從“云上戲曲”到“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”

劉倩

將高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)作為戲劇的跨媒介創(chuàng)作和傳播形式，也是舞臺(tái)戲劇適應(yīng)新時(shí)代新市場(chǎng)的新舉措。但就中國(guó)戲曲現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，其影視化的創(chuàng)作和傳播還停留在一個(gè)較為傳統(tǒng)的階段，除戲曲電影外，更多院團(tuán)只是單純的將院線、網(wǎng)絡(luò)等渠道作為傳播媒介，盡管在拍攝和制作上融入了新技術(shù)，卻沒有形成相適應(yīng)的、足以指導(dǎo)創(chuàng)作的新美學(xué)理論。

自新冠疫情爆發(fā)以來(lái)，廣大文藝工作者以藝戰(zhàn)疫，在文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、書法、攝影等領(lǐng)域積極創(chuàng)作，一時(shí)間各類抗疫文藝作品紛紛涌現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)，“云傳播”成為疫時(shí)文藝作品最便捷、最有效的傳播方式，其中戲曲類多為戲歌、唱腔、個(gè)人直播等形式的小型作品。4月10日上海越劇院率先推出了兩部新創(chuàng)小戲的網(wǎng)絡(luò)直播，在全新的虛擬演播廳與數(shù)字合成技術(shù)的支持下，演員們?cè)诰G幕前完成了抗疫題材劇目《暖春》《一襲白衣》的演出，引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注。

相較于其他藝術(shù)類型，戲曲藝術(shù)本身的特性造就了其生產(chǎn)周期較長(zhǎng)的特點(diǎn)，從題材的孵化到劇本、唱腔、舞美、燈光的介入，再到演員的落地成型，一部戲曲小戲能在短期內(nèi)完成已屬不易，利用科技手段及時(shí)推出網(wǎng)絡(luò)直播更是難得，那么上海越劇院究竟是如何在“云端”做到行業(yè)領(lǐng)先呢？其實(shí)這并非偶然，翻看近年來(lái)戲曲“云”上的動(dòng)作，一直不乏上海越劇院的身影，早在2016年上越聯(lián)手國(guó)廣東方-CIBN互聯(lián)網(wǎng)電視在《紅樓·音越劇場(chǎng)》首演的當(dāng)天，同步全球網(wǎng)絡(luò)直播，這樣的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)引起一片嘩然—作為劇場(chǎng)藝術(shù)的典范，傳統(tǒng)的戲曲演出真的能放到網(wǎng)絡(luò)上直播嗎？然而后續(xù)除直播演出外，上海越劇院并沒有停止探索的步伐，網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)的開通、“越美中華”網(wǎng)絡(luò)大賽的舉辦以及此次疫情期間“云課堂”“云演唱會(huì)”等一系列網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品的陸續(xù)問世，讓向以戲曲圈時(shí)尚、前衛(wèi)標(biāo)桿的越劇再次引起話題的討論：在融媒體時(shí)代，“云上戲曲”應(yīng)堅(jiān)持怎樣的創(chuàng)作態(tài)度？又應(yīng)推出何種類型的藝術(shù)產(chǎn)品？

這樣的討論其實(shí)是十分必要的，戲曲藝術(shù)以現(xiàn)場(chǎng)感為優(yōu)勢(shì)、劇場(chǎng)性為特征，“云”上的形式不僅改變了傳統(tǒng)戲曲的觀演關(guān)系，將原本同處一室（劇場(chǎng)），彼此配合從而共同完成演出的演員和觀眾分置兩地，更為創(chuàng)作者帶來(lái)了更大的挑戰(zhàn)。形式因內(nèi)容而存在，內(nèi)容因形式而有所附麗，這關(guān)系到形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，即盡管同一部戲曲作品，但因“云”上和劇場(chǎng)演出的形式不同，必然要求創(chuàng)作者生產(chǎn)更有針對(duì)性的內(nèi)容。就此次《暖春》《一襲白衣》的網(wǎng)絡(luò)直播為例，它不僅涉及演員的表演分寸和舞臺(tái)風(fēng)格，更考驗(yàn)導(dǎo)演等主創(chuàng)人員如何處理戲劇假定性與鏡頭紀(jì)實(shí)性的矛盾、如何合理利用鏡頭語(yǔ)言展示心理空間的活動(dòng)，如何完成與云端外觀眾的互動(dòng)等問題，所幸，我們還是看到了創(chuàng)作者們的思考與嘗試。

《一襲白衣》演繹了一對(duì)護(hù)士母女在疫情期間的情感故事：作為護(hù)士長(zhǎng)的母親在工作中不幸感染新冠病毒，除夕夜仍在隔離病房接受治療，女兒小眉前來(lái)送餃子才發(fā)現(xiàn)母親已感染的真相，她主動(dòng)請(qǐng)纓要調(diào)入隔離科室。與常規(guī)劇場(chǎng)演出不同，“云直播”用網(wǎng)絡(luò)作為傳播媒介，通過電視鏡頭向移動(dòng)終端的觀眾呈現(xiàn)戲劇畫面，這就要求主創(chuàng)人員在戲曲的“虛”和鏡頭的“實(shí)”之間準(zhǔn)確拿捏。該劇主創(chuàng)人員采用“由實(shí)到虛”的創(chuàng)作思路，如為了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)醫(yī)院隔離病房這一特定環(huán)境，將舞臺(tái)上并沒有真實(shí)出現(xiàn)的隔離病房玻璃門通過戲曲程式和戲劇虛擬性表現(xiàn)出來(lái)，時(shí)而它真的存在，將生死相依的母女倆冷冰冰的分隔開，時(shí)而它又仿佛不存在，小眉與母親可以心連心、手牽手，甚至擁抱在一起;以及，為了表現(xiàn)從隔離病房外送餃子給母親，通過虛擬背景中醫(yī)院走廊的設(shè)定，再配合鏡頭的轉(zhuǎn)移，不僅發(fā)揮了戲曲“三五步走遍天下”的時(shí)空自由，也讓畫面呈現(xiàn)更具有真實(shí)感。最后一幕在背景視頻的配合下，小眉身穿隔離服推著病人看夕陽(yáng)的場(chǎng)景再現(xiàn)更直擊眾多觀眾的淚點(diǎn)，這里運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)，配合舞美人員的迅速遷景，也是“云”上的獨(dú)特表達(dá)。同時(shí)近距離的影像傳輸對(duì)演慣了傳統(tǒng)劇目的戲曲演員也提出了更高的表演要求：在注重戲曲程式化、寫意性表演風(fēng)格的基礎(chǔ)上對(duì)人物動(dòng)作進(jìn)行生活化的處理，注重內(nèi)心情緒表達(dá)的過程中情感邏輯的梳理等。

這樣類“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”式的呈現(xiàn)方式讓人聯(lián)想到近年來(lái)國(guó)際戲劇界對(duì)“高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)”的推廣，作為一種甄選優(yōu)質(zhì)戲劇，采用多機(jī)位取景攝制，并向全世界劇院影院、線上進(jìn)行高清直播和錄播放映的形式，高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)目前已遍及全球60個(gè)國(guó)家，成為當(dāng)今國(guó)際劇壇上相當(dāng)流行的戲劇觀賞與普及方式，其中較為著名的有：NTLive英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)、GLOBE ON SCREEN環(huán)球映畫、 英國(guó)阿爾梅達(dá)劇院現(xiàn)場(chǎng)、英國(guó)布拉納劇團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)、日本X-Live、百老匯音樂劇現(xiàn)場(chǎng)、莫斯科藝術(shù)劇院現(xiàn)場(chǎng)等。將高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)作為戲劇的跨媒介創(chuàng)作和傳播形式，也是舞臺(tái)戲劇適應(yīng)新時(shí)代新市場(chǎng)的新舉措。但就中國(guó)戲曲現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，其影視化的創(chuàng)作和傳播還停留在一個(gè)較為傳統(tǒng)的階段，除戲曲電影外，更多院團(tuán)只是單純地將院線、網(wǎng)絡(luò)等渠道作為傳播媒介，盡管在拍攝和制作上融入了新技術(shù)，卻沒有形成相適應(yīng)的、足以指導(dǎo)創(chuàng)作的新美學(xué)理論。正如上越的兩部抗疫小戲所呈現(xiàn)出的質(zhì)感一般，因?yàn)槲枧_(tái)上三面綠幕的框架限制，攝像機(jī)只能安置在同一水平面，因此鏡頭也只能在同一角度的遠(yuǎn)景、中景、近景間切換，這樣勢(shì)必犧牲了多機(jī)位多角度拍攝的優(yōu)勢(shì)，造成視覺方面的扁平化;同時(shí)與現(xiàn)實(shí)題材相匹配的類生活化表演，多少讓演慣了傳統(tǒng)劇目的越劇演員有些水土不服，而近距離的高清鏡頭更是放大了這一缺陷，演員平時(shí)所學(xué)的程式化身段雖然無(wú)處安放，但又無(wú)所不在，矛盾掙扎溢出屏幕，尤其就《暖春》一劇整體而言，這樣的表現(xiàn)就頗有些向電視小品靠攏的意味了;在與觀眾互動(dòng)方面此次直播也并突破之處，演員面對(duì)的是攝像鏡頭，而互動(dòng)則只能停留于觀眾在直播間單方面的留言?？傮w來(lái)說(shuō)，對(duì)于解決戲曲和影像的美學(xué)沖突，目前還沒有相適應(yīng)的具體理論和技術(shù)手段，對(duì)于創(chuàng)作及制作還缺乏成熟的操作流程，對(duì)于觀眾觀影心理和行為缺乏系統(tǒng)的研究和對(duì)策。

但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，無(wú)論是題材還是形式，是特殊時(shí)期的應(yīng)時(shí)之作，還是從長(zhǎng)遠(yuǎn)的策略來(lái)看，在全球化語(yǔ)境下“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”這樣的戲曲影像作品，是必須要參與國(guó)際對(duì)話和交流的。在媒體融合、藝術(shù)跨界的時(shí)代，對(duì)于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，“高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)”的跨媒介創(chuàng)作和傳播將成為一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的新課題，我們的“戲曲電影”等各類戲曲影像也將進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代。對(duì)此，關(guān)于戲曲如何從傳播渠道的“云上戲曲”轉(zhuǎn)化到傳播形式的“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”，我想首先應(yīng)是對(duì)影戲觀的再討論，即如何解決戲曲表演與影像中再現(xiàn)與表現(xiàn)以及虛與實(shí)概念的相對(duì)性和互易性的問題;其次要考慮是對(duì)不同體裁和題材戲曲影像作品進(jìn)行分類，切忌參照某一成功范本依葫蘆畫瓢，同一劇種古裝劇與現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)戲與新編戲尚且有諸多不同，更何況不同劇種之間的風(fēng)格差異;隨后就需從實(shí)際技術(shù)出發(fā)，對(duì)戲曲影像的導(dǎo)演、表演、拍攝和剪輯方式等重點(diǎn)問題進(jìn)行考量，逐步解決如何把握“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”中影像紀(jì)錄的創(chuàng)作特性，如何區(qū)分舞臺(tái)蒙太奇與電影蒙太奇的異同，如何分析影像呈現(xiàn)中的視點(diǎn)，即關(guān)于導(dǎo)演視角、角色視角與觀眾視角的比較與融合，如何理順戲曲現(xiàn)場(chǎng)中影像時(shí)空與在場(chǎng)時(shí)空的關(guān)系，如果靈巧運(yùn)用戲曲語(yǔ)言與電影語(yǔ)言在敘事、抒情與表意上的結(jié)合等一系列問題;同時(shí)“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”也要重視如何在導(dǎo)表演及影像呈現(xiàn)形式上發(fā)揮影像對(duì)劇場(chǎng)及演劇特色的展現(xiàn)，以及新技術(shù)如何增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力等優(yōu)勢(shì);當(dāng)然，最后也不能忽略對(duì)戲曲影像包括觀眾心理、觀劇文化、創(chuàng)作趨勢(shì)、傳播途徑等文化場(chǎng)域的研究。

然而到目前為止，與“高清戲劇現(xiàn)場(chǎng)”所對(duì)應(yīng)的“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”還沒有得到應(yīng)有的關(guān)注，且少有創(chuàng)作者涉足。但從戲曲的傳承及傳播的角度來(lái)說(shuō)，戲曲影像中的“戲曲現(xiàn)場(chǎng)”又是一個(gè)具有前瞻性和實(shí)用性的領(lǐng)域，同時(shí)在對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行探索的過程中，如何保持戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性和價(jià)值感，如何在保證劇場(chǎng)演出的上座率的基礎(chǔ)上吸引更多的“云上”觀眾，又將是全體戲曲人所必須要解決的問題。令人興奮的是我們?cè)凇杜骸贰兑灰u白衣》的“云直播”中看到了希望，愿這星星之火，可以燎原。

作者單位 ?上海越劇院藝術(shù)檔案研究室