相關(guān)文獻(xiàn)圖籍，此不贅。

而松江，地處浙西之中的樞紐位置，與其北的蘇錫常、其南的杭嘉湖，具有直接而緊密的聯(lián)系。所以，元代時(shí)，凡在浙西生活或活動過的名畫家，除極個別的如吳鎮(zhèn)，幾乎沒有不曾來過松江的。尤以趙孟頫、黃公望、倪云林、王蒙、楊維楨為典型。松江的地理人文，在他們的藝術(shù)生活中產(chǎn)生過重要的影響;而他們的藝術(shù)，同樣也對松江的人文藝術(shù)留下了深遠(yuǎn)的影響。從這一意義上，又可以認(rèn)為，松江是元代繪畫、特別是山水畫的一個中心地域。尤其是，當(dāng)時(shí)的松江還有四位在全國具有極大影響，同時(shí)又古道熱腸、熱情好客的文化名人，曹知白、楊維楨、陸居仁、錢惟善。這就更吸引了南來北往的文人墨客們，經(jīng)過此地時(shí)多愿意作較長時(shí)間的駐足游覽、切磋交流，深入地汲取松江的風(fēng)土人文，用作自己的藝術(shù)滋養(yǎng)。此外還有袁凱、陶宗儀、夏文彥、張中等，同時(shí)活躍于文苑藝壇，也為松江匯聚了廣泛的文藝人脈。尤其是夏文彥，更因緣際會而編撰了《圖繪寶鑒》，被公認(rèn)為繼唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》、南宋鄧椿《畫繼》之后，中國歷史上最有價(jià)值的四部繪畫史專著之一，同時(shí)也是元代最有價(jià)值的一部中國繪畫史專著。而今藏中國臺灣省臺北故宮的張中《桃花春鳥圖》和藏日本大阪的張中《垂柳雙燕圖》上，竟有20位往來松江的文人爭相題跋，可見當(dāng)時(shí)的松江，作為全國文藝活動的中心之一，再也清楚不過。限于篇幅，本文僅以松江的本籍畫家曹知白和流寓畫家黃公望、倪云林三人為例，略窺松江在元代山水畫史上的貢獻(xiàn)，以及元代在中國山水畫史上的意義。

曹知白（1272—1355）為松江長谷鎮(zhèn)人，元初曾向當(dāng)局獻(xiàn)策修治吳淞江有功，被薦任昆山縣學(xué)教諭。這個昆山，應(yīng)為松江的小昆山。不久辭歸家園，鉆研《周易》、老莊、詩文、書畫。他長于造園，池石花木之勝，甲于東南，其中點(diǎn)綴堂、室、齋、閣、樓、榭、館、臺、亭、橋等建筑物，“命名皆清標(biāo)不凡”，皆盡風(fēng)雅之致。還常?！罢醒娜藙偈?，終日逍遙于嘉花美木、清泉翠石間，論文賦詩，揮麈談玄，援琴雅歌，觴詠無算，風(fēng)流文采，不減古人”，不啻組織起一個文藝沙龍，一時(shí)名聲大噪，與無錫倪云林、昆山顧阿瑛相埒而成鼎足之勢，對推動當(dāng)時(shí)浙西文藝的活躍，尤其是吸引外籍路過或流寓松江的藝術(shù)家共同參與地方的文藝活動，作出了積極的貢獻(xiàn)。如趙孟頫、鄧文肅、虞文靖、黃公望、倪云林、楊維楨、王冕等，都曾是他私家園林的座上客。有一位杭州李用之來訪，因病不起，曹云西為之延醫(yī)治療，不愈而亡，乃“斂之正堂，葬之善地”，人咸嘆為“希有也”。

與這樣的生活態(tài)度相關(guān)聯(lián)，曹云西雅擅水墨山水，以寄寓其隱居求志的心緒襟懷。其傳統(tǒng)的淵源，不同的文獻(xiàn)分別記載了李成、郭熙、馮覲三人。李成是北宋山水的三大宗師之一（董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之真骨）;郭熙是李成的私淑弟子，《早春圖》的作者;馮覲為徽宗朝的畫家，學(xué)李成的弟子王詵—所以，三家歸一，實(shí)為李成一家。

但仔細(xì)比較曹云西的筆墨，又顯然突破了李成的清潤格局，顯得蒼老、厚重、拙樸、艱澀，行干踢枝如寫大篆鐘鼎，坡石則簡率蘊(yùn)藉，時(shí)露“飛白”。倪云林曾題其《松石圖》：“云西老人子曹子，畫手遠(yuǎn)師韋與李;衡門晝掩春長閑，彩毫動處雄風(fēng)起。葉藏戈法枝如籀，蒼石庚庚橫玉理;庭前明月滿長松，影落吳淞半江水?！闭捎∽C趙孟頫關(guān)于“書畫同源”的理論，顯示出濃郁的時(shí)代氣息，而有別于李成重在以“存形莫善于畫”作為“畫之本法”的刻畫嚴(yán)謹(jǐn)。曹知白是元代山水畫“李郭派”的代表畫家之一，他的大多數(shù)傳世作品，均是由李成、郭熙的傳統(tǒng)而來。但與同時(shí)期其他“李郭派”的代表如朱德潤、趙孟頫、趙雍、張舜咨等一樣，他們并不是局限于李郭，而是兼取“董巨派”。而且，相對而言，他對董源、巨然所下的功夫及所取得成績，應(yīng)該更在朱德潤、張舜咨之上，也許，這與他同黃公望、倪云林、趙孟頫等的交往是有很大關(guān)系的。

傳世《疏松幽篁圖》全用董巨畫法，圖中遠(yuǎn)峰的山頂作“礬頭”，明潤光潔，剔透玲瓏，宛有返照之色;石用披麻皴，簡勁豪邁，態(tài)度彌茂;山頭打點(diǎn)，蓬蓬茸茸，亂而不亂，點(diǎn)滴凝蓄;中景飛瀑如線，山坳村落杳然，曲折映帶，峰回溪轉(zhuǎn)，一片平淡天真—這一切，都來自董巨畫派的妙處。至于近境隔湖相望的疏松枯樹，又約略向我們透露了一點(diǎn)李郭的消息。將涇渭分明的南、北兩派，如水乳交融般地結(jié)合到一局畫幅之中，在元代由趙孟頫首開其端。如其《重江疊嶂圖》，便是將李郭的寒林枯樹作為近景，而將董巨的洲渚掩映作為遠(yuǎn)景，“拼湊鑲合”而成。這種“拼湊鑲合”，既不是對前人圖式的生搬強(qiáng)套，也不是對真境實(shí)況的模山范水，而是得之于畫家“胸中丘壑”的自然流露，如王冕評曹知白畫所說：“豈云筆底有江山，自是胸中蘊(yùn)丘壑。”從此，宋代更傾向于客觀“寫實(shí)”的山水畫，便開始了向主觀“寫意”的轉(zhuǎn)軌。

黃公望（1269—1358？）是元代山水畫史上的“四家”（吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙）之首，也是中國山水畫史上轉(zhuǎn)折性的經(jīng)典人物。撇開唐代的王維、二李不論，嚴(yán)格地說，中國山水畫的歷史里程有三：董巨、李郭，是“古典”期的代表，百代標(biāo)程，以“物境”美為旨;董其昌，是“現(xiàn)代”期的代表，流派紛陳，以“筆墨”美為旨;二者之間，承先啟后，則以黃公望為“印象派”的代表，以“意境”美為旨。

他年輕時(shí)曾為“浙西憲吏”“椽中臺察院”書吏，因貪官張閭于1315年倒臺牽連下獄。出獄后入道教，長期居住松江，以賣卜為生，與曹知白相友善。經(jīng)濟(jì)有所積累之后，又遷居杭州筲箕泉，往來于富春、湖州、松江、蘇州、常熟、無錫，益究心于繪畫，并向趙孟頫請教，自稱“松雪齋中小學(xué)生”。

歷來評說黃公望的藝術(shù)，認(rèn)為對他影響最大的有兩個地方，一是他的家鄉(xiāng)常熟。常熟有虞山，虞山上盛產(chǎn)赭石，俯拾皆是，以之用硯研磨，便成為最佳的赭石色，十分適合于淺絳山水的使用。黃公望以淺絳山水的創(chuàng)造為中國山水畫的一大貢獻(xiàn)，所以說常熟是他藝術(shù)生活中最重要的兩大福地之一。另一便是他的游蹤地富春，一說還是他的終老地，如李日華《紫桃軒又綴》記其“后歸富春，年九十而終”?！陡淮荷骄訄D》卷，不僅是他個人藝術(shù)上的一件杰作，更是中國山水畫史上的頂級杰作之一，所以說富春是他藝術(shù)生活中最重要的兩大福地又一。

這樣的認(rèn)識，當(dāng)然有它的道理，但顯然是不完整的。事實(shí)上，松江對黃公望藝術(shù)的影響之重要，決不下于常熟和富春。如果說，常熟和富春對他藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)為實(shí)的、有形的、技法上的和作品上的;那么，松江對他藝術(shù)的影響，則更表現(xiàn)為虛的、無形的、畫論上的和美學(xué)上的。

黃公望出獄后長期居住松江以學(xué)道、賣卜為主要的生活方式也好，遷居杭州后常常往來松江以傳道、授藝為主要的生活方式也好，他對山水畫的審美思考，若宗教的“閉關(guān)修煉”，是同時(shí)的其他畫家中很少見到的。

據(jù)他的好友、由紹興流寓松江的楊維楨記載：“予往年與大癡道人扁舟東、西泖間，或乘興入海，抵小金山，道人出所制小鐵笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌《小海》和之，不知風(fēng)作水橫，舟楫揮舞，魚龍悲嘯也。道人已先去，余猶隨風(fēng)塵澒洞中，便若此，竟與世相隔?！焙髞?，李日華記“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筿中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧”，與楊維楨所記完全相同。證明他在松江生活期間，對山水畫與宇宙、人生的關(guān)系所作的思考，滌除玄覽，是何等地投入、深入！文中所言及的“小金山”“通海處”，應(yīng)為今天金山區(qū)的金山衛(wèi)，在當(dāng)時(shí)則屬于松江府。中國古代的山水畫家，能面向大海激發(fā)藝術(shù)靈感頓悟的，黃公望可謂第一人，同時(shí)也是唯一人！

眾所周知，宋代的山水畫家強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，是要求畫家用審美之心去捕捉自然的美景以為創(chuàng)作的素材。如郭熙《林泉高致》所說：“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也;山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也”“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也”“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也”。正因?yàn)榇?，所以，一個優(yōu)秀的山水畫家，其成功的條件，更重要的是找到一處客觀上的名山勝景，作為自己主觀創(chuàng)作的“粉本”。即《林泉高致》中所開列的嵩山、華山、衡山、常山、泰山、天臺、武夷、廬霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當(dāng)?shù)取疤煜旅骄捩?zhèn)，莫可窮其要妙”。而像三泖九峰包括富春的風(fēng)景，不見奇峭，當(dāng)然是不在其列的。那么，如何在沒有條件接觸到“天下名山巨鎮(zhèn)”，而只能生活在三泖九峰間的條件下，也能畫出優(yōu)秀的山水畫來呢？黃公望在三泖九峰間，在金山通海處的苦苦思索和尋覓，便是要解決這個問題。最后的結(jié)論，便是變“物境”美為“意境”美。我們看他的《寫山水訣》，單論其寫生取景，與郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純?nèi)返群喼辈豢赏斩Z，甚至可以說是乏善可陳。如果不能認(rèn)識其在三泖九峰間、金山通海處或默如雷霆、或風(fēng)作水橫的靈感頓悟，那么，它于學(xué)者絕對是“未能得其仿佛”而難免“畫虎刻鵠之不成”的。松江，在黃公望的一生中留下了脫胎換骨的影響，同時(shí)也是對中國山水畫史脫胎換骨的影響。

而黃公望在松江所留下的直接影響，則有他的學(xué)生張中和他的名作《九峰雪霽圖》。張中是松江的富家子弟，早年從黃公望學(xué)山水，曾題黃氏《秋山訪友圖》：“一峰師平生墨繪處不待贊，至高年筆力尤妙，真不可及?！彼救说膭?chuàng)作，論者以為“子政山水高曠，得力于子久，非文壁輩所能企及”，致使董其昌也竟有把張中的山水誤作黃公望、倪云林的。后專攻花鳥，為元代“寫生第一”。

《九峰雪霽圖》寫松江九峰的冬天景象，山巒用墨筆空勾，淡墨漬染。水和天空用濃淡墨渲染，烘托出大雪初霽、皚皚潔靜的琉璃世界。山中小樹干如竹根，枝如髭鬚。畫面上自題：“至正九年春正月，為彥功作雪山。次春，雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人時(shí)年八十有一，書此以記歲月云?！贝藞D為黃公望晚年的杰作，其藝術(shù)成就不在《富春山居圖》《天池石壁圖》等杰作之下，尤以畫法新穎、風(fēng)格雄奇、無意寫實(shí)而景就我意，令人拍案叫絕！妙在同一年，他在松江還畫有一件《水閣清幽圖》，竟然也得以保存至今—兩圖一在北京故宮，一在南京博物院。

倪云林（1301—1374）在年輕時(shí)就常常往還松江，與曹知白交誼尤深，并常為其題畫。除前文所及外，如1342年為題《溪山無盡圖》卷：“吳淞江水碧于藍(lán)，怪石喬柯在渚南。鼓柁長吟采萍去，新晴風(fēng)日更清酣。 松瀑飛來到枕邊，道人清坐不須弦。曹君筆力能扛鼎，用意何止讓鄭虔。 脈脈遠(yuǎn)山螺翠橫，盈盈秋水眼波明。西北風(fēng)帆江路永，片云不度若為情。至正二年春三月，偶過廉夫楊君齋頭，得觀曹貞素卷，別有會心，爰題三絕于左方。時(shí)扁舟欲西，因草草也?！闭f明是在楊維楨的松江寓所相聚并題，而楊也是曹知白的座上客，他手上有曹的畫卷自在情理之中。雖然，曹比倪年長了三十歲，但其時(shí)倪的豪富不讓曹，故詩中不稱“曹公”而稱“曹君”，跋中更直呼“曹貞素”之字，正合于倪云林迂傲的個性。

大約從1352年開始，由于種種主客觀的原因，倪云林的家境急劇敗落，于是干脆散盡家財(cái)，于五湖三泖間飄蕩乞食二十余年，其中到的最多的地方，便是松江和吳江，即《明史》等多種文獻(xiàn)所載的“扁舟箬笠，往來震澤、三泖間”。事實(shí)上，倪云林在最后的二十年里，到過的地方有宜興、常州、吳江、蘇州、松江、嘉興、湖州等許多地方。那么，為什么眾多文獻(xiàn)不約而同地單取松江、吳江兩地呢？顯然，吳江是因?yàn)樗臅r(shí)間最久，而松江則于他文化上的意義更大。

在中國人物畫史上，有一件《楊竹西小像》卷頗為著名，歷來被認(rèn)作傳統(tǒng)肖像畫的杰作第一。畫中的主人翁楊竹西為元代松江籍的一位高人，隱逸鄉(xiāng)里張涇堰鎮(zhèn)（今屬金山區(qū)）以求其志，與倪云林、楊維楨等都是好朋友。畫像的作者是杭州名畫工王繹，完成后便留在楊的家里。1363年春天，倪云林來松江，得楊竹西的招待，見到此像后便為之補(bǔ)松石并題。卷后拖尾上，另有鄭元祐、楊維楨等的題跋累累。一件民間畫工的高士肖像，得到眾多高雅之士的補(bǔ)景并題跋，這在中國畫史上是一個孤例。

聯(lián)想到他的另一件作品《竹石霜柯圖》，畫面上自題：“十一月一日燈下戲?qū)懼袷虏㈩}五言：久客令人厭，為生只自憐。每書空咄咄，聊偃腹便便。 野竹寒煙外，霜柯夕照邊。五湖風(fēng)月逈，好在轉(zhuǎn)漁船。云林子?！睉?yīng)該也是在松江所作，只是不知具體的年份。因?yàn)樯戏接绣X惟善、楊維楨的題詩，錢、楊正是長期寓居松江的兩位大名家。今天，美術(shù)史的研究大多把倪云林看作是一位清高絕俗不食人間煙火的人物，包括他的人品和畫品;然而，從他在松江時(shí)所作的這兩幅作品，可見他完全已經(jīng)放下了清閟閣時(shí)期的架子，已經(jīng)“變雅入俗”了。這，實(shí)在是其人生、藝術(shù)的一個重大轉(zhuǎn)折。

如果說，吳江周圍的朋友，在倪云林富豪時(shí)曾得過他的周濟(jì)，則落魄后找上他們，也可以說是人情相抵。但松江的朋友，他當(dāng)年顯然是不太看在眼里的，這從前引倪題曹知白詩便可見出;而現(xiàn)在，松江的朋友竟然仍然對他以禮相待，這就實(shí)在不能不令他反思自己的年少輕狂?！白匝詫懘巳陿?，清閟齋中筆已投”，當(dāng)是他對楊維楨的親口悔過。從此之后，人們對倪高士也就不再是“令人厭”的敬而遠(yuǎn)之，而是成了令人親的“大眾情人”，一時(shí)江南人家，竟以有無倪畫為清濁。

至于倪云林的藝術(shù)思想，歷來以“不求形似”為高標(biāo)，而釋“求”為“追求”。據(jù)此，則與曹知白、黃公望的藝術(shù)追求，乃至整個元代山水畫的藝術(shù)宗旨，真可謂獨(dú)立特行，“避俗如仇”了。對此，我早已有專文指出，倪氏“不求形似”的全句為：“圖寫景物，曲折能盡其妙處，蓋我則不能。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！边@里的“求”不作“追求”解，而是如“求全責(zé)備”，作“摒斥”解。則全文三句，第三句中的“逸筆草草”，所以反撥第一句的“曲折盡妙”;第三句中的“不求形似”，所以反撥第二句的“遺其形色”;第三句中的“聊以自娛”，所以自揭繪畫的審美不在客觀的物境而更在主觀的意境。

劉旦宅先生曾與我討論中西繪畫的演變，西方繪畫從文藝復(fù)興到安格爾，屬于古典派，重在形象塑造的“以形寫神”;中國唐宋畫亦然。以塞尚、凡·高、高更為代表，屬于現(xiàn)代派，重在形式構(gòu)成、情緒表現(xiàn)的“不求（追求）形似”;中國晚明的董其昌、徐文長、陳洪綬亦然。二者之間，以莫奈、雷諾阿、德加為代表，屬于印象派，相比于古典派，更重于形式構(gòu)成、情緒表現(xiàn)，而相比于現(xiàn)代派，則更重于形象塑造，也就是說，既不是像古典派那樣嚴(yán)格地“以形寫神”，又不是像現(xiàn)代派那樣放縱地“不求（追求）形似”;中國元代的四家亦然。而元四家對于宋人傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功實(shí)踐，如上所述，與松江這方水土有著十分密切的關(guān)系。

松江的水土既涵養(yǎng)了元代山水畫的創(chuàng)造，元代山水畫的成就，也持續(xù)地影響著嗣后松江文藝的發(fā)展。其中，尤其值得關(guān)注的便是晚明的董其昌和今天的程十發(fā)。

作為中國山水畫“現(xiàn)代”派的領(lǐng)袖人物，董其昌被中外美術(shù)史界不約而同地比作塞尚。塞尚在西方美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，在于第一個提出了繪畫的意義不在“形神兼?zhèn)洹钡厮茉炜陀^的真實(shí)物體，而在形式本體的有機(jī)構(gòu)成。董其昌則早于他至少250年便就提出了：“論徑之奇怪，畫不如山水;論筆墨之精妙，山水絕不如畫?！睙o非一者重在色彩的構(gòu)成，一者重在筆墨的構(gòu)成。這一審美理想的實(shí)現(xiàn)，最合適最直接的傳統(tǒng)借鑒當(dāng)然不可能是高度寫實(shí)的宋人，而只能是“適度”寫實(shí)亦即“不求（摒斥）形似”的元人。所以，元四家尤其是黃公望、王蒙、倪云林包括不是四家的曹知白，留在松江這塊土地上的遺產(chǎn)便成了他推崇備至的傳統(tǒng)精華。如果說，元人于宋人功在“實(shí)處轉(zhuǎn)松”，那么，董其昌于元人之功便在“松處變寫”。

作為20世紀(jì)下半葉“海派”畫壇的領(lǐng)袖人物，程十發(fā)雖然以人物畫的成就為人所推崇，其次則是他的花鳥，且其傳統(tǒng)的淵源主要來自陳洪綬、任伯年。但他的早年卻正是學(xué)的山水畫，于傳統(tǒng)的選擇亦在元人尤其是王蒙。從今天還能見到的程十發(fā)1947年《臨葛稚川移居圖》和1948年《臨谿山高隱圖》，雖然只是20多歲的青年，但所投入的功夫之深顯而易見;于王蒙的精神也頗能體會把握。后來，他雖一度放下了山水畫的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，而把主要精力用于人物、花鳥，直到晚年才重新回歸“林泉高致”的澄懷味道。但在這漫長的歲月里，他對元代山水傳統(tǒng)的愛好始終未嘗忘懷，并盡其力所能及地購藏摩挲。晚年他把個人的收藏盡數(shù)捐贈國家，其中捐給上海中國畫院的藏品中有錢選的《青山白云圖》、王蒙的《修竹遠(yuǎn)山圖》，捐給松江程十發(fā)藝術(shù)館的藏品中有曹知白、顏輝合作的《古木筿石圖》、黃公望的《琴鶴軒圖》、馬琬的《紫芝泉圖》、王蒙的《天香書屋圖》、倪云林的《古木修篁圖》等;此外，還有明清時(shí)期學(xué)元人畫風(fēng)的沈周、董其昌、藍(lán)田叔、戴本孝、吳歷、王石谷等數(shù)十件。可見元代山水在他心目中的位置之重要。

眾所周知，山水是中國畫的大宗。但漢晉唐的繪畫史，以人物道釋為重頭，山水還只是剛剛萌芽;兩宋的繪畫史，山水雖然壓倒人物而標(biāo)程百代，但并不是獨(dú)大而是與花鳥分庭抗禮。山水真正成為中國畫的大宗，是從元代開始并以松江為淵藪而發(fā)祥的;從此之后，歷明、清而至民國，岳鎮(zhèn)川靈，仁者樂山而安忍不動、歷劫不移，智者樂水而隨物賦形、晝夜不舍。從這一意義上，松江不僅以陸機(jī)的《文賦》堪稱中國文學(xué)史的源頭，又以陸機(jī)的《平復(fù)帖》堪稱中國書法史的發(fā)韌，更以元代的山水畫堪稱中國繪畫史的中堅(jiān)。

作者 ?上海大學(xué)教授，美術(shù)史論家