致敬與感恩
——評(píng)“廣東風(fēng)格鋼琴曲第一人”夏里柯的鋼琴作品（中）

文/ 梁茂春

廣東樂(lè)風(fēng)第一人

夏里柯在中國(guó)香港、澳門地區(qū)居住和教授鋼琴的前期，曾經(jīng)改編、創(chuàng)作了十多首廣東風(fēng)格的鋼琴曲，他自己經(jīng)常在各種演奏會(huì)上彈奏這些作品，而且在中國(guó)、美國(guó)等地出版了這些作品的樂(lè)譜，邁出了他探索“廣東風(fēng)格鋼琴曲”的第一步。作為一位外國(guó)人，采用他所并不熟悉的廣東民間音樂(lè)來(lái)改編為鋼琴曲，這是很不容易的一件事。其困難在于，外國(guó)音樂(lè)家很難理解和掌握廣東音樂(lè)的特殊韻味，而且廣東音樂(lè)在律制上與十二平均律的鋼琴是不相同的。

現(xiàn)在能夠找到的由夏里柯改編并出版過(guò)的廣東民間音樂(lè)作品，共有《粵調(diào)》《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》《五首中國(guó)南方民歌》等五部總計(jì)十首樂(lè)曲。上述作品的編號(hào)大多是從“作品17”到“作品19”，樂(lè)譜上并沒(méi)有寫明作品改編的具體年代，但夏里柯的作品編號(hào)基本上是按照作品創(chuàng)作時(shí)間的先后為序的，而他的作品21是1930年作于中國(guó)香港的《兩首拉脫維亞敘事曲》。由此可以推測(cè)：從作品17到19號(hào)的這些廣東音樂(lè)改編曲，全部改編于20世紀(jì)20年代，唯《柳搖金》（作品23）除外。

下面我將對(duì)這些廣東風(fēng)格的鋼琴作品作一些初步的音樂(lè)分析。

《粵調(diào)》（South China Fantasy，作品17）

《粵調(diào)》的曲譜由上海東方出版社于1931年出版，這是現(xiàn)在能夠找到的夏里柯的最早的“廣東風(fēng)格鋼琴曲”出版物?！痘浾{(diào)》樂(lè)譜的封面上，中、英文合璧，中文除了標(biāo)題之外，還寫明采用了《大八板》《梳妝臺(tái)》《賣雜貨》《水仙花》這些廣東音樂(lè)曲調(diào)，作曲署名“夏利柯”。英文寫著：“Dedicated to Miss Daisy Ma”（作品題獻(xiàn)給黛西·馬小姐）。英文標(biāo)題是“South China Fantasy”（《中國(guó)南方幻想曲》），還有一個(gè)副標(biāo)題是“The Lady and Flowerseller”（《淑女與賣花郎》）。從中我們可以知道這是一首“幻想曲”體裁的作品，講述了一個(gè)“淑女與賣花郎”的生活故事（見(jiàn)圖1）。

圖1 《粵調(diào)》樂(lè)譜的封面

在樂(lè)譜的前面，還刊登了“H.S. Law”寫的英文前言。這篇前言對(duì)理解夏里柯的《粵調(diào)》非常有用，全文引用于下：

在向音樂(lè)界，尤其在這特別的場(chǎng)合向鋼琴界呈現(xiàn)這部作品——《中國(guó)南方幻想曲》——時(shí)，本人非常高興回憶與作曲家一起謄寫過(guò)程中的許多情景。這個(gè)改編本采用的主題都是廣州市內(nèi)及周圍最常聽(tīng)到的民歌，因而必然也是曾經(jīng)居住過(guò)中國(guó)這個(gè)地方的人所熟悉的。將這些民歌集中到一起描繪一個(gè)“淑女與賣花郎”一連串事件中的一段，并在和聲與對(duì)位都給予如此技藝巧妙的處理，作曲家終將為完成了如此獨(dú)一無(wú)二的、前所未有的工作而獲得開拓者的榮譽(yù)。這項(xiàng)工作及其超凡的結(jié)果，只能在經(jīng)過(guò)耐心地、刻苦地學(xué)習(xí)研究中國(guó)的音樂(lè)之后，方可取得?；叵朐谙愀鄣哪切┤兆永铮覀兟?tīng)到這些曲調(diào)在鋼琴上與“簡(jiǎn)單粗糙的”低音一起演奏的時(shí)候，既有趣，又惱人。但是現(xiàn)在，依照柯先生的規(guī)定來(lái)演奏同樣的曲調(diào)，卻是一種真正的快樂(lè)。

作品的序奏部分“小快板，但不過(guò)分”（Allegretto non troppo）是多數(shù)廣東民歌普遍有的前奏。第一個(gè)“行板”（Andante）描寫了一個(gè)淑女在梳妝臺(tái)前被賣花郎的聲音［由低音奏“運(yùn)動(dòng)的，極快的速度”（Con Moto tempo）］所吸引。對(duì)美麗花朵的欣賞促使她討價(jià)還價(jià)，最終，跟賣花郎買下了這些花。這個(gè)過(guò)程均由隨后的“行板”（Andante）和“運(yùn)動(dòng)的”（Con Moto）音樂(lè)表現(xiàn)了出來(lái)。一首“優(yōu)美如歌的小行板”（Andantino Gracioso Molto Cantabile）描繪了淑女在她的房間內(nèi)擺弄、吟唱、贊美這些花，直到欣喜若狂的過(guò)程。最后，在“更快些”（più mosso）的音樂(lè)中達(dá)到高潮，結(jié)束了這首精致的幻想性作品。①

我不知道這篇“前言”的作者“H.S. Law”是誰(shuí)，也許是一位姓“羅”的中國(guó)人？看來(lái)必定是夏里柯的親密朋友，了解夏里柯在香港改編《粵調(diào)》的具體情況，也知曉夏里柯的音樂(lè)構(gòu)想。夏里柯采用民歌《梳妝臺(tái)》來(lái)刻畫“淑女”形象，采用《賣雜貨》的旋律來(lái)表現(xiàn)“賣花郎”形象，而將《水仙花》的旋律來(lái)表現(xiàn)美麗的花朵。最后在《水仙花》旋律的多次變奏中，將樂(lè)曲的情緒推向了高潮。

實(shí)際上，這首作品是廣東民歌“變奏曲”和“幻想曲”體裁的自由結(jié)合。有的民歌只出現(xiàn)了一次，有的民歌則出現(xiàn)了四次變奏?！痘浾{(diào)》的曲式即是自由變奏的八段體結(jié)構(gòu)，連曲式上都可以看作是中國(guó)式的“曲牌體”，也有中國(guó)民間音樂(lè)“自由多段體”的特色。夏里柯在曲譜上還特別寫下了英文的提示，如“淑女在梳妝臺(tái)前”“有賣花郎經(jīng)過(guò)”“花之歌”等。簡(jiǎn)直有點(diǎn)像傳統(tǒng)器樂(lè)曲中的分段小標(biāo)題了。例1即有英文標(biāo)示“淑女在梳妝臺(tái)前”的音樂(lè)片段。

例1 《粵調(diào)》

例1右手所奏即廣東小調(diào)《梳妝臺(tái)》的旋律，音樂(lè)所刻畫的正是“一個(gè)淑女在梳妝臺(tái)前”梳妝打扮的形象。左手部分是和聲的襯托，亦隱伏著復(fù)調(diào)的對(duì)比聲部。

例2中的左手部分快速演奏廣東民歌《賣雜貨》的曲調(diào)，右手部分采用活潑的跳音進(jìn)行裝飾和陪襯。

例2 《粵調(diào)》

例2這一段的英文小標(biāo)題即“有賣花郎經(jīng)過(guò)”。在右手的和聲襯托中，還隱藏著一個(gè)輕快的副旋律，它和《賣雜貨》的主旋律一起塑造了一個(gè)年輕、乖巧的賣貨郎的形象，給人以深刻的印象。

《粵調(diào)》最后一段的英文小標(biāo)題是“花之歌”，實(shí)際上是對(duì)《水仙花》旋律的多次加花變奏。鋼琴在這里發(fā)揮了靈活、多變的加花技術(shù)，充分展現(xiàn)了鮮花給人帶來(lái)的愉悅感緒。

H.S. Law在前言中還對(duì)《粵調(diào)》的歷史意義作了評(píng)價(jià)：“作曲家終將為完成了如此獨(dú)一無(wú)二的、前所未有的工作而獲得開拓者的榮譽(yù)。”這篇前言寫于1931年7月，發(fā)表至今已將近九十年了。今天看來(lái)，評(píng)價(jià)仍是準(zhǔn)確的。夏里柯的探索性創(chuàng)作，在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展歷史上，確實(shí)具有“前所未有”的開創(chuàng)性意義。

在《粵調(diào)》的版權(quán)頁(yè)上還有幾句英文值得注意：《粵調(diào)》出版的1931年前后，夏里柯在菲律賓馬尼拉的一個(gè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)擔(dān)作曲和鋼琴教授。版權(quán)頁(yè)上的具體文字如下：“所有與此作品相關(guān)的復(fù)制權(quán)均已獲保護(hù)。有再使用的要求須與在菲律賓馬尼拉，Mabini 44號(hào)音樂(lè)學(xué)校的作曲者聯(lián)系?！雹?/p>

《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》（作品18）

《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》是題獻(xiàn)給夏里柯在圣彼得堡學(xué)習(xí)時(shí)的鋼琴老師加爾斯頓的。它包括兩首廣東民間音樂(lè)改編曲：《雙飛蝴蝶》《旱天雷》。樂(lè)譜于1932年在美國(guó)由明尼蘇達(dá)州圣路易斯藝術(shù)出版協(xié)會(huì)出版，版權(quán)屬于美國(guó)、英國(guó)和國(guó)際版權(quán)聯(lián)合會(huì)。這份樂(lè)譜在1935和1957年重印過(guò)。由此可見(jiàn)它在海外產(chǎn)生過(guò)一定的影響。

《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》是1932年在美國(guó)圣路易斯出版的；《粵調(diào)》是1931年在上海出版的。兩份樂(lè)譜出版時(shí)間僅相差一年。兩相比較，《粵調(diào)》是簡(jiǎn)單的手稿影印版，《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》是規(guī)范的線譜版，兩者在譜面的清晰度和版權(quán)的規(guī)范方面都有著明顯的差距。

在這份樂(lè)譜的前面，有夏里柯提供的《夏里柯的傳記素材》。前面我已經(jīng)提到過(guò)，這是一篇重要的夏里柯簡(jiǎn)歷。《夏里柯的傳記素材》中寫道：“自第一次世界大戰(zhàn)，夏里柯先生在東方居住。他在中國(guó)期間，對(duì)中國(guó)音樂(lè)非常有興趣，并且為鋼琴改編了許多中國(guó)傳統(tǒng)的曲調(diào)。其中應(yīng)提到的有《柳搖金》（Goldrain from the Weeping Tree）、《寡婦的悲哀》（The Widow’s Sorrows）、《漢宮秋月》（The Autumnal Moon as seen from a Palace）、《餓馬搖鈴》（The Hungry Horse Rings the Bell），以及《雨打芭蕉》（The Raindrops Knocking at the Leaves of the Banana Tree）?！雹?/p>

在這份1932年發(fā)表的材料上，已經(jīng)提到的夏里柯的鋼琴改編作品有《柳搖金》《寡婦的悲哀》《漢宮秋月》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》等多首。一個(gè)外國(guó)人，卻“對(duì)中國(guó)音樂(lè)非常有興趣”，并且肯于下艱巨的功夫去學(xué)習(xí)和鉆研，這是一種非常難得的、十分可貴的精神。

1.《雙飛蝴蝶》

在對(duì)《雙飛蝴蝶》改編曲的具體解釋中，夏里柯寫道：“這是一首為真正的中國(guó)曲調(diào)改編的樂(lè)曲。它是一首叫作‘古典歌曲’的傳統(tǒng)曲調(diào)，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)，由‘口傳心授’的方法傳承下來(lái)的。有些古典歌曲是唱的，有的有描繪性的標(biāo)題但沒(méi)有歌詞，而是由諸如笛子、胡琴或者類似洋琴的樂(lè)器演奏?！峨p飛蝴蝶》是一首中國(guó)南方的器樂(lè)曲調(diào)。中國(guó)音樂(lè)往往是齊奏的，多數(shù)齊奏沒(méi)有興趣使用鋼琴，改編者根據(jù)這首歌曲標(biāo)題的意思改編并對(duì)原曲調(diào)增加了對(duì)位，兩個(gè)聲部代表兩只蝴蝶優(yōu)美地飛翔。這首樂(lè)曲要彈得極為雅致優(yōu)美、清晰明凈，拍子要非常嚴(yán)格。真正的中國(guó)曲調(diào)中，p、mp往往要比對(duì)位聲部的pp略微大聲一點(diǎn)兒?！雹?/p>

鋼琴改編曲《雙飛蝴蝶》的音樂(lè)輕靈流麗，就像一對(duì)蝴蝶在麗日陽(yáng)光下的鮮花叢中上下翻飛。夏里柯“根據(jù)這首歌曲標(biāo)題的意思”，即根據(jù)“雙飛蝴蝶”這四個(gè)字進(jìn)行了自由發(fā)揮和加工，還很自然地吸收了廣東小調(diào)《水仙花》的旋律。例3是《雙飛蝴蝶》的開始部分。

例3 《雙飛蝴蝶》

例3中左右手彈兩個(gè)曲調(diào)，兩者是復(fù)調(diào)關(guān)系，難得的是，兩個(gè)聲部都是五聲性的，都很“廣東味兒”。全曲基本上是“兩聲部的民族風(fēng)格復(fù)調(diào)”。這種“多聲部民族風(fēng)格復(fù)調(diào)”的創(chuàng)作探索，對(duì)中國(guó)作曲家解決鋼琴作品的民族風(fēng)格是有很大啟發(fā)意義的。比夏里柯的《雙飛蝴蝶》稍晚創(chuàng)作的賀綠汀的《牧童短笛》（1934）、劉雪庵的《西樓懷遠(yuǎn)》（1936）等作品，就在“多聲部民族風(fēng)格復(fù)調(diào)”的創(chuàng)作實(shí)踐中做出了更有創(chuàng)造性的努力。

2.《旱天雷》

在對(duì)《旱天雷》改編曲的具體介紹中，夏里柯寫道：“《旱天雷》是一首中國(guó)南方的傳統(tǒng)曲調(diào)，其內(nèi)容和描繪性的標(biāo)題，均為典型的無(wú)詞歌。這首《旱天雷》的改編曲試圖模仿一個(gè)中國(guó)樂(lè)隊(duì)演奏時(shí)的情況，其尖聲的笛子、跑調(diào)的胡琴、揚(yáng)琴、鑼、鈸等其他有特點(diǎn)的樂(lè)器。中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有和聲體系。他們的音樂(lè)都是齊奏的，樂(lè)隊(duì)所有的成員演奏曲調(diào)時(shí)或者齊奏，或者相隔八度同時(shí)演奏。不過(guò)有時(shí)有的樂(lè)器的演奏者不用簡(jiǎn)單的形式演奏同一曲調(diào)，而是為曲調(diào)增加許多裝飾，當(dāng)加花的部分與曲調(diào)同時(shí)演奏時(shí)，很有可能在多處聽(tīng)到不協(xié)和的結(jié)合。此曲的情緒是快樂(lè)的，速度活躍。演奏要很光輝燦爛，但拍子要非常嚴(yán)格。結(jié)尾處在最后一個(gè)和弦之前的短暫停頓非常重要，接著是寬大的Allargando（漸慢、漸強(qiáng)）?！雹?/p>

這首《旱天雷》鋼琴改編曲注意尊重民間音樂(lè)的原生態(tài)風(fēng)格，結(jié)構(gòu)上則作了較大的壓縮。夏里柯既注意到廣東民族樂(lè)器的特殊音色，也注意到樂(lè)曲速度中細(xì)微的“伸縮變化”，這說(shuō)明夏里柯在某種程度上注意到了中國(guó)民間樂(lè)曲在速度和節(jié)奏“尺寸”上的自由把握。

使我感到驚奇的不僅是鋼琴對(duì)民族樂(lè)器音色的刻意模仿，更主要的是夏里柯對(duì)“和聲中國(guó)化”也有一定的探索和追求。在改編的鋼琴曲《旱天雷》中，夏里柯廣泛使用了四度、五度、八度疊置的和弦，采用了后來(lái)中國(guó)稱之為“琵琶和弦”和小七和弦等許多富有民族特色的和聲語(yǔ)言，突出了鋼琴曲的民族風(fēng)格。

今天，人們經(jīng)常能夠聽(tīng)到廣東風(fēng)格鋼琴曲《賣雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》，不過(guò)那是中國(guó)作曲家陳培勛在20世紀(jì)50年代初重新改編的廣東小調(diào)《賣雜貨》（1952）、粵曲《旱天雷》（1953）和《〈雙飛蝴蝶〉主題變奏曲》（1954）。但是夏里柯20世紀(jì)20年代所做的“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的事業(yè)，是不應(yīng)被我們忘卻的。

《五首中國(guó)南方民歌》（作品17）

上述《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》就像是兩個(gè)樂(lè)章的鋼琴小組曲，而這部《五首中國(guó)南方民歌》（又譯《粵調(diào)五首》）則是由五個(gè)樂(lè)章組成的鋼琴組曲。

《五首中國(guó)南方民歌》由以下五首鋼琴改編曲組成：《僧人的祈禱》《漢宮秋月》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《雙聲恨》?！段迨字袊?guó)南方民歌》的樂(lè)譜于1948年由美國(guó)W.帕克斯頓有限公司正式出版。

夏里柯很清楚自己所做的改編廣東音樂(lè)這項(xiàng)工作所具有的開創(chuàng)性意義，他在為《五首中國(guó)南方民歌》所寫的“前言”中說(shuō)道：“世界各地已經(jīng)出現(xiàn)了許多采用民歌改編的鋼琴曲，如德國(guó)的勃拉姆斯、芬蘭的西貝柳斯、俄國(guó)的里亞多夫和羅馬尼亞的巴托克等人都改編過(guò)民歌。但是還沒(méi)有為音樂(lè)會(huì)演奏用的中國(guó)南方民歌改編的鋼琴曲，我的嘗試大概是首次。對(duì)于期待著能夠聽(tīng)到類似克萊斯勒的《中國(guó)鈴鼓》或柴科夫斯基的《胡桃?jiàn)A子》中的《茶舞》的人們來(lái)說(shuō)，可能會(huì)吃驚；同樣，一些完全非中國(guó)式想象的作品給中國(guó)人演奏時(shí)，是不能被中國(guó)人認(rèn)可的。然而，此曲集中的任何一首都不會(huì)如此。每一首小曲都可以與中國(guó)本土的音樂(lè)家同時(shí)演奏?！雹?/p>

從中可以獲得如下信息：夏里柯是在尋求一種“地道”的“原汁原味”的中國(guó)南方民歌風(fēng)格?！段迨字袊?guó)南方民歌》這套鋼琴曲既有“中國(guó)式想象”，又是“為音樂(lè)會(huì)演奏用的鋼琴曲”，為“中西音樂(lè)交融”做出了具有重要意義的探索。他在這篇“前言”中提到的“中國(guó)式想象”“被中國(guó)人認(rèn)可”等句子，觸及到了我所說(shuō)的“廣東音樂(lè)特殊神韻”的問(wèn)題。

1.《僧人的祈禱》

這一段的英文標(biāo)題是“The Monk’s Prayer”，中文標(biāo)題是根據(jù)英文意思“硬譯”過(guò)來(lái)的。具體的廣東音樂(lè)標(biāo)題是什么？尚需研究。有些文章將這首作品譯成《禪院鐘聲》。

樂(lè)譜只有十二小節(jié)，是夏里柯鋼琴改編曲中篇幅最短小的一首。結(jié)構(gòu)是“樂(lè)段反復(fù)”。音樂(lè)虔誠(chéng)，速度緩慢。開始是兩小節(jié)模仿打擊樂(lè)（木魚、鐘磬等）的節(jié)奏，第2小節(jié)后半部分開始是僧人祈禱的虔誠(chéng)歌聲。鋼琴織體是“四部和聲”，左手低音有隱約的復(fù)調(diào)聲部。超脫、清凈的音樂(lè)，將人們帶入了佛教的“法悅境”。⑦

2.《漢宮秋月》

《漢宮秋月》原為一首傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，在廣東和全國(guó)各地流行。主要表現(xiàn)了古代宮女的悲怨情緒。夏里柯根據(jù)廣東音樂(lè)改編的同名鋼琴曲是一首民間多段體結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲，在加花變奏和旋律的自由衍展中展開。有些段落具有生動(dòng)活潑的音樂(lè)形象，速度也較快。鋼琴高音區(qū)的音響刻畫了星光閃爍、天空高闊的意境。復(fù)調(diào)性旋律的襯托和對(duì)比，加強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

《漢宮秋月》這首改編曲是夏里柯自己經(jīng)常演奏的作品之一，他常常在香港、澳門、廣州，以及南洋各地進(jìn)行演奏。

3.《雨打芭蕉》

廣東小曲《雨打芭蕉》也是一首民間多段體結(jié)構(gòu)自由衍展的樂(lè)曲。音樂(lè)輕松圓潤(rùn)，表現(xiàn)春雨瀟瀟中，紅了櫻桃，綠了芭蕉。表現(xiàn)人們?cè)跐M目春光的情景中滿心的歡暢和喜悅，對(duì)生活充滿了希望。

4.《餓馬搖鈴》

《餓馬搖鈴》這一首樂(lè)曲在“廣東音樂(lè)”中比較奇特。它的標(biāo)題就很奇特，因?yàn)閺囊魳?lè)中既聽(tīng)不到“餓馬”乏力的步伐聲，也聽(tīng)不到清脆的“馬鈴”聲。也就是說(shuō)：標(biāo)題只是一個(gè)標(biāo)記或“符號(hào)”而已，欣賞這首作品的時(shí)候，聽(tīng)眾不必去尋找“餓馬搖鈴”的具體形象。因?yàn)橐魳?lè)本身充滿了樂(lè)觀、曠達(dá)、幽默的情趣，它實(shí)際上是嶺南人民憨厚、古樸、樂(lè)天精神面貌的生動(dòng)刻畫。因此，它可以說(shuō)是一首深受廣大人民喜愛(ài)的“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”。或者說(shuō)是標(biāo)題與音樂(lè)無(wú)關(guān)的一首作品。結(jié)構(gòu)上它是民間“起、展、合”式三段體自由展開曲式。

音階方面，廣東音樂(lè)的《餓馬搖鈴》是民間“乙反”和“正線”相互交織的音階形式，調(diào)式的轉(zhuǎn)換相當(dāng)豐富。所謂“乙反”和“正線”，北方也有稱為“苦音”和“歡音”音階的，即是一種微分音階，“乙反”（“苦音”）音階中，“si”音和“fa”音都是微分音，十二平均律的鋼琴鍵盤上沒(méi)有這兩個(gè)偏低或偏高的音。因此，在鋼琴改編曲中，民間音樂(lè)中豐富多彩的調(diào)式、調(diào)性變化就無(wú)奈地“統(tǒng)一”到十二平均律上面來(lái)了，民間調(diào)式的豐富性因而被削弱了。

鋼琴技術(shù)方面，夏里柯采用簡(jiǎn)單、樸素的點(diǎn)綴方式，在有些段落，往往僅用八度同奏的方法，甚至采用單聲部的方式來(lái)呈現(xiàn)民間音樂(lè)的原色。

5.《雙聲恨》

《雙聲恨》是廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)曲目，內(nèi)容以民間傳說(shuō)“牛郎織女”的故事為題材，表達(dá)了人們對(duì)封建婚姻制度的怨恨和對(duì)幸福生活的向往。

《雙聲恨》原曲也是一首“乙反”音階的作品，在鋼琴上只能以“十二平均律”來(lái)規(guī)范它，因此在音樂(lè)風(fēng)格上是有一些損失的。但是鋼琴發(fā)揮了樂(lè)隊(duì)的音響效果，增強(qiáng)了追求和抗?fàn)幍男蜗?，因此也表現(xiàn)出了鋼琴改編曲的長(zhǎng)處。鋼琴由強(qiáng)烈的震音作為前奏，進(jìn)入第一段雙手奏八度旋律的悲痛旋律后，音樂(lè)進(jìn)入一段兩手復(fù)調(diào)織體的段落，右手奏傳統(tǒng)《雙聲恨》的主旋律，左手奏下行的嘆息式的復(fù)調(diào)聲部。形成了支聲性的復(fù)調(diào)段落，民族意韻非常濃郁。例4中鋼琴左右手兩個(gè)聲部都吟唱著悲傷怨恨的旋律，是真正的“雙聲恨”。

例4 《雙聲恨》中的復(fù)調(diào)段落

在中間一段“急板，絕望地”（Presto disperato）的地方，鋼琴以四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)關(guān)系，表現(xiàn)了人們?cè)诮^望中的勇敢抗?fàn)?。夏里柯要求這一段音樂(lè)應(yīng)該演奏得狂暴而激烈，要表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的反抗情緒。這是傳統(tǒng)廣東音樂(lè)中所少有的，非?？少F。這種激憤、抗?fàn)幍那榫w一直貫穿到曲終。

夏里柯改編《五首中國(guó)南方民歌》的直接目的是要增添一種“為音樂(lè)會(huì)演奏用的中國(guó)南方民歌改編鋼琴曲（見(jiàn)他寫的《五首中國(guó)南方民歌》中的前言）”。他的藝術(shù)追求確實(shí)實(shí)現(xiàn)了，在20世紀(jì)20年代，中國(guó)還沒(méi)有一位作曲家做過(guò)類似的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。夏里柯確實(shí)是一位“廣東風(fēng)格鋼琴曲”的開拓者。

《澳門搖籃曲》（作品19 ）

夏里柯的鋼琴曲《澳門搖籃曲》有1963年的出版譜，上面有“夏里柯作品第19號(hào)”以及“獻(xiàn)給奧爾加·巴斯托小姐”（To Miss Olga Basto）字樣，除此之外，沒(méi)有其他信息。這首《澳門搖籃曲》曾經(jīng)被約翰·文森特·布拉加（John Vincent Braga）改編為小提琴獨(dú)奏曲（鋼琴伴奏），也出版了樂(lè)譜（1953年出版于英國(guó)），在小提琴和鋼琴版本的封面上寫著：“夏里柯改編自傳統(tǒng)曲調(diào)?！庇纱丝梢?jiàn)，《澳門搖籃曲》也是一首改編曲。但是原曲是什么？沒(méi)有說(shuō)明，尚待考證。

例5 《澳門搖籃曲》

例5即鋼琴曲《澳門搖籃曲》的開始部分。四小節(jié)“搖籃晃動(dòng)”般的前奏之后，右手部分奏出歌謠式主題，上聲部是七聲音階大調(diào)式的旋律，典型的歐洲音樂(lè)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的澳門處在葡萄牙殖民統(tǒng)治之下，澳門也是“華洋雜處”的典型地區(qū)。居民中傳唱?dú)W洲風(fēng)格的搖籃曲，是很自然的事情。

夏里柯的《澳門搖籃曲》的結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)復(fù)三部曲式，同一主題變化出現(xiàn)多次。中段是這一主題轉(zhuǎn)調(diào)到同名小調(diào)（從D大調(diào)轉(zhuǎn)到d小調(diào)）上的衍展。

《澳門搖籃曲》的和聲也是典型的西方功能和聲，有一些七和弦，也出現(xiàn)了一些二度音程的不協(xié)和音響。值得注意的是夏里柯對(duì)全曲力度的安排：全部都要弱奏，引子是pp至p的力度；中段是pp；再現(xiàn)段是ppp至pppp的力度。對(duì)力度的控制是由于“別讓音樂(lè)吵醒了睡眠中的寶寶”。和聲飽滿而力度輕柔，全曲采用極弱音響，這是對(duì)演奏者的特別要求。

夏里柯在俄羅斯接受的是“俄羅斯鋼琴學(xué)派”的“重力演奏”風(fēng)格，他的其他作品，尤其后面將要介紹的兩首“狂想曲”，將鋼琴當(dāng)管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)使用，動(dòng)輒采用fff、ffff的力度。而《澳門搖籃曲》則是一首典型的“手指演奏”的小曲，只要手指貼著鍵盤輕柔移動(dòng)，讓鋼琴委婉深情地為寶貝歌唱。

夏里柯長(zhǎng)期居于香港、澳門，鋼琴曲《澳門搖籃曲》是夏里柯贈(zèng)給澳門的一份特殊禮物。從澳門的音樂(lè)史來(lái)看，這首產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代的《澳門搖籃曲》，或許是誕生于澳門的第一首鋼琴曲。

《柳搖金》（作品23之2）

這是夏里柯出版樂(lè)譜中的一首。我最先看到的樂(lè)譜上所寫的標(biāo)題是：《Ⅱ，南中國(guó)——柳搖金》。其中的“Ⅱ”顯然是第二段、第二首或第二樂(lè)章的意思。那么，“Ⅰ”是什么呢？“Ⅲ”又是什么呢？讓我疑惑無(wú)解。

正在此時(shí)，我得到一位學(xué)生白一冰的幫助，她幫我從美國(guó)芝加哥大學(xué)圖書館借到了一份夏里柯的“新作品”（我從未見(jiàn)到過(guò)的）樂(lè)譜，即夏里柯根據(jù)東方音樂(lè)而寫的《音樂(lè)會(huì)組曲》（Concert Suite Based on Oriental Music for Pianoforte，作品23），由香港“國(guó)王音樂(lè)公司”（King's Music Co.）在1950年出版。⑧

看到了這部《音樂(lè)會(huì)組曲》的樂(lè)譜，我的疑竇即完全解開了。原來(lái)它的總標(biāo)題叫《從北到南穿過(guò)東亞》，副標(biāo)題是《基于東方音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)組曲》，由四個(gè)樂(lè)章組成：第一樂(lè)章《日本——越后之獅》；第二樂(lè)章《南中國(guó)——柳搖金》；第三樂(lè)章《菲律賓——薩姆帕洛克湖上的蚊子》；第四樂(lè)章《印度尼西亞——自葡萄牙帝汶島的問(wèn)候》。

這是一部完全不為人知的鋼琴組曲，樂(lè)譜上標(biāo)明“1944年作于澳門”?？梢哉f(shuō)這是一部奇特而少見(jiàn)的“東亞鋼琴組曲”，也可以說(shuō)是一部“東亞旅行錄”，記錄了夏里柯在東亞從北到南一次音樂(lè)之旅。因篇幅有限，本文主要分析其中的第二樂(lè)章《南中國(guó)——柳搖金》。

夏里柯自己說(shuō)這部《音樂(lè)會(huì)組曲》是1944年創(chuàng)作于澳門的。我想這大概是指1944年他在澳門編組成了四個(gè)樂(lè)章的“音樂(lè)會(huì)組曲”《從北到南穿過(guò)東亞》，而其中的第二樂(lè)章《柳搖金》在1932年已經(jīng)由夏里柯自己公開演奏過(guò)了，因?yàn)檫@一年新加坡英文版的《海峽時(shí)報(bào)》曾多次報(bào)道過(guò)夏里柯演奏這首作品。

《柳搖金》（Goldrain from the Weeping Tree），英文直譯過(guò)來(lái)即“金色的雨來(lái)自悲泣的柳樹”，柳樹悲傷到流下金色的雨，看來(lái)是表達(dá)一種高貴而悲哀的情緒。但是〔柳搖金〕實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)曲牌，從京劇到地方小戲“二人臺(tái)”等戲曲中都有〔柳搖金〕這個(gè)曲牌，有的情緒悲哀，有的情緒歡快，各不相同。在廣東音樂(lè)中的“柳搖金”并不是完全悲傷的情緒。夏里柯改編的這首《柳搖金》，情緒從平靜到激動(dòng)，音響由弱到強(qiáng)，在特強(qiáng)中結(jié)束，似在表現(xiàn)“柳搖金”三個(gè)字的本意——鵝黃色的柳枝在春風(fēng)中搖蕩。柳枝在春天剛發(fā)芽時(shí)的顏色是非常可愛(ài)的鵝黃色，春風(fēng)吹拂下，像是搖動(dòng)金色的柳枝。其情其景，恰如一首詩(shī)中所寫的：“撩人最是千條柳，半搖翠縷半搖金?！雹?/p>

夏里柯對(duì)《柳搖金》這首曲子的踏板有特殊的要求，他特別在樂(lè)譜上說(shuō)明：“踏板使用特殊的踩法，以達(dá)到表現(xiàn)中國(guó)樂(lè)隊(duì)真實(shí)的音響，尤其在弱的句子。”⑩

例6 《柳搖金》

例6是鋼琴曲《柳搖金》的開始部分，夏里柯對(duì)踏板的具體采用方法都詳細(xì)標(biāo)記在樂(lè)譜上面了。前四小節(jié)是弱奏的八度音響，是為“引子”，第4小節(jié)的最后出現(xiàn)了旋律，左右兩手奏八度的同樣主題。從第9小節(jié)最后開始，右手奏“加花”的主題，左手奏“骨干音”旋律，雙手成了簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)關(guān)系。從12小節(jié)起，雙手的和聲和復(fù)調(diào)就變得更加復(fù)雜。這種由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又由復(fù)雜回到簡(jiǎn)單的變化，貫穿了整個(gè)樂(lè)曲。樂(lè)曲結(jié)束前的高潮處，fff的強(qiáng)音演奏和豐富的和聲效果，也充分顯示了鋼琴的特點(diǎn)。

現(xiàn)在能夠搜集到的夏里柯的“廣東風(fēng)味鋼琴曲”樂(lè)譜就是以上這十首。這些作品大多是他在20世紀(jì)20年代改編的。而在這一年代，中國(guó)的鋼琴創(chuàng)作還處在“嬰兒時(shí)期”，甚至還沒(méi)有形成“中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”這個(gè)概念。關(guān)于夏里柯的這些廣東音樂(lè)改編曲的歷史意義，在本文的“結(jié)論”部分還要進(jìn)行專門討論。（待續(xù)）

注 釋：

①H.S. Law，“前言”（1931年7月31日寫于上海），載于《粵調(diào)》樂(lè)譜前，蔡良玉中譯。

②《粵調(diào)》的版權(quán)聲明，載《粵調(diào)》樂(lè)譜前，蔡良玉中譯。

③《夏里柯傳記素描》，載《兩首中國(guó)南方曲調(diào)》，美國(guó)明尼蘇達(dá)州圣路易斯藝術(shù)出版協(xié)會(huì)出版，1932年。

④夏里柯，《雙飛蝴蝶》的解釋，出處同上，蔡良玉中譯。

⑤夏里柯，《旱天雷》的解釋，出處同上，蔡良玉中譯。

⑥夏里柯，《五首中國(guó)南方民歌》的“前言”（1946年11月5日于香港），載《五首中國(guó)南方民歌》，美國(guó)W·帕克斯頓有限公司，1948年出版，蔡良玉中譯。

⑦“法悅境”是佛學(xué)中一種獨(dú)特的美感境界, 超越塵世，超脫輪回后的一種沒(méi)有歡樂(lè),沒(méi)有悲傷, “拈花微笑”式的愉悅之境。類似中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)中的“大樂(lè)與天地同和”的境界。

⑧據(jù)白一冰2019年1月6日的微信。

⑨詩(shī)句引自馮沅君的《憶天和廠舊居》。

⑩見(jiàn)樂(lè)譜《柳搖金》英文注解，蔡良玉譯。