兼集眾長：江南文化藝術展中的“西法”因素

王韌

西洋畫法對明末以來中國繪畫的影響，已是眾所周知的事實。近期上海博物館舉辦的“春風千里—江南文化藝術展”，精選有15家文博單位的197件（套）重要文物，其中就有若干件受西方藝術影響，或反映江南文化與其他地域文化的交流融合的展品，如《康熙南巡圖粉本》《姑蘇繁華圖》。展覽在呈現(xiàn)江南藝術的同時，更為我們娓娓道來江南“中西匯通”的觀念和海納百川的內(nèi)蘊與精神。

江南繪畫何以參用西法

“我們今天要研究江南文化，要探討江南文脈的延續(xù)，必須從歷史地理的環(huán)境，以及今后將要面臨的人文自然環(huán)境方面的因素來加以思考”。1的確，作為事物客觀存在的內(nèi)在規(guī)律表現(xiàn)，以區(qū)域經(jīng)濟史來界定江南地區(qū)的范圍顯然是有其合理性。那么江南地區(qū)范圍究竟如何區(qū)劃？明清時代的江南地區(qū)應是今蘇南浙北，即明清的八府（蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、杭、嘉、湖）以及由蘇州府劃出的倉州。這個范圍，與本來意義上的長江三角洲地區(qū)大致相若。2由此，我們今天所談的“江南”主要以明清“八府一州”為中心。

作為近現(xiàn)代中國開放程度最高、經(jīng)濟發(fā)展最活躍的區(qū)域之一，江南地區(qū)亦是吸納先進文化和科學技術、進行中西文化交流的前沿陣地。這種開放、多元的文化基因根植于江南文化的浩瀚歷史中，并歷經(jīng)數(shù)千年的淬礪致臻，不斷拓展江南文化的內(nèi)涵。本次展覽以多維度宏觀敘事來展現(xiàn)江南文化的“開放包容、擇善守正，務實創(chuàng)新、精益求精，崇文重教、堅強剛毅，尚德重義、守望相助”3特點，取文化江南之概念，而未設置具體的地域邊界?；厮菀蕴K州為中心的明清時代，4如展覽開場的巨幅《康熙南巡圖粉本》卷和“懷器鳴棹”板塊徐揚的《姑蘇繁華圖》等展品，在融合了其他地域文化的某些特點外，還吸納了西洋文化的某些因素。何以作品會呈現(xiàn)參用西法的風格？究其原因，一是康熙乾隆帝對于西方藝術的愛好，對畫院的重視，為中國藝術家學習西畫技法提供了良好的條件;二是江南地區(qū)畫家對于西方藝術的反應。

中西在繪畫藝術領域的交流歷史悠久，自明萬歷年間，西洋繪畫傳入中國，為中國畫壇引入一縷新風。至清代，尤其康乾盛世時期，通過天主教入華傳教士們這一主體媒介，一方面向中國傳播西洋繪畫和藝術，另一方面則是與中國畫家和藝術家們合作，學習并創(chuàng)作中國畫、裝飾圖案和建筑藝術構件等。其中，康熙晚年間，加強了傳教士所在的宮廷畫院的擴建，為西洋畫法在中國的嘗試提供了條件。這一機構最初在養(yǎng)心殿造辦處下有一“畫畫處”，康熙年間其規(guī)模逐步擴大，至乾隆時達至頂峰。

初，在養(yǎng)心殿造辦活計，康熙三十年（1691）十月奉旨移出

康熙三十年，以慈寧宮之茶膳房一百五十有一楹為造辦處，四十八年（1709）復增白虎殿后房百楹。5

康熙五十年傳諭“將西洋人傅圣澤送京，交與養(yǎng)心殿”，或者養(yǎng)心殿造辦處完全移出，是在雍正季年。圓明園亦有造辦處。6

康熙本人也常出題鼓勵宮廷畫家創(chuàng)作，他曾稱贊靈活運用西洋透視畫法的焦秉貞：

康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五官焦秉貞取其詩中畫意。古人嘗贊畫者曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂中，分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆，故書而記之。7

清張庚在《國朝畫征錄》中記載焦秉貞“工人物，其位置之自近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”。8其所繪《耕織圖》（1696年）具有明顯西畫風格，作品受到康熙嘉許，不僅親自作序，每幅題詩一章，并下令制作鏤版以流傳，可見康熙對于西洋畫法的肯定與推廣。當時來自蘇州的刻版名工朱圭奉旨將《耕織圖》刻成版畫，這使得他有機會把宮廷流行的西法風格帶回家鄉(xiāng)，在民間進行交流。像朱圭這樣來自蘇州的宮廷藝人在康乾時期為數(shù)不少，皇帝出于對藝術的興趣，招納了大量來自江南的繪畫人才以擴充畫院，他們學習西法的同時，將新的科學精神帶回蘇州，至乾隆時期蘇州遂形成了民間學習西方繪畫技法的中心。

自明末起，江南的一些城鎮(zhèn)成為創(chuàng)新畫家活動的主要場地。畫家們根據(jù)社會需求，大量創(chuàng)作各類題材作品，部分作品具有西洋畫法特征。這不僅說明江南經(jīng)濟力量足以支持繪畫事業(yè)，更由于江南新的生產(chǎn)關系激活了人們的思想，“是一種要求打碎現(xiàn)有既定的框架、開創(chuàng)新局面的決心?！?就像張宏在《越中真景》中利用透視記錄生活實景，藍瑛的山水畫中吸取了西洋風格而帶有自然感覺的設色方法等，10表現(xiàn)出江南地區(qū)文人畫家尋求自身突破，大膽實踐，推陳出新，對西方藝術作出的一種反應。身兼天主教司鐸的常熟畫家吳歷（1632—1718，受洗名Simon Xaverius），由于長期與西方傳教士接觸，見過不少西洋畫作品，其作品也曾嘗試參用西法。他贈與比利時耶穌會士魯日滿（Franciscus de Rougemont， 1624—1676）的《湖天春色圖》（1676年）運用西方透視原理，將堤岸、柳樹按近大遠小的比例描繪，迂回小徑的延伸和幾座遠山的處理，使畫面產(chǎn)生強烈的空間感，色彩上接近于水彩畫，構圖上則采用近中遠的S形，故有“唯湖天春色一幀遠近大小，似存西法，樹石描繪與郎世寧諸作微近”11一說。

與吳歷有同里、同庚、同門之誼、本次展覽《康熙南巡圖粉本》卷主繪王翚（1632—1717）也信仰天主教。吳歷約在康熙五十一年（公元1712年）有手札致王翚，此信札后被日本大阪上野氏有竹齋所藏，內(nèi)藤虎收入《清朝書畫譜》，內(nèi)容為：

憶在蘇堂相會，計有二十余年，人生幾何？違闊如是！仰惟先生之名與智，杰出于眾，但百年一著，為之備否？若得今忘后，得地失天，非智也。為君計之：朝斯夕斯，省察從稚至老，芊慝無遺，蓋告解時口心吐露而愿改，解后補贖得當，虔領耶穌圣體，兼領圣寵，以增神力，即有升天之削。此乃第一要務也，幸勿為絮瑣。托筆代面，諸不宣。清暉先生有道半我。同學吳歷頓首。12

可見，受同質(zhì)信仰影響的王翚、吳歷在藝術追求上也表現(xiàn)出某些相似點，在西洋技法的啟迪下，“山水畫在透視和光影處理等方面與西畫有某些近似之處”。13展品中以《康熙南巡圖粉本》卷為藍本的《姑蘇繁華圖》（原名《盛世滋生圖》）繪者徐揚，世居蘇州，他所處的乾隆時期正值艾啟蒙等西洋畫家在宮廷供職，他筆下人物描繪、比例關系，融合簡練的中國畫線條，更是達到了中西合璧的藝術效果。

整體而言，江南繪畫的參用西法和視覺審美習慣，呈現(xiàn)自上而下，由宮廷向民間輻射的狀態(tài)?！耙詴r巡盛典集當年名手之長尤非尋常粉本可比”。

《康熙南巡圖粉本》卷是清初宮廷繪畫的巨作，描繪了康熙第二次南巡（康熙二十八年，公元1689年）的過程。本次展品，南京博物院所藏此卷當為十二卷之第七卷粉本，“起居注”的圖解式記錄了康熙從無錫到蘇州沿途的山川城池、名勝古跡、交通運輸和市井百態(tài)等途中史實。

粉本，即為繪制定本之前的草圖，需經(jīng)皇帝御覽審核才繪正圖（定本）。與定本絹本工筆設色有所不同的是，粉本皆為紙本淡設色，尺寸略小于定本，展品為縱64.8厘米，橫2966厘米。從現(xiàn)存加拿大亞博達大學博物館收藏的第七卷定本（縱67.8厘米，橫2195厘米）可知，粉本中繪有九龍山、秦園、惠山寺、錫山、莧婆墩、無錫縣、窯頭、新安、滸墅關、文昌閣、楓橋、寒山寺、半塘寺、關帝廟、山塘、斟酌橋、虎丘、萬壽寺、大雄寶殿、蘇州府閶門、黃鸝坊、皋橋、圓妙觀、彌羅閣、織造府等江南景觀。另據(jù)定本卷首所述：“第七卷敬圖，皇上自無錫縣經(jīng)滸墅關，駕蒞蘇州之閶門，見人民繁瞴，街衢湫隘，特簡儀從。入城縉紳士庶以及白叟黃童，無不感沐深恩，歡欣鼓舞，焚香結(jié)彩，夾道跽迎，雖幸往來駐蹕覲堯天，而愛戴之誠，倍深踴躍，懇留法從至再至三。一時擎漿獻果，呼嵩頌德之情，繪圖難盡。此皆我皇上軫念吳民，蠲賦除租有加，無已浹洽于人心所致也。若夫虎丘一皁，萬姓建亭紀盛，恭祝萬壽，并施之毫素云?！笨芍^一派社會安定，經(jīng)濟繁榮，祥和喜慶的盛世氣氛，由此想見康熙南巡做了不少有益于國計民生的事情，爭取了人心。

根據(jù)潘諾夫斯基對圖像學的闡釋，圖像學對美術作品的解釋的第一層面：解釋圖像的自然意義，14即“所見即所得”，《康熙南巡圖粉本》卷七粉本，是由若干個畫面組成的連環(huán)式長卷，尤其是錯落有致的建筑景觀和人群排布，如聲勢浩大的軍隊，及俯瞰的透視效果的采用，無形中增加了面畫的恢弘氣勢。對照以《康熙南巡圖粉本》為藍本的乾隆年間作品《姑蘇繁華圖》（乾隆二十四年，公元1759年，遼寧省博物館藏），兩件展品都受到了西洋畫的啟發(fā)。具體表現(xiàn)為：其一，均運用“深遠法”，即畫面為由上而下的俯瞰式。其二，建筑的描繪上，采取寫實技法。房屋的走向、門窗、屋頂、廊柱交代得十分清楚，屋脊與門窗的輪廓線以細筆勾描，工致中見靈動。其三，細密線條的排列方式。建筑物的墻壁和屋頂都用非常規(guī)整的平行線、交叉線組織起大面，線條基本根據(jù)物體表面組織的方向排列，從而使塑造的對象更加結(jié)實。以近景的蘇州城西閶門處理為例，皆吸收了西洋畫的焦點透視法，陰陽、向背、轉(zhuǎn)折表現(xiàn)得很清晰，并從不同視角描繪了閶門城墻嚴整，城前吊橋上人流如潮，橋下運河中帆檣林立，夾河兩岸，市廛林列，萬商云集的繁盛景象。似唐寅《閶門即事詩》中稱贊的，“世間樂土是吳中，中有閶門更擅雄。翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市賣何曾絕，四遠方言總不同。若使畫師來作畫，畫師應道畫難工。”我們還能從參用西法的桃花塢姑蘇版《姑蘇閶門圖·三百六十行》（寶繪軒主人繪，縱108.6厘米，橫55.9厘米，1734年）對屏一窺此勝景，作品以城外向城內(nèi)俯瞰閶門為視角繪出，遠近層次井然，空間安排深遠廣闊，透視和明暗關系運用得當。

此外，北京故宮博物院藏《康熙南巡圖粉本》第十卷（草圖），題簽“圣祖仁皇帝南巡回鑾圖副本第一卷，宋駿業(yè)敬呈，王翚制。”可知當時負責此事者是善于繪事的兵部左侍郎宋駿業(yè)。他極力推薦江南文人畫家王翚，并得到康熙帝首肯。據(jù)《江南通志》載：“宋駿業(yè)集名手繪南巡圖，令王翚總其事”。15《海虞畫苑略》亦載：“長洲宋侍郎堅齋、太倉王相國顓庵奉詔繪南巡圖。”16故此，年屆花甲的王翚即奉詔如入京，具體主持南巡圖的繪制事宜。王翚先是畫出《南巡圖》十二卷草稿，呈請康熙御覽審定后，再率領冷枚、楊晉、王云、宋駿業(yè)、徐玫、虞沅、吳芷、顧昉等眾多畫家，按十二卷粉本繪制正本。《清史稿》記載：王翚“康熙中詔徵，以布衣供奉內(nèi)廷。繪南巡圖，集海內(nèi)能手，逡巡莫敢下筆，翚口講指授，咫尺千里，令眾分繪而總其成。圖成，圣祖稱善，欲授官，固辭，厚賜歸”。17

可以發(fā)現(xiàn)，《康熙南巡圖粉本》參與繪制者大部分是王翚的友人或?qū)W生。有些亦受西洋繪畫的影響，如師從康熙時參用西法先驅(qū)焦秉貞的冷枚，于康熙后期至乾隆七年間供奉內(nèi)廷，其作品有許多借鑒西法的痕跡，并能將西畫技法與中國傳統(tǒng)畫法相互融合;楊晉、顧昉等王翚的學生，在日常生活與藝術交流中，受其師潛移默化的影響。畫史上曾將王翚稱為“虞山派”的開創(chuàng)者，那么《康熙南巡圖粉本》的繪制，或可稱為王翚為首的“虞山派”的一次參用西法的“雅集”。而作品本身，正如寫于道光八年，落款“署東鄉(xiāng)縣事小臣宋湘謹識”后跋所認為的，是“以時巡盛典集當年名手之長尤非尋常粉本可比”！

任何一種藝術趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術本身所能決定的，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實生活。18明清時期繪畫上的參用西法能夠轉(zhuǎn)化為一種審美趣味并構建起江南文化的另一緯度，不應局限于江南藝術本身，更應尋找可能影響這片區(qū)域的一切外力因素。本展覽部分呈現(xiàn)了江南文化在東西方交融語境下的獨特魅力，不僅表現(xiàn)在繪畫上，亦從外銷瓷、絲織品等工藝品上生動展示江南文化的包容性，由表及里凸顯江南文化多元開放、融匯中西的精神特質(zhì)，為觀者進一步了解江南文化，走進江南開啟了另一扇窗。尤其是《康熙南巡圖》卷七粉本，雖然與我們已有三百余年的時空阻隔，帶給我們的仍然是心靈的感動，是精神的震撼！

本文為2017年度國家社會科學基金項目《民國洋畫運動與中西文化交流研究》（17CZS032）階段性成果;文化和旅游部2018年度研究項目“新中國成立以來上海市美術館與城市公共文化發(fā)展研究”（18DY10）階段成果。

作者 上海社會科學院文學研究所助理研究員，博士

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• 李伯重.簡論“江南地區(qū)” 的界定[J]，中國社會經(jīng)濟史研究，1991，1：101.
• 引自熊月之于2020年5月25日在上海博物館“江南文化講堂”第一季第一期上的發(fā)言。
• 胡曉明將江南發(fā)展劃分為四段，以南京為中心的六朝時代、以杭州為中心的唐宋元時代、以蘇州為中心的明清時代和以上海為中心的長三角時代。見胡曉明：《江南詩學：中國文化意象之江南篇》，上海書店出版社2017年版.
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