混雜的線上展覽與人文溫度的缺失

藍(lán)慶偉

在面對(duì)紛繁多樣的作品時(shí)—不論繪畫(huà)、裝置、雕塑，更多的時(shí)候所呈現(xiàn)出來(lái)的是照片。作品最需要的觀看—凝視—的場(chǎng)景被互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境消解了，生效于網(wǎng)絡(luò)的觀看方式是瀏覽、點(diǎn)擊和滑動(dòng)，這樣的方式對(duì)傳統(tǒng)形式的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，恰恰是一種忽視。

線上展覽或者數(shù)字展覽，并非是疫情時(shí)期的特殊產(chǎn)物，在此之前，線上展覽已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期，在這些線上展覽中，又有著不同的類型，以解決不同的問(wèn)題。藏品或者說(shuō)文獻(xiàn)的數(shù)字化是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于資料所采取的一種科技化手段，其最大的特點(diǎn)在于使用者的便捷、文獻(xiàn)/文物的保護(hù)、更大數(shù)量人群的惠及。在此之后，數(shù)字美術(shù)館的提出，讓越來(lái)越多的展覽通過(guò)全景形式的數(shù)字化呈現(xiàn)在線上，讓異地的公眾可以跨區(qū)域觀看、讓錯(cuò)過(guò)的觀眾可以錯(cuò)時(shí)回看，成為更替性展覽的一種長(zhǎng)久數(shù)字保全機(jī)制，雖是線下展覽，但有線上的呈現(xiàn)。在新冠疫情期間，除了以上既有線上展覽和形式之外，多種多樣快捷性的線上展覽不斷涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出混雜的狀態(tài)。本文從藝術(shù)品數(shù)字化的發(fā)展出發(fā)，梳理藏品數(shù)字化、展覽數(shù)字化的作用與意義;面對(duì)混雜的線上展覽，通過(guò)梳理新冠疫情期間線上展覽所呈現(xiàn)出來(lái)的不同方式，試圖從人文溫度的角度來(lái)分析線上展覽與線下展覽的不同。

藏品數(shù)字化

有一類藝術(shù)信息非常吸引大眾的眼球—藏品高清圖像免費(fèi)下載，此類信息大多來(lái)自國(guó)外博物館和美術(shù)館，如紐約大都會(huì)博物館、克利夫蘭博物館、阿姆斯特丹國(guó)立美術(shù)館等，國(guó)內(nèi)最常見(jiàn)的是石窟造像等的高清圖像。他們之所以如此受歡迎，主要原因在于藏品對(duì)公眾使用的便捷性。而藏品或藏品圖像的公開(kāi)是博物館領(lǐng)域的共識(shí)。

藏品數(shù)字化可以被稱為線上展覽的第一階段;在這一階段，博物館、美術(shù)館多在官方網(wǎng)站公開(kāi)自己的藏品，但因條件不同，其藏品公開(kāi)的程度也各不相同，大抵分為三類：全部公開(kāi)（數(shù)字化的）、部分公開(kāi)（精品）、不公開(kāi)。作為公共機(jī)構(gòu)的—尤其是政府出資的—博物館和美術(shù)館，公開(kāi)藏品是其應(yīng)盡的責(zé)任之一，這既有利于文化事業(yè)的發(fā)展，也便于公眾的監(jiān)督。藏品數(shù)字化不僅能增加藏品的使用率，還可作為藏品普查工作的重要手段，2012年10月1日國(guó)務(wù)院發(fā)布《國(guó)務(wù)院關(guān)于開(kāi)展第一次全國(guó)可移動(dòng)文物普查的通知》[國(guó)發(fā)（2012）54號(hào)]，隨后2013年11月11日文化部發(fā)布《文化部關(guān)于開(kāi)展全國(guó)美術(shù)館藏品普查工作的通知》，在工作標(biāo)準(zhǔn)的第四部分便是藏品影像信息采集規(guī)范，并對(duì)“數(shù)字化方式”做了明確的定義：“將藏品的圖形、圖像轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)可以存儲(chǔ)處理的數(shù)字影像的方法和形式。”1國(guó)家文物局局長(zhǎng)在文物普查成果發(fā)布答記者問(wèn)2中介紹了文物數(shù)字化的成果，“建立‘全國(guó)可移動(dòng)文物登錄網(wǎng)（kydww.sach.gov.cn），向社會(huì)公眾開(kāi)放，已公布 223，882 件/套（實(shí)際數(shù)量 408，911 件）文物數(shù)據(jù)，計(jì)劃逐步公布 100 萬(wàn)件文物數(shù)據(jù);各地向社會(huì)公開(kāi)的文物資源信息超過(guò) 228 萬(wàn)件，可移動(dòng)文物社會(huì)服務(wù)和共享機(jī)制初步建立?！?/p>

前疫情時(shí)代的在線展覽

在藏品數(shù)字化之后，將展覽現(xiàn)場(chǎng)“搬上”互聯(lián)網(wǎng)成為一種新的趨勢(shì)，即使展覽成為文獻(xiàn)。將展覽搬到線上有兩種主要的形式，一是奇缺資源的拓寬;二是過(guò)往展覽的記錄。

奇缺資源的拓寬是藏品數(shù)字化的一種，目前主要用于文物保護(hù)方面，其藏品多指的是不可移動(dòng)文物，比如石窟藝術(shù)方面，在數(shù)字化形式出現(xiàn)之前，為保護(hù)特窟不受損傷，大多數(shù)石窟博物館會(huì)對(duì)參觀人流量進(jìn)行限制，讓普通觀眾離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)。但線上展覽的出現(xiàn)恰恰能解決這一問(wèn)題，數(shù)字化的高清圖片既滿足了普通觀眾觀看的欲望時(shí)又為必須前往現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行研究的專業(yè)研究人員騰出了文?？臻g。以敦煌莫高窟2011年打造完成的“數(shù)字敦煌”體系為例，這一虛擬工程與可移動(dòng)文物最大的區(qū)別在于場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)，以虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、交互現(xiàn)實(shí)三種技術(shù)手段共同搭建，讓觀眾既能夠在虛擬石窟中體驗(yàn)原景重現(xiàn)，又能夠?qū)崿F(xiàn)全角度無(wú)死角的觀看，對(duì)于壁畫(huà)內(nèi)容和知識(shí)的獲取也毫無(wú)阻礙?，F(xiàn)在在敦煌莫高窟外也建有實(shí)景再現(xiàn)的數(shù)字特窟，供線下游客實(shí)地體驗(yàn)。

對(duì)于以舉辦展覽為主的美術(shù)館而言，展覽常常是一次性的活動(dòng)，導(dǎo)致在研究展覽史時(shí)，只能以歷史文獻(xiàn)資料來(lái)擬想還原重要展覽，而難以完整觀摩和呈現(xiàn)展覽的現(xiàn)場(chǎng)與原貌。在這一意義上，將展覽搬至線上是利于展覽研究、文獻(xiàn)保護(hù)的一種數(shù)字化方式。除此之外，線上展覽的形式既可以讓非展覽地的觀眾遠(yuǎn)程跨空間觀看，也可以在現(xiàn)場(chǎng)展覽結(jié)束后進(jìn)行跨時(shí)間回看。與展覽畫(huà)冊(cè)這種單一的展覽留存相比，線上展覽成為畫(huà)冊(cè)之外的標(biāo)本，通過(guò)數(shù)字和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)讓展覽文獻(xiàn)更具生動(dòng)性、原始性、現(xiàn)場(chǎng)性。此類線上展覽大多采用360度全景觀看模式，是線下展廳展覽的實(shí)景實(shí)錄，利用VR技術(shù)實(shí)現(xiàn)展廳的全景再現(xiàn)。因?yàn)槊總€(gè)展覽展廳格局和布展方式的不同，通常360度線上展覽需要專門的定制與拍攝，沒(méi)有模板可用，故需要固定的周期和資金，這限制了線上展廳在疫情之前的發(fā)展。在展覽數(shù)字化需求不斷增長(zhǎng)的今天，越來(lái)越多的美術(shù)館選擇使用最新的VR技術(shù)先搭建美術(shù)館建筑、展廳模板，然后在此模板內(nèi)根據(jù)不斷變化的展覽來(lái)更新虛擬空間內(nèi)部分節(jié)點(diǎn)的作品圖像，長(zhǎng)期成本也有所節(jié)省?；诖耍佬g(shù)館常把這一類數(shù)字化的展覽稱為數(shù)字美術(shù)館（如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和浙江美術(shù)館）、在線展覽（如中國(guó)美術(shù)館）、VR展廳（如廣東美術(shù)館）。

除此之外，利用互聯(lián)網(wǎng)完成的藝術(shù)創(chuàng)作也在近些年不斷地增多，這類展覽往往只能在線上完成和觀看。不論是奇缺資源的拓寬還是過(guò)往展覽的記錄，此類在線展覽都有一個(gè)典型的特征：基于文?，F(xiàn)場(chǎng)或展廳現(xiàn)場(chǎng)的再現(xiàn)，即基于線下的線上數(shù)字記錄。

疫情期間的線上展覽

新冠疫情期間，在一定時(shí)間內(nèi)無(wú)法出門成為現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)，好在基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的生活方式近年已成為人們?nèi)粘５囊徊糠郑屓藗冋诩乙嗄芘c世界、生活保持緊密的聯(lián)系?；ヂ?lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與國(guó)家政策有著密切的關(guān)系，國(guó)務(wù)院總理李克強(qiáng)2014年9月在夏季達(dá)沃斯論壇首次提出“大眾創(chuàng)業(yè)、萬(wàn)眾創(chuàng)新”，并在首屆互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)（2014年11月）、國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議、《政府工作報(bào)告》（2015）等會(huì)議上多次提及，2015年6月11日，國(guó)務(wù)院印發(fā)《關(guān)于大力推進(jìn)大眾創(chuàng)業(yè)萬(wàn)眾創(chuàng)新若干政策措施的意見(jiàn)》[國(guó)發(fā)（2015）32號(hào)]，在此基礎(chǔ)上互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)又迎來(lái)一次春天，尤其是在4G技術(shù)與移動(dòng)支付普及之后，人們的日常生活發(fā)生了根本性的變化。

在2020年春節(jié)假期內(nèi)，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勢(shì)已得到充分發(fā)揮，從行業(yè)上看，在疫情防控最開(kāi)始的幾天里，用戶量、在線量激增的是手游行業(yè)。在沒(méi)有更多更好的線下形式的前提下，線上復(fù)工、復(fù)學(xué)成為唯一的辦法，伴隨著“停課不停學(xué)”的口號(hào)，一時(shí)間線上會(huì)議平臺(tái)、線上教育平臺(tái)、線上直播平臺(tái)成為用戶量增長(zhǎng)最快的行業(yè)之一。隨著時(shí)間的推移，屬于文化事業(yè)的藝術(shù)展覽也逐漸推出線上展覽的“開(kāi)館開(kāi)展”模式，并出現(xiàn)了幾種不同的樣式。

一是線下展覽的線上延續(xù)。在諸多的線下展覽中，跨年展常常是一種通用形式，這既可以利用春節(jié)假期來(lái)增加觀眾的文化活動(dòng)，同時(shí)又可以避開(kāi)春節(jié)辦展所增加的各類成本，而在疫情到來(lái)之時(shí)，此類線下展覽的展覽時(shí)間并未結(jié)束，甚至很多公共機(jī)構(gòu)在等待著重新的開(kāi)啟。而在線下重啟時(shí)間無(wú)法確定時(shí)，此類線上展覽則能以最快的速度呈現(xiàn)。究其原因，一如上文所述，很多美術(shù)館已經(jīng)按照慣例完成了展覽線上呈現(xiàn)的數(shù)字制作;二是可以直接完成展廳內(nèi)展覽的拍攝，生成線上展覽的內(nèi)容。

二是線下布展線上呈現(xiàn)。這種方式與第一種方式最大的區(qū)別是未能線下開(kāi)展，但對(duì)線下開(kāi)展保持信心，以不受疫情影響時(shí)的展覽呈現(xiàn)方法來(lái)呈現(xiàn)展覽，為線下開(kāi)展做好準(zhǔn)備，靜候可以線下觀展的通知，然后將展覽做成VR實(shí)景，放在線上展示。

三是線上先呈現(xiàn)，線下展覽待定。由于眾多藝術(shù)機(jī)構(gòu)所處地區(qū)和防疫情況的不同，尤其是高校美術(shù)館，防疫標(biāo)準(zhǔn)是按照其所在高校的要求開(kāi)展，加之各個(gè)高校開(kāi)學(xué)的要求不同，很多高校美術(shù)館并未開(kāi)展線下的展覽活動(dòng)。鑒于這種情況，很多機(jī)構(gòu)采取現(xiàn)在線上展示，擇機(jī)再在線下呈現(xiàn)的方式開(kāi)展展覽活動(dòng)。此類展覽在線上呈現(xiàn)時(shí)不再是實(shí)景呈現(xiàn)的方式，而是通過(guò)網(wǎng)站或推文的形式出現(xiàn)。

四是僅線上呈現(xiàn)。僅在線上呈現(xiàn)的方式不是新冠疫情時(shí)期的特殊產(chǎn)物，而是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，只不過(guò)在這次新冠疫情期間又有了新的發(fā)展，比如在一個(gè)共同的主題下通過(guò)網(wǎng)站或推文的形式來(lái)完成藝術(shù)家及其作品的推介，或在網(wǎng)站或推文的發(fā)布標(biāo)題中使用一個(gè)固定的主題語(yǔ)。這在線下展覽的宣傳中也很常用。

混雜的線上展覽

在展開(kāi)線上展覽與線下展覽的對(duì)比時(shí)，首先會(huì)回到對(duì)一個(gè)老話題的討論，那便是：我們還需要線下展覽嗎？這樣的質(zhì)疑自機(jī)械復(fù)制時(shí)代一直到藏品數(shù)字化時(shí)代都沒(méi)有停止過(guò)，不斷有人發(fā)問(wèn)：有圖片還需要看原作嗎？這類問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是關(guān)于實(shí)用主義和精神主義之爭(zhēng)，是注重信息還是注重感知的不同。這也是線上展覽與線下展覽區(qū)別的核心。2016年以西方藝術(shù)大師主噱頭的作品投影商業(yè)展在國(guó)內(nèi)幾個(gè)城市的商業(yè)中心開(kāi)展，并收取高額的門票，展覽在沒(méi)有一幅原作展出的前提下，主辦方自詡為該藝術(shù)家的“全球最大的作品展”，吸引著眾多不明就里的觀眾。我們難以分辨這個(gè)在線下呈現(xiàn)的投影屏幕展到底是屬于線上展覽還是屬于線下展覽—說(shuō)它屬于線下展覽，它沒(méi)有一幅作品;說(shuō)它屬于線上展覽，它又是線上內(nèi)容的線下投影。此類展覽引發(fā)了一場(chǎng)“原作與復(fù)制品”的討論，在有人高呼上當(dāng)受騙的同時(shí)，此類沒(méi)有一張藝術(shù)家原作卻能賺取觀眾高額門票的“空手套”模式，甚至成為商界推崇的樣本。與之相類，線上展覽更像是將作品幻燈投射到了電腦屏幕上，觀眾看到的是一張不同程度失真的圖片，而不是一個(gè)展覽。

與線下展覽相比，線上展覽的優(yōu)勢(shì)似乎更加明晰，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的即時(shí)性、便捷性等優(yōu)勢(shì)也都體現(xiàn)于線上展覽，能打破時(shí)間空間的限制，能做到時(shí)時(shí)刻刻和無(wú)所不在，使用者更是不用踏出房門便能實(shí)現(xiàn)參展與觀展。而線下展覽要復(fù)雜得多，既需要長(zhǎng)期的籌展準(zhǔn)備，又需要實(shí)體的展廳，還需要完成從展覽設(shè)計(jì)、呈現(xiàn)、開(kāi)展等系列步驟，總體需要消耗大量的時(shí)間、人力和資金。線上展覽的籌備過(guò)程顯然便捷得多，最耗時(shí)間的項(xiàng)目是收集藝術(shù)家電子資料和編輯推文，在發(fā)布渠道方面則有諸多免費(fèi)平臺(tái)可以選擇。此類線上展覽有著無(wú)限的寬度，亦可以換成“話題”這一互聯(lián)網(wǎng)常用語(yǔ)來(lái)表述，是對(duì)相同或相近話題的自由探討。

對(duì)于線下展覽而言，線上是線下展覽多樣性的呈現(xiàn)，以此來(lái)彌補(bǔ)線下展覽的長(zhǎng)期性問(wèn)題，雖然線上的優(yōu)勢(shì)不言而喻，但問(wèn)題也不容忽略。為什么要做線上展覽？這是很多人的困惑，除卻數(shù)字作品或數(shù)字資料之外，舉辦線上展覽的必要性與迫切性又在哪里？已出現(xiàn)的線上展覽可根據(jù)成因概述為三種類型，一是增加公眾的文化生活;二是完成任務(wù)，在“停課不停學(xué)”的宗旨下完成既有的任務(wù)，不得不以非疫情期間展覽宣傳的推文形式完成“線上”展覽;三是蹭熱度，搭乘線上經(jīng)濟(jì)的快車。這便讓線上展覽的現(xiàn)狀愈加混雜。

藝術(shù)展覽的人文溫度

在古典藝術(shù)時(shí)期，以繪畫(huà)、雕塑、建筑為主的視覺(jué)呈現(xiàn)構(gòu)成了人們生活的圖像、感知與尺度，歷經(jīng)歲月，這些經(jīng)典成為人們朝圣膜拜的對(duì)象，跨越時(shí)間的觀看是歷史、知識(shí)在個(gè)人內(nèi)心的當(dāng)下碰撞，所強(qiáng)調(diào)的是精神的對(duì)話。當(dāng)這些經(jīng)典成為一張依設(shè)備不同而呈現(xiàn)不同尺幅的照片時(shí)，關(guān)于經(jīng)典作品的光暈都變得冷漠無(wú)比，成為混在萬(wàn)千圖像海洋中的一個(gè)，藝術(shù)作品與人之間的觀看、感知、尺度等都不復(fù)存在，而由這些核心要素所構(gòu)成的人文溫度也會(huì)變?yōu)閭髡f(shuō)。

相比中國(guó)，西方國(guó)家在疫情期間鮮有大規(guī)模舉辦線上展覽的現(xiàn)象，尤其博物館、美術(shù)館的選擇是在疫情好轉(zhuǎn)的第一時(shí)間開(kāi)館迎接久未觀展的觀眾。讓我們?cè)倩氐秸褂[本身，無(wú)論線上還是線下都是展覽的呈現(xiàn)形式，而不是展覽的重點(diǎn)，展覽的核心是藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品又是最需要進(jìn)行實(shí)物欣賞和近距離觀看的。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這種近似傳統(tǒng)的觀看方式更加稀缺和可貴。藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單地看照片，而是根據(jù)不同尺幅、不同色彩構(gòu)成，由藝術(shù)家根據(jù)不同的場(chǎng)景來(lái)精心調(diào)配和使用這些要素以達(dá)到最佳效果。藝術(shù)史研究術(shù)語(yǔ)中的“語(yǔ)境”亦可用在展覽的描述上—如果說(shuō)研究藝術(shù)品需要了解其上下文，那么展覽則是藝術(shù)品作為圖像觀看的語(yǔ)境，在這個(gè)語(yǔ)境中，藝術(shù)作品不是孤零零的圖像，而是在策展人、組織者構(gòu)建的知識(shí)生產(chǎn)、思想試驗(yàn)場(chǎng)體系下的一部分。與線下展覽相比，線上展覽更像是無(wú)人值守的“展覽空城”，它最大程度上排除了公共機(jī)構(gòu)在公共服務(wù)層面上的努力，既沒(méi)有空間的尺度，也沒(méi)有人文的溫度。在面對(duì)紛繁多樣的作品時(shí)—不論繪畫(huà)、裝置、雕塑，更多的時(shí)候所呈現(xiàn)出來(lái)的是照片。作品最需要的觀看—凝視—的場(chǎng)景被互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境消解了，生效于網(wǎng)絡(luò)的觀看方式是瀏覽、點(diǎn)擊和滑動(dòng)，這樣的方式對(duì)傳統(tǒng)形式的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，恰恰是一種忽視。面對(duì)實(shí)體作品的長(zhǎng)久凝視可以獲取很多細(xì)微而深遠(yuǎn)的信息，而且觀者很容易確定這些信息的真實(shí)性，這種確信也讓觀眾更容易對(duì)作品產(chǎn)生情緒和情感。

藝術(shù)展覽是由藝術(shù)家、藝術(shù)作品、策展人、公共教育等交織在一起的人文場(chǎng)域，注重知識(shí)生產(chǎn)、現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、觀看對(duì)話，線上展覽作為疫情時(shí)期的一種特殊手段，雖然多了圖像傳播的即時(shí)性、展覽宣傳的有效性，但少了參與的互動(dòng)、現(xiàn)場(chǎng)的感知和人文的溫度。展覽方式的變化只能改變信息傳播的渠道，對(duì)于個(gè)體而言，最為重要的是觀看作品時(shí)的自我體驗(yàn)。

作者 ?策展人，成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師

• 全國(guó)美術(shù)館藏品普查網(wǎng)站：http：//ccamc.mct.gov.cn/pcb/gzbz/201405/bf54d79704a344d6b53e30a6d2fc4540.shtml
• 張偉.國(guó)家文物局局長(zhǎng)劉玉珠就第一次全國(guó)可移動(dòng)文物普查成果發(fā)布答記者問(wèn)[N]，中國(guó)文物報(bào)，2017-04-08（1）.